viernes, 9 de septiembre de 2011

LOS DIVERSOS ELEMENTOS DEL VERSO : EPÍTOME DE VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA, DE LA MÉTRICA CELESTE II

LOS DIVERSOS ELEMENTOS DEL VERSO: 
EPÍTOME DE VERSIFICACIÓN
 ESPAÑOLA, DE LA MÉTRICA  CELESTE II


Los diversos elementos del verso, el acento y las sílabas


2.-  MÉTRICA Y ACENTO. LA SUBORDINACIÓN DE LAS SÍLABAS EN LOS VERSOS AL ACENTO RÍTMICO.

Si accentus est velus anima vocis, tendríamos que valorarlo (al acento, decimos) no sólo como la disposición silábica en virtud de la cual se distinguen las sílabas como fuertes o débiles,41 si es que prestamos atención al significado de su etimología. Estimamos que se hace preciso examinar en el flujo especial que completa la complejidad de la dinamia versal, si el acento, en conjunción a otros factores que intervienen, es síntoma con el que explicar la consecución no lineal de su movimiento.
La complejidad del funcionamiento acentual observa: a) marca el punto donde concluye el periodo rítmico42 (no la frase música)43 del verso; b) marca el compás (en su cualidad de esfuerzo); c) determina la cadencia (en su cualidad de tono).44
Atendiendo al acento las sílabas se consideran, como adelantábamos, fuertes o débiles.45 Los vocablos de valor primario (nombres, verbos, pronombres…) se sitúan preferentemente (desde el punto de vista rítmico según su forma prosódica (aguda, llana o esdrújula). Se identifican como de valor secundario — inacentuadas— o débil, con funciones accesorias de valoración sintáctica y que, en el aspecto rítmico ¿no tiene prácticamente incidencia? (determinantes, preposiciones, conjunciones y formas pronominales de complemento),46 y también teniendo en cuenta en este sector las series compuestas —inacentuadas— y vocablos extensos o grupos de cinco sílabas…
Nosotros mostraremos bastantes prevenciones al respecto de buena parte de todo lo inmediatamente expuesto, sobre todo porque no casan de manera precisa con el comportamiento abierto, pero organizado, complejo, pero vivo y penetrante que contemplamos desde un principio en la estructura y funcionamiento versal. Aquella descripción cuadra con los parámetros dispuestos por una ley inamovible (mecánica) que no concuerda ni con la dinámica de probabilidades altamente compleja, ni con la realidad fluida y expresiva del buen verso, incluso (o sobre todo) porque no responde adecuadamente en aquellas situaciones de supuesta —presunta— irregularidad, que diríase muestran el comportamiento ¿aleatorio? de un determinado acento (o su ausencia), como presunta ruptura de la norma y violación de su precepto. Tendremos ocasiones de contemplarlo en los casos posteriores traídos para la ocasión.

He aquí que, en tal situación, el concepto de cadencia nos hace inclinarnos no sólo por una concepción expresiva de la métrica, sino entenderla y aprehenderla más cerca del fenómeno poético en tanto que nos plantea la necesidad de una sistemática a propósito para explicar toda la complejidad del poema en la integración dinámica de todos los elementos que la componen e identifican en el proceso propio que reconocemos materialmente (lingüísticamente) como verso. Nos referimos, y ahora nos reafirmamos en ello, a que debe apercibirse la cadencia como un concepto muy significativo para explicar la especial interactuación de los distintos elementos que conforman el verso.
En el tiempo métrico que sigue al último acento es donde interviene la cadencia como tono,47 y se dice que es común al verso y a la prosa (si sujeta a una medida esta última) y que necesita del silencio (pausa) el cual no hará sino dar noticia de la completa dinamicidad del verso, como así también lo hará la anticadencia cuando su uso es acertado; así, en la cadencia (y anticadencia) se nos advierte de que el ritmo es la imagen de lo que pasa en el alma del poeta.48
Esta noción fonológica debe aplicarse, en lo que a nosotros concierne (a la métrica), como imposición de matices de tonalidad que tan importantes son para la comprensión de nuestras hipótesis sobre la naturaleza compleja y siempre en movimiento y abierta del verso, ya que pone en evidencia la sustancia armoniosa del mismo. En virtud de la necesidad y aceptación del silencio como un elemento más a considerar se obtendrá también una visión de su complejidad y dinamismo resuelto en los diferentes tipos de cadencias49 (simples y complejas) reconocidas.
En las cadencias complejas se observará cómo se mezclan los distintos tipos (de cadencias) sin que necesariamente resulten inarmónicas o disonantes, de lo que podemos deducir conceptos fundamentales como el descrito como el de ritmo global, y que en el endecasílabo se reduce por su cadencia a los tipos 6+4 con dominante en 6ª, y 4+6, con dominante en 4ª, donde los demás acentos, de haberlos, serán entendidos en virtud de su dinamismo complicado (y remarcamos con todo énfasis, no lineal) en el compás y su combinatoria y en su resultado eufónico (proporcionado).50 Se muestra dureza cuando concurren dos o más sílabas tónicas seguidas; desmayo cuando entre dos tónicas hay demasiadas átonas; así, si la cadencia limita las posibilidades de heterogénesis de versos, garantiza, así, la sensación de ritmo y fluidez, mas será preciso volver a la analogía musical (porque su dinamicidad es familiar a la del verso) ya que la cadencia se manifiesta como la resolución de un acorde disonante y otro consonante.


