lunes, 5 de septiembre de 2011

LOS DIVERSOS ELEMENTOS DEL VERSO : EPÍTOME DE VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA, DE LA MÉTRICA CELESTE I

Los diversos elementos del verso, licencias poéticas


Proseguimos con  el epítome de versificación que venimos  ofreciendo en Ancile, en su sección, De la métrica celeste, en este caso, y en  varias entregas, iremos dando cuenta de los distintos elementos del verso y su singular configuración dinámica, todo lo cual hace del mismo y del poema que acabará constituyendo un sistema genuino y especial de estructuración lingüística que, al fin, dará los resultados excepcionales de expresividad literaria y artística, y sus aportes no menos singulares  de indagación de la conciencia y del mundo relacionados con el impulso creativo del poeta. Toda esta  sección está tomada de Fundamentos de la proporción en lo diverso, en sus dos ediciones publicadas.[1]





Los diversos elementos del verso, licencias poéticas, Francisco Acuyo





LOS DIVERSOS ELEMENTOS DEL VERSO



De manera general se distinguen como elementos esenciales constitutivos del verso —para la denominada objetivación lingüística del ritmo que lo conforma— los siguientes: el acento, la pausa, el número de sílabas (métricas) y el timbre de la rima.1 Esta clasificación supone que todos sus elementos son funcional y fundamentalmente interactivos, aunque sabemos que su aparición en el verso es potencial, puesto que no necesariamente tienen que aparecer todos y cada uno de ellos de manera regular. Las sílabas, acentos, rimas, pausas, timbre... serán pilares sobre los que construir una fundamentación sólida de una preceptiva métrica, aun cuando la relación entre sus elementos es aproximada respecto al funcionamiento versal porque no deberían ser los únicos detectables y tenidos en cuenta para la construcción, entendimiento y clasificación de dicho edificio métrico especial.
La repetición simétrica constituye la base terminológica del concepto de ritmo y ofrece una descripción general de interés para la comprensión del verso y su integración rítmica en los diferentes elementos, mas el ritmo métrico (desde el formalismo ruso) se ha presentado como impulso, inercia rítmica, que no hace sino ilustrar el aspecto temporal del mismo,2 pero, sobre todo, su dinamicidad. En tal extremo anotamos nosotros la necesidad de observación del mismo de una manera integral en el verso (y en el poema).
Tendrá que considerarse, así las cosas, que también los acontecimientos semánticos y sintácticos pueden tener una significación importante en el proceso rítmico del verso, máxime si, como apuntábamos, nos parece entenderlo congruente, indivisible, concorde3  y holístico, mas ¿su incomprensión habitual no será debida al hecho de considerar el metro como medida mecánica (e inadecuadamente abstracta) y totalmente independiente, no sólo de su imagen y significado, también de la naturaleza orgánica y compleja de su funcionamiento estructural?
Es fundamental reconocer que el denominado ritmo poético debe entenderse, insistimos en ello, de manera integral (totalizadora) incluyendo todos los hechos lingüísticos, aunque distinguiendo aquel que se supone es el ritmo netamente lingüístico —gramatical— del métrico, como propio de la estructuración de lenguaje que impone una tensión, un contraste con respecto a la norma (métrica) y respecto al ritmo general del lenguaje (aun con todas las prevenciones expuestas en el anterior capítulo sobre los ritmos supuestamente prosaicos), eso sí, a la búsqueda de la desautomatización de su uso ordinario.
El metro en su proceso de escansión puede ser —así nos lo parece en realidad— el modo de poner de relieve la dinamicidad del verso como unidad y fundamento de la segmentación expresa en el ritmo poemático del que es característico. Resulta especialmente curioso el divorcio entre la concepción mecánica del verso de tantas preceptivas y el reconocimiento, casi unánime, de la unicidad del mismo, todo lo cual llevaría a no pocos despropósitos interpretativos de algunos de los elementos que lo integran. Se exige por tanto, de manera general, el reconocimiento integral de todos los elementos que lo constituyen en una entidad excepcional y única y, así mismo, necesariamente dinámica. Si el verso es unidad rítmica4 reconocida en base a una ley del ritmo primaria que no es otra que la de la repetición (o simetría) ¿cómo es posible la resistencia a reconocer la no linealidad —o lo que es lo mismo la no mecanicidad— del verso (y por tanto del poema), que responde a las exigencias mismas —íntimas— del fenómeno poético?
