Para la sección, Microensayos, del blog Ancile, traemos un nuevo trabajo sobre la época y la figura de Weininger, con el título, Sexo y carácter: un libro que refleja una época, por el profesor Tomás Moreno.
SEXO
Y CARÁCTER:
UN LIBRO QUE REFLEJA UNA ÉPOCA
Creemos no errar si decimos que más que
un libro científico, Sexo y carácter
es una “visión del mundo” (Weltanschauung)
anclada en un paradigma biologicista propio de
la época en que se escribió y, en consecuencia, hoy obsoleto y
absolutamente carente de cualquier base o fundamentación mínimamente
científica. Adolece de un fuerte dogmatismo metafísico, de no pocos prejuicios
y creencias irracionales y, aunque reflejo
o manifestación de una determinada época, está lastrado -como ha señalado Castilla del Pino- “por un incorrecto
planteamiento asistemático del método, por una parte, y, por otra, por la
yuxtaposición de juicios de hecho y juicios de valor en el nivel mismo del texto, en donde argumentos y análisis se ven
frecuentemente suplantados por el prejuicio y la racionalización. Se trata de
un ensayo, en donde lo “pático”, subjetivo y personal impregnan toda la obra,
caracterizándola, por ello, como un “subproducto ideológico, perfectamente
situable en el autor, en su época y en su grupo social”[1].
El
éxito del libro no sólo se debió a la genial osadía del joven vienés, a que era
una obra de fácil lectura y extremadamente provocadora, tampoco a su abrumadora
erudición, sino a que la elite
intelectual austríaca encontró reflejados en él sus problemas, sus inquietudes,
sus miedos y sus paranoias. La obra
estaba, en efecto, firmemente anclada, como señalábamos, en la vida, en el
ambiente y en la época del autor, la Viena finisecular y de principios del XX,
pero su pretensión iba más allá de su marco social y geográfico, era universal:
quería proporcionar una explicación de la
naturaleza humana basada en su sexualidad.
Sexualidad, ése fue el tema predominante
en la literatura y en el arte del cambio de siglo. Sexualidad y misoginia
ligadas entre sí como las dos caras de la misma moneda, especialmente en Viena,
la ciudad natal de Weininger. Joachim
Riedl evoca en su ensayo Viena, infame
y genial cómo, en ese tiempo finisecular, inundan las salas de arte y las
revistas ilustradas deformadas figuras femeninas, imaginadas, por la fantasía de los artistas y creadores de
estilo, en forma de monstruos lascivos o de inocentes mujeres-niña, de mórbida
y pálida belleza o de apretada sensualidad. Representadas ya como ángel hogareño o como demonio de degeneración y crueldad, ya
como encarnación de la madre o como
imagen de la prostituta (precisamente
los arquetipos femeninos de
Weininger)[2].
Inquietantes
mujeres pueblan también las representaciones teatrales de la ciudad: La caja de Pandora de Wedekind, prohibida por la policía, se
representa bajo los auspicios de Karl
Kraus, un año después del suicidio de Weininger. Asiste a la misma Alban Berg que, sobre el texto del
dramaturgo, compondrá más tarde su ópera Lulú.
Muchos de los primeros dibujos de Alfred
Kubin parecen ilustraciones de la obra de Weininger: “cuerpos de mujeres
sensuales, gigantescos, voluptuosos, con un algo de arañas que chupan la sangre
de los hombres” […], una severa dama en un caballito de madera, cuyos
balancines son afilados cuchillos, desguaza cuerpos desnudos de hombres; […];
una vulgar muchacha de la calle alza burlona su falda y desnuda su sexo ante el
suicida que yace tendido en un charco de sangre, con la pistola aún humeante”[3].
Con frecuencia los artistas especulaban también, como el joven vienés, con el
suicidio liberador, y la mayoría seguía sin embargo viviendo de buen grado. Su
oficio era el gran gesto. Sólo Weininger lo hizo trágica realidad.
Ese
fue tal vez su más inmediato legado y su proyección más destacable en el mundo
artístico y cultural de principios del siglo XX. El mundo literario europeo,
inmediatamente posterior se hizo muy pronto eco de las ideas del joven vienés.