3.-  SOBRE LOS DIFERENTES TIPOS DE ACENTOS MÉTRICOS: CLAVES ESTRUCTURALES DE LA DINAMICIDAD DEL VERSO.


Cuando se establecen diferentes apartados terminológicos con los que distinguir el acento métrico, surgen conceptos que, en estimación nuestra, no casan del todo con el proceso de formación complejo en el que, pensamos, está imbuido el funcionamiento del verso; así, cuando se dividen los acentos en rítmicos, antirrítmicos y extrarrítmicos51 pensamos que esta división puede llevarnos a confusión en el instante mismo que tratemos de establecer una explicación acorde sobre el funcionamiento de determinados versos que representan los patrones de la preceptiva, y otros que, sin embargo, rompen la ley que rige en su precepto, pero que mantienen, no obstante, su peculiar eufonía y fluidez en el verso, en la estrofa y en el poema. Sin propósito de crear nuevos parámetros y potenciales controversias, invitamos en la exposición que presentamos a una terminología que, a lo menos, aclarará la parte casuística en la distinción de los diferentes acentos, y que pasaremos a señalar en las páginas introductorias a la sección.
Como decíamos, se reconocen diversos tipos de acentos en virtud de una serie de criterios que mantienen unas determinadas exigencias, así, si partimos del reconocimiento de unidades rítmicas formadas por grupos interiores de sílabas métricas en torno a un acento,52 se dice que será rítmico si ocupa tal exigencia; antirrítmico será considerado aquel que se encuentre situado en posición inmediata al acento rítmico, o también el acento inmediato al último del verso, o del hemistiquio del verso compuesto53 (así los acentos en 7ª y 9ª, inmediatos a los ritmos de 6ª y 10ª). El extrarrítmico se considera, de forma genérica, aquel que se sitúa en el sitio no prescrito por el esquema métrico. De hecho será el propio metricista54 quien recomiende una terminología más apropiada, así, diferencia entre acento métrico, extramétrico, antimétrico, si es que el punto de partida se basa en el esquema abstracto del metro.55
Estimamos que estas definiciones (sobre todo las que se refieren al ritmo) llevan más a generar confusión que a determinar la verdadera naturaleza dinámica, no lineal y compleja del verso, en tanto que el ritmo mantiene siempre dinamicidad al amparo en no pocas ocasiones de una aparente aleatoriedad en el funcionamiento y estructura de aquél (del verso, decimos).
En definitiva, si consideramos el uso de un determinado acento como antirrítmico (término que, desde luego, no aceptamos en los versos y poemas que proponemos) será por su situación fuera de la norma —del uso desviado del mismo—; si lo denominamos amétrico, lo apreciamos en tal situación precisa, pero entendemos que, incluso su colocación fuera del sistema, de lo que en realidad nos habla es de la mecanicidad de dicho sistema, lejos, por tanto, de la realidad dinámica del verso, del poema y de la poesía que resueltamente nosotros proponemos.
Nos parece que si decimos del acento rítmico56 (preceptivamente correcto) que está en equilibrio, es decir, que garantiza la eufonía del verso con este equilibrio (acento de equilibrio o equilibrado), se atiene mejor a su naturaleza compleja y dinámica, mas no tan lejano en su eufonía, como veremos, de aquellos otros cuya situación  no es precisamente la reconocida por el precepto. Así invitamos a la siguiente terminología: si llamamos al denominado antirrítmico o amétrico, acento de tensión o de expresión (e incluso de ruptura de equilibrio), lo haremos porque estimamos que se adecúa mejor a tales precisiones; si al acento secundario o subsidiario le damos la denominación de acento de compensación, creemos que se atendrá mejor a la función y tendencia de dicho acento hacia (a la búsqueda de) el equilibrio del verso que, en realidad, creemos que casa con más hidalguía con su propia entidad y presto funcionamiento. Así, también, proponemos la denominación para el acento final (que exige la pausa versal), de acento de simetría, en tanto que aquél será el que nos servirá de referencia y pauta constante para la descripción final o de referencia precisa de la dinámica compleja y abierta, no obstante, del verso.
Finalmente, no podemos menos que mostrar, si no un cierto estupor, sí bastante inquietud ante terminologías propuestas por insignes estudiosos (a los que tanto debemos poetas y metricistas) respecto a definiciones como las de acento ocioso. Con toda modestia, en el poema verdadero, estimamos que no existe ningún acento realmente ocioso en la composición de cada uno de sus versos. Responde, entendemos, tal concepción acentual a una exigencia métrica del todo abstracta que pretende dar cuenta, conocimiento y explicación a determinadas situaciones de sílabas y acentos cuya tonicidad no casa con la descripción teórica del mismo y, claro está, esta concepción no se atiene a la idea de dinamismo, no linealidad y complejidad que proponemos desde el principio en estas páginas.
La organización abierta, compleja, no lineal y dinámica del verso nos exige, en definitiva, reconocer el ritmo poético integrado, no sólo en los fenómenos acústicos, también inciden en su vívida complejidad todos y cada uno de los elementos detectables en el poema, acentos subsidiarios, marcas simétricas, silencios, rasgos segmentales y suprasegmentales… si es que el ritmo es más fértil —vivo— (como se deduce de estas aproximaciones) que la percepción mecánica del compás o la andadura a zancadas del endecasílabo melódico.57