Intentamos encontrar respuestas en la diferenciación lingüística al uso entre el aspecto sistemático del metro y aquel carácter único (individual) impuesto por aquel que construye el verso (el poeta) que, si bien no es, o no debiera, ser ajeno a aquellas normas, variará en su uso —en más o menos ocasiones— dicha normativa.
Los diversos elementos del verso, licencias poéticas, Francisco Acuyo
El modelo de verso se corresponde con el metro (aspecto formal del verso) y va en correspondencia con el concepto tradicional del mismo5, mas, como decíamos, en la práctica o realización poética encontraremos variaciones que se han dado en denominar antirrítmicas, extrarrítmicas o desviadas, y que se sitúan en pos de conseguir efectos estéticos (expresivos) que mejoran la capacidad expresiva del verso, mas esto en virtud de la complejidad y dinamicidad del funcionamiento poético. Nosotros pensamos (ya lo anunciábamos con anterioridad) que no deben llegar a considerarse estrictamente esos términos (antirrítmicos o extrarrítmicos) —José Domínguez Caparrós—,6 es preferible el de ametricidad, tratando de superar  el concepto de metro netamente mecánico, el cual no considera ni siquiera por aproximación características desviadas de la realidad rítmica del verso medido, y porque deben responder a su propia, genuina y excepcional naturaleza compleja, abierta, no lineal y, sin duda, altamente dinámica.
Centraremos nuestra atención en la versificación entendida como disposición del discurso poético, pero atendiendo fundamentalmente a cómo la cohesión dinámica de sus segmentos (si teóricamente concebidos como elementos individuales), interaccionados a través de pausas (silencios), se rigen por un principio rítmico no lineal. Esta no linealidad es el signo que marcará de manera efectiva su convencional relatividad.
Que pudiésemos aceptar como imperioso y preponderante (al menos en principio) el carácter sintáctico, semántico y visual7 respecto del elemento rítmico en el verso libre, no impediría (tampoco para aquella versificación que reconoce otros elementos —acentos, pausas, rimas…—) la consideración, no sólo de algún otro factor (musical, por ejemplo), sino también la observancia de la manera activa, energética, de integrarse aquellos. Planteamos de nuevo la vieja cuestión de si los elementos de prosodia de una lengua revierten de manera total en estas o aquellas características del verso. Lógicamente se aceptan estos elementos, mas desde una influencia ineluctable de la estética y la cultura que asienta los parámetros canónicos del sistema a seguir. Pero será precisamente de aquella presunta violencia (patente por otra parte en la concepción mecánica del verso) en la expresión poética sobre el lenguaje común,8 así como del uso (y el abuso) de las licencias poéticas, de donde puede obtenerse una óptica especial para calibrar la dimensión, el movimiento y la naturaleza del verso y, ante todo, su integración fundamental en la totalidad poemática.
Nos sometemos, en líneas generales, en nuestro trabajo (reconociendo la utilidad de los elementos que la componen) a la clasificación y taxonomía cuyas primordiales características aparecen ya anunciadas en los sistemas de versificación española9 también aceptando la tradicional distinción entre versificación regular e irregular y sus diferentes clasificaciones.10 Nos centraremos nosotros en el verso regular, y concretamente en el de once sílabas (endecasílabo), mas lo haremos en virtud de todos los principios que se han ido enunciando desde los que ir contrastando nuestras apreciaciones con aquellas que contemplan un procedimiento (o, mejor, un funcionamiento del verso) mecánico.