El creador de la novela geométrica, el vienés Heimito von Doderer, epígono de una tradición narrativa que culmina
con Musil y Broch, lo alaba en su Discurso
a Otto Weininger, de 1963, como “el glorioso”. También en muchas de sus
novelas trató de reivindicar a su adorado filósofo. Italo Svevo, el novelista de Trieste, citaba con afecto a Weininger
en La conciencia de Zeno (Zeno
Cosini). Isaac Bashevis Singer,
por su parte, le llamó “loco y genial” en su gran novela Un amigo de Kafka (A Friend
of Kafka). Su obra fue reconocida y elogiada por autores tan conspicuos
como Franz Kafka, August Strindeberg y Thomas Bernhardt. El nombre de
Weininger hacía “latir el corazón” de Alban
Berg, y el dadaísta Walter Serner
lo alzó al Olimpo al lado de Shakespeare, Dante y Tolstoi.
Su
influencia alcanzará incluso a escritores europeos de vanguardia: un británico,
David Herbert Lawrence, (El amante de Lady Chatterley) profeta y
poeta del sexo y de la vida, exaltador en sus novelas del falo, de la carne y
de la sangre; un irlandés, James Joyce (Ulises), cuyo personaje Leopold Bloom, es presentado como un judío
ligeramente afeminado y un francés, Marcel
Proust (En busca del tiempo perdido),
quien también sostenía -y, para algunos ello era un eco de Weininger- que había
un buen número de hombres que eran homosexuales sin saberlo y que la
homosexualidad era una enfermedad, un tipo de dolencia nerviosa que confería a
los hombres determinadas cualidades femeninas.
Ludwig Wittgenstein, por su parte, se
mantuvo toda su vida fiel admirador del falso profeta al que había dado escolta
por última vez, siendo un muchacho, en su entierro en Viena. Confesó su
influencia, juntamente con las de Boltzmann, Shopenhauer, Frege, Russell,
Spengler o Kraus, en alguna de sus obras[4].
Todavía en 1931 Wittgenstein, por entonces en el Trinity Collage de Cambridge, defendía al misógino casuista de
Viena ante su mentor, el profesor de filosofía George Edward Moore, con estas palabras: “Es cierto, es excéntrico,
pero es grandiosamente excéntrico […] Su poderoso error es grandioso”.
TOMÁS
MORENO
[1] “Otto Weininger o la
imposibilidad de ser”, Prólogo a la edición española de Sexo y carácter. cit, p. 6.
[2] Joachim Riedl, Viena infame y genial, op. cit. p. 102. Sobre
esta temática véase al repecto B. Dijkstra, Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de
siglo, op. cit., Debate, Madrid, 1994, pp. 35-36: “Las mujeres diabólicas
con la luz del infierno destelleando en sus ojos acechaban a los hombres por
todas partes en el arte de finales del XIX”. El arte y la literatura de la Europa finisecular abundaba, pues, en
representaciones femeninas de sirenas, esfinges, seres salvajes, Venus
bestiales, medusas aterradoras y vampiros, chupadoras de sangre del varón que
se aferraban a los hombres y los arrastraban hacia abajo. Este tipo de
representaciones sobre la Mujer, se convirtieron en uno de los motivos más
reiterados en el arte de la década de 1890. Véase también: Pilar Pedraza, La bella, enigma y pesadilla. (Esfinge,
medusa, pantera), Tusquets, Barcelona, 1991.
[3] Ibid, pp. 103-104.
[4]En las Observaciones
varias del gran filósofo austríaco se halla la siguiente nota,
confesadamente antisemita e inspirada en Weininger: “El genio judío no es más
que un santo. El mayor pensador judío no es más que un talento (yo, por.
ejemplo) […] Se podría decir que el espíritu judío no está en condiciones de
producir ni una hierba, ni una florecilla, que su forma de hacer es copiar”,
cit. en Joachim Riedl, op. cit., p. 104. Sobre la
influencia de Weininger en la misoginia del Ludwig Wittgenstein vid:. B.
Szabados, “Wittgenstein Women: the Philosophical Significance of Wittgenstein’s
Mixogyny”, Journal of Philosophical Research, vol XXII, pp. 483-508.
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