Notas.-


     41. Ibidem. Entendida como  el conjunto o sucesión de sonidos o sílabas, a contar desde la primera hasta su postrera acentuada.

     42.   Príncipe, M.A.: ob. cit., pág. 49.
     43.   Carvajal, A.: ob. cit., pág. 103.
     44.   Navarro Tomás, T.: ob. cit., Pág. 120.
     45.   Ibidem.
     46.   Príncipe, M.A.: ob. cit., pág. 49.
     47.   Quintana, M.J.:  Poesías, Espasa Calpe, Madrid, 1968.
     48.   Carvajal, A.: ob. cit., pág. 186. Distingue la cadencia simple, formada por un conjunto de sílabas dominado por un acento agudo y otro grave con al menos una sílaba átona entre la dos tónicas, se diferencia por las sílabas del intervalo entre las acentuadas.
     49.   Carvajal, A.: ob. cit., pág. 186..
     50.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 223.
     51.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 16.
     52.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 223.
     53.   Ibidem.
     54.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 164.
     55.   O principal, prominente, esencial, interior fijo, inevitable, fundamental, obligado, obligatorio, constitutivo,  constituyente….
     56.   Carvajal, A.: ob. cit., pág 186.
     57.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 164.
     58.   Quilis, A.: ob. cit., pág. 181.
     59.   Navarro Tomás, T.: ob. cit., pág. 120.
     60.   Navarro Tomás, T.: ob. cit., pág. 120.
     61.   Navarro Tomás, T.: ob. cit., pág. 120.
     62.   Domínguez Caparrós, J.: ob. cit., pág. 16, y 164. La posición de los acentos interiores —de los que debe llevar uno al menos— es variable y da lugar a distintas clases de endecasílabo. Los grandes tipos normalmente diferenciados son los que acentúan en: sexta sílaba —endecasílabo a maiori—; cuarta y octava —endecasílabo a minori—; cuarta y séptima sílabas endecasílabos de gaita gallega.  El endecasílabo sáfico, cuando es considerado como una variedad —y no como sinónimo— del endecasílabo a minori, se somete a precisas normas estilísticas.
     63.   Jiménez, J.R.: Sonetos Espirituales, Libros de poesía, Aguilar, Madrid, 1979.
     64.   Fray Luis de León: A Felipe Ruíz (1), Poesía Completas,  Aguilar, Madrid, 1973.
     65.   San Juan de la Cruz: Llama de amor viva, Poesías Completas, Aguilar, Madrid,1973.
     66.   San Juan de la Cruz: ob. cit., pág. 245.
     67.   Jiménez, J.R.: ob. cit., pág. 245.
     68.   Góngora, L. de: ob. cit., pág. 236.
     69.   San Juan de la Cruz: Cántico espiritual, ob. cit., pág. 245.
     70.   Garcilaso de la Vega:  ob. cit., pág. 235.
     71.   Jiménez, J.R.: ob. cit., pág. 245.
     72.   Milá y Fontanals, M.: y Aguado, J.M.: Tratado de las diversas clases de versos castellanos y de las más frecuentes combinaciones métricas y rítmicas. B.O.R.A.E.L. Madrid, 1925.
     73.   Milá y Fontanals, M.: y Aguado, J.M.: Ob.Cit. pág. 326.
     74.   San Juan de la Cruz: ob., cit., pág. 245.
     75.   Góngora, L. de: ob. cit., pág. 236.
     76.   Jiménez, J.R.: ob.cit.,pág. 245.
     77.   Darío, Rubén,: ob. cit. pág. 236.
     78.   Darío, Rubén,: ob. cit. pág. 236.
     79.   Lista, A.: Poesías inéditas, Voluntad, Madrid, 1927.





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