1-   LA SÍLABA: UNIDAD CUANTITATIVA PARA LA MEDIDA  DEL VERSO




El número de sílabas (a contar) en el verso se corresponde, se dice, con el  número de sílabas de la prosodia común del lenguaje,11 12, 13 entendido como fenómeno fonético, y aunque reconocido en la pronunciación culta, puede, y de hecho así sucede, que en el verso la sílaba fonológica no coincida necesariamente —sí la fonética—.
Es de rigor reconocer, sobre todo en poesía, un hecho idiomático sin proclividad a la superación silábica de las vocales inmediatas —grupos vocálicos—.14 En la misma concepción del cómputo silábico, reconociendo sus singularidades, puede detectarse de manera más localizada la rigidez de conceptos que, acaso no observan la complejidad de su naturaleza y la genuina dinamicidad propias del verso. Podrá examinarse esta noción diferenciadora en atención a aquellos elementos que conforman el esquema métrico formalmente en el verso y reconocidos de cualquier forma por la tradicional preceptiva de manera ya proverbial como licencias métricas,  es decir, las enumeradas como sinalefa, hiato, sinéresis y  diéresis.
Los diversos elementos del verso, licencias poéticas, Francisco Acuyo
La sinalefa entendida como vinculación, en una sílaba única, de dos o más sílabas contiguas de palabras diferentes, será especialmente apreciada a la hora de considerar ese dinamismo que anunciábamos, pues nos plantea (y no somos los únicos que así lo entienden), si cabe ser considerada como una licencia15 o si nos encontramos ante un hecho perfectamente natural del poema recitado en la pronunciación —castellana— del verso,16 pero sin olvidar que se pueden presentar situaciones (incidencias gramaticales, de ritmo, afectivas o de expresión…) que pueden oponerse a ella.17
Será, por ejemplo, sólo el marcado acento rítmico del verso siguiente la razón unívoca de la elisión del vínculo sinaléfico (se entiende que será por razones métricas que elide su uso).18 Reconociendo aquella dinamicidad del verso debemos entender el fenómeno —utilizado con libertad—19 de la sinalefa como un instrumento de expresividad del verso:



donde la sequedad y la_aspereza20

afrentas las estrellas una_a_una21



En el primer verso presentamos un caso de sinalefa que Navarro Tomás definiría como normal, sin mayores incidencias, aunque fluyendo con total naturalidad: la sequedad fusionada en una sola sílaba, en la aspereza. En el segundo verso será expresivamente más resolutiva la llamada de atención en tanto que determina con más énfasis la unidad innumerable —una a una de las estrellas— gracias a la sinalefa, para la consecución de su ritmo binario (yámbico) y así intensificar con grande equilibrio lo emotivo del verso.
Nos preguntamos si la disociación (academicista) entre oralidad y visualización del poema,22 no responde a un nuevo anquilosamiento mecanicista en los conceptos de ritmo (versal o poético) que invocan esquemas visuales rígidos que reducen drásticamente, con sus notaciones y engranajes de relojería, la movilidad natural del verso, desde los más simples a los más enrevesados movimientos del ritmo versal y poemático; todo lo cual no deja de ser curioso en tanto que, en virtud de dicho prejuicio, parecen, los ojos y la teoría23 (métrica) que los sustenta, del todo insuperables. Así lo entendemos también en los versos que postceden:



tan solo, que_aun de vos me guardo en esto24

Yo soy_aquel que ayer no más decía
El verso azul y la canción profana25



La contracción (del primer verso) en una sola sílaba de las vocales e-a-u, acompasa el fluir del ritmo (binario con cláusula yámbica) en cuarta sílaba para quedar todavía más prieta —compacta— la expresión y la sensación de guardar en esto. O donde (los siguientes dos versos) la reafirmación del yo artístico aparece en plenitud, remarcada en el soy, de la 2ª sílaba y, no obstante, marcando el equilibrio del proceso de definición, o mejor, de autodefinición, en el ritmo yámbico del endecasílabo que, finalmente, pone énfasis en la consideración dinámica y compleja del verso.



      Donde, aún cansado más que el caminante26



Aparece el desmayo, y se enfatiza en la sinalefa de tres vocales en una suerte de fluir perfectamente acorde en el ánimo, con el que pretende imbuir el espíritu del lector atento al decir del poeta; es perfectamente admisible que la sinalefa se presente como un recurso completamente apto para la dinamicidad expresiva por la que nosotros hacemos votos desde el inicio de la exposición.
Respecto al hiato (dialefa)27 muy bien pueden servirnos de igual receta las anteriores referencias que nos aproximaban a la sinalefa; no en pocas ocasiones se designa como azeuxis28 si no se conforma diptongo y no se une en la  sinéresis,29 se dice que se orienta en su construcción y movimiento en base a aquellas premisas anunciadas de dinamicidad del verso y a la necesidad de la adecuación de la métrica y su sistemática a dicha complejidad de funcionamiento:



Ma_estro mío, ved si ha sido engaño30

Y la___ olla al hervir borbollonea32

Escrito está en mi__ alma vuestro gesto,33




La separación vocálica (ma-estro) en su movimiento versal acompaña el ritmo binario (yámbico) en el endecasílabo que, en la primera parte del verso, con la pausa marcada por la coma, añade afectación emocional hacia aquel que sabe y a quien pregunta el poeta. En el segundo verso, la dialefa (hiato) marcará expresivamente el ritmo del borbollar del líquido hirviente con su ritmo inhabituado. Aún más sorprendente es el verso tercero, del gran Garcilaso, que nos ofrece la perfección escrita del gesto de la amada en el acompasado ritmo binario del endecasílabo en perfectas cláusulas yámbicas no deshechas por la azeuxis en mi alma, que marca el centro de equilibrio del sentir y describir el verso.



Un culto Risco en venas hoy suaves
Concentu___osamente se desata,
cuyo néctar, no ya líquida plata,
hace canoras aun las piedras graves.34



Qué decir de este prodigio de capacidad de movimiento descrita (e inscrita) con tanta gracia como particular expresividad en el segundo verso, por el cual, en su dinámica diéresis, no parece sino que ya estuviésemos escuchando y aun viendo el fluir mismo del agua en la dinamicidad de tan correoso verso.
La sinéresis se identifica como contracción de las vocales contiguas (se diferencia de la azeuxis)35 y que no formarían diptongo en las palabras; en frente nos encontraríamos el caso de la diéresis, que deshace el diptongo propiciando la pronunciación de sus vocales en sílabas distintas, que aprehendidas en la propia naturaleza del verso, obtendrían los efectos eufónicos deseados, si bien, con no pocas reticencias, a nuestro juicio, si al diptongar o triptongar puede dar lugar a hiatos.36 Queda entendido su movimiento como aquel que se enfrenta y afronta la melodía del verso, por eso se advierte que la contracción (sinéresis) no debe ser tan violenta que distorsione la eufonía27 del verso y del poema.
Apréciese esta concepción dinámica de la diéresis en el verso:



Tener ru-i-na o recelar fracaso38



La separación de vocales, ru i na, descarga el ritmo de la primera parte del verso, endecasílabo bimembre (ritmo binario, yámbico), al cargar acentos en 2ª y 4ª sílabas (y no en 2ª y 3ª que lo haría ostensiblemente más duro, amén de no adecuarse a la medida total —11 sílabas— del verso) haciendo más perceptible y expresivo el sustantivo ru i na, que ya parece prevenirnos del recelo que advierte del potencial fracaso.
Veamos ahora la sinéresis con igual dinamismo rítmico en el verso:



De nocturno Faetón carroza ardiente39



La compresión de vocales en Faetón no sólo nos sirve para atenernos a la contabilidad aritmética de las once sílabas (endecasílabo bimembre) de precepto, además diríase precipitar con mayor velocidad, en armonioso balanceo del ritmo, la primera parte del verso respecto de la parte segunda, por cierto, que quiebra la estabilidad o pretendido equilibrio del verso bimembre y la conclusión del mismo, ya que en su segunda parte acaba con ritmo binario (yámbico), de manera tal que diríase verse en su contraste de ritmos la noche en el fuego de su ígneo, mítico paso.



 Mas del que viene no podré valerme;
Y en esto no voy contra el juramento;
Que ni es como los otros ni en mi mano.40



Contémplese y entiéndase la fuerza expresiva del segundo verso donde la sinéresis tiene lugar junto a la conjunción contra que se diría oprimir (comprimir) más el valor moral de lo prometido, no en vano mantiene el ritmo grácil que, con su balanceo y la violencia de la licencia, nos sitúa en un grado de mayor énfasis la inevitabilidad de lo que acontecerá y cuenta en el poema.




Francisco Acuyo




[1] Acuyo, F.: Fundamentos de la proporción en lo diverso, Universidad de Granada, 2007, y en segunda edición revisada, Jizo ediciones, 2009.

Notas.-


       1. Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 223.
       2.   Jakobson, R.: ob. cit., pág 135.
       3.   Paz, O.: ob. cit., pág. 180.
       4.   Henríquez Ureña, P.: ob. cit., pág. 228.
       5.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 164 . Esquema que indica la estructura particular de una forma métrica. Los elementos que el esquema asigne a cada forma dependen del tipo de versificación al que se refieran. Así, en la versificación de la poesía culta castellana desde el Renacimiento, el esquema métrico indicará la posición de los tiempos marcados y no marcados por el acento, el número de sílabas y pausas de cada verso. El esquema existe independientemente de su realización mediante la palabra. En los poemas concretos, el impulso métrico determina el metro, la norma.
       6.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 164.
       7.   Ibidem.
       8.   Jakobson, R.: Questions de poétique, Seuil, Paris, 1973.
       9.   Fundamentalmente teniendo en cuenta las preceptivas de Tomás Navarro Tomás, José Domínguez Caparrós, y los estudios de necesaria referencia sobre la métrica Miguel Agustín Príncipe llevados a cabo por Antonio Carvajal. Véase la bibliografía adjunta al final de este trabajo.
     10.   También se han consultado: Quilis, A.. Henríquez Ureña, P., López Estrada, F., Beltrami, P.G.., Baehr, R. , Balbín de Lucas, R, entre otros.
     11.   Navarro Tomás, T.: Manual de Pronunciación Española, CSIC, Madrid 1968.
     12.   Domínguez Caparrós, J.: ob.. cit., pág 223.
     13.   Benot, E.: ob. cit., pág. 169.
     14.   Navarro Tomás, T.: ob. cit., 120.
     15.   Carvajal, A.: ob. cit., pág. 103.
     16.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 223.
     17.   Navarro Tomás, T.: ob. cit., pág. 120. Navarro Tomás distingue la sinalefa normal (los conjuntos de vocales que ocurren dentro del verso entre palabras inmediatas se reducen de ordinario a una sola sílaba), y la sinalefa convencional (se cumple la sinalefa aunque entre las vocales exista una división lógica equivalente a un punto y coma o a un punto final), y sinalefa violenta (se produce cuando dentro del grupo formado por tres o más vocales figura la conjunción «e u o»).
     18.   Se puede dar el caso que tres o más vocales pertenecientes a más de una palabra formen una sílaba métrica, aunque el orden de dichas vocales debe ir dispuesto de la más cerrada a la más abierta, o, a la inversa, o bien que la más cerrada esté en el centro. No podrá vincularse cuando la vocal cerrada se encuentre en medio, rodeada por dos vocales abiertas. Así mismo no se recomienda la sinalefa en tres vocales en el caso de encontrarse con la disposición interior de las conjunciones «e, o»,. Debe tenerse el caso de la «h» al principio de palabra que representa la pronunciación «f».
     19.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 16.
     20.   Garcilaso de la Vega: Obras, Espasa Calpe, Madrid, 1966.
     21.   Quevedo, F.: Poesía Completa, Castalia, Madrid, 1987.
     22.   Prat, I.: Glosa a Fernando Ortiz: Hora de poesía, 9, 1980.
     23.   García Callo, A.: Del ritmo y del lenguaje. Gaya Ciencia, Barcelona, 1975.
     24.   Garcilaso de la Vega: ob. cit., pág. 235.
     25.   Darío, R.: Obras Completas, Aguilar, Madrid, 2004.
     26.   Góngora, L. de: Obras completas, Aguilar, Madrid ,1975.
     27.   Baehr, R.: ob. cit., pág. 226.
     28.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 164. Contigüidad de dos vocales que naturalmente no se unen para formar una sílaba dentro de una palabra… Hay azeuxis cuando no se da sinéresis, respetando entonces la pronunciación natural.
     29.   Robles Dégano, F.: Ortología clásica de la lengua castellana, Marcelino Tabanés, Madrid, 1905.
     30.   Vega, Lope de: Obras completas, Aguilar, Madrid, 1997.
     31.   Machado, A.: Obras completas, Aguilar, Madrid, 1999.
     32.   Garcilaso de la Vega: ob. cit., pág. 229.
     33.   Góngora, L. de: Sonetos Completos,  edición de Biruté Ciplijauskaité, Castalia, Madrid 1978.
     34.   Clarke, D.C.: A chronological sketch of castilian versification together with a list of its metric terms, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1952. Da como sinónimos ambos términos (azeuxis y sinéresis).
     35.   Príncipe, M.A.: ob. cit., pág. 49
     36.   Carvajal, A.: ob. cit., pág. 103.
     37.   Góngora, L. de: ob. cit., pág. 232.
     38.   Ibidem.
     39.   Garcilaso de la Vega: ob. cit., pág. 235.
     40.   Navarro Tomás, T.: ob. cit., pág. 120.


Los diversos elementos del verso, licencias poéticas, Francisco Acuyo

1 comentario:

  1. Simplemente agradecer la excelencia de este recurso para los escritores y público en general. Un verdadero lujo que hay que atesorar, aprender y desarrollar en el quehacer literario. Muchas gracias, Francisco.

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