EL ESPEJO O EL "DAIMON" DE
ARSENI Y ANDREI TARKOVSKI (III)
III
EL TIEMPO POÉTICO: INTERACCIÓN ARTÍSTICA E IMPULSO CREATIVO
EL tratamiento del tiempo (en los poemas y en el propio film) puede resultar revelador en muchos aspectos para el propósito expositivo que planteamos entorno a la interacción existente entre las artes y la naturaleza del aliento vital que mueve el hecho creativo. Quizá sea conveniente exponer que, en principio, no trataremos de describir o desarrollar una teoría del tiempo en relación al instante convencional o fílmico, ni siquiera en referencia a una potencial adecuación de ambos; así tampoco en relación a las distensiones, condensaciones (elipsis), o, a los saltos en el mismo (Flash-Back o Flash-Forward), sino que atenderemos a la naturaleza extraordinariamente singular de un tiempo que (en algunos casos, como en el poético), veremos que en realidad no transcurre, pues está sometido a una relación de dinamismo estático en tanto que acaba siempre por converger o resolverse en el sitio de origen, en una suerte de subyugante y enigmático eterno retorno, o lo que es igual: vertido desde el sujeto (creador) para un enfrentamiento sutil con el observador de su arte en un eterno e hipnótico presente.
Si el tiempo es movimiento, será el discurso narratológico del film el instrumento descriptivo (topológico) temporal idóneo para el mejor entendimiento de aquella especial característica de este tiempo ofrecido, decíamos, como un paisaje-temporal en extremo sugerente. La focalización del film engarza, o, mejor, convive orgánicamente con los poemas en tanto que presenta un cronotopo extraordinariamente singular, cuyos rasgos holísticos llevan a la consecución de una representación totalizante y totalizadora como muestra de un paisaje del tiempo (Jung y Wilheim 1998), mas ofrecido cual holograma de vida que trasciende la anécdota experimental del autor, pues en realidad es un espejo profundo e inaudito de vida y de conciencia que se extiende de manera universal. Es así que tanto los actantes, el tiempo, el espacio y la focalización se presentan como una integridad (orgánica, decíamos) que vierte la temática y la trama argumental más allá de la archisabida fábula aristotélica. Los tiempos característicos de introducción, nudo y desenlace del argumento tienen ese sentido que subvierte, o, mejor, supera el orden fabulístico, mostrando un carácter (¿aparentemente?) fragmentario, tan propio por otra parte del orden expresivo poético, y que trasciende el narrativo temporal anejo al proceso convencional aristotélico referido. En aquella totalidad no principia ni finaliza ninguna historia, pues ofrece una realidad (recordamos, holística) en la que la suma de sus respectivas partes no es igual nunca a la totalidad que la conforma.
A la luz de estas aproximaciones no tiene mucho sentido hablar en el fondo de estilo (directo o indirecto) narrativo. El supuesto encadenamiento de sucesos, relaciones sintácticas y su supuesta naturaleza causal (y temporal) no conlleva, insistimos en este punto, un fluir temporal al uso, pues la sustantivación de las imágenes aquietan, congelan el supuesto transcurso del tiempo vertiendo como totalidad la imagen potencialmente evocadora, mostrándola en su ser como realidad indiscutiblemente ontológica.
El orden histórico y el ritmo de la trama aparecen como síntesis espacial, es decir, donde el tiempo adquiere tintes espaciales. En realidad el cronotopo bajtiniano se nos antoja, en casos como este que ahora proponemos, en entredicho, y aunque no cabe colocarse enteramente en concordancia con el sentido neokantiano inferible, la conciencia profética (del poeta y del mismo cineasta), no puede(n) desgajarse en modo alguno de las sensaciones espacio temporales, si es que la realidad (y supuesta materialidad de la misma) dependen íntegramente de la conciencia creativa del artista, la cual hace de esta forma de narración, mas de una manera distinta y distante del contar convencional y que tanto, insistimos, la acerca al discurso poemático.
No es que rechacemos la visión física del tiempo de Bajtín aplicada a la condición narratológica, en lo profundo de su concepción (poética, en realidad) enlaza con la otra física (que trasciende la que es propia de la relativista) y que centra su explicación de la realidad del mundo en virtud de las, en principio, extrañas y extravagantes relaciones ya ampliamente reconocidas en el ámbito del cuantum (10) . Si en la narración los elementos temporales se distinguen en el espacio, así como el aspecto temporal es aprehendido y cuantificado en virtud del tiempo, en la poesía, este, el tiempo, se diría congelarse en extraño y hermoso paisaje (temporal), poniéndose en tela de juicio que la intersección de las series y uniones de elementos narrativos sean los que constituyen su entidad artística, no siendo legibles sólo por los enunciados.
En el film (como en la poesía), se cuestiona el cronotopo convencional como centro organizador de los eventos cuando se ofrecen en su singular manifestación artística. El carácter dialogístico, en este sentido, es mucho más ambicioso que el netamente narrativo entre el autor y el intérprete, pues exige la aceptación de la conciencia unitiva que es propia del impulso creativo, el cual trasciende el espacio y el tiempo cuantificados narrativamente.
El espejo (poético) cinematográfico de Tarkovski, no sólo asimila la verdadera realidad temporal y espacial haciéndola indistinguible, además (porque no es que estén severamente vinculadas, es que) no serán del todo comprensibles sino se observan como resultado de la superación de la dualidad materia (espacio-temporal) y espíritu (impulso consciente-inconsciente- creativo).
El papel excepcional del narrador no podría encuadrarse apropiadamente como homodiegético, mas tampoco como narrador omnisciente que, situado de manera objetiva, conoce los entresijos de la historia, pues en cada momento que nos acerquemos a la obra será inevitable la constatación de sensaciones, apreciaciones nuevas y distintas que nos muestran tantos narradores como intérpretes que traten de identificar(se) (en) el ser de los acontecimientos ofrecidos, pues, a su vez, serán estos nuevos y diferentes en virtud no sólo del entendimiento de cada intérprete per se, sino por lo que tiene en común con aquella conciencia universal creativa que, con el creador, los comunica como un solo e inaudito ser para asombro de lo que allí revela.
Según todo lo que tan rápida como generalmente hemos expuesto a lo largo de las páginas anteriores, puede inferirse que en su auténtica dimensión, el legado de Tarkovski en este film (El espejo), ofrece datos sobre los que podríamos coincidir con aquella apreciación de K. Zanussi, en boca de la hermana del director, Marina Tarkovski (Peña 2001), en tanto que
el autor supo dar cuerpo a lo invisible. La reflexión (metafísica) que se ofrece es, además de subversiva frente a la demagogia comunista, también revolucionaria frente a la visión convencional del arte ideológicamente influido (corrompido) frente a la necesidad de entendimiento de aquel hijo del espíritu verdaderamente creativo. Nos parece por todo lo antecedido que este film es una invitación continua a la reflexión profunda sobre el fenómeno artístico, así como sobre el ser (inmutable) no perecedero que en realidad lo constituye, dinamiza y que, de forma singular, se hace manifiesto en fórmula no menos significativa e insólitamente expresa en tan armonioso lenguaje y artificio..
La figura de Arseni Tarkovski (padre, del cineasta), presente a través de los poemas incluidos en el film, integra los influjos poéticos personales conscientes (y seguramente inconscientes) manifestando los vestigios de una herencia que no sólo no elude, sino de la que se siente profundamente orgulloso, nos referimos a la tradición de lo mejor del Siglo de Oro y Plata de la poesía rusa. Nos parece oportuno reiterar las afirmaciones de Marina Tarkovski (Peña 2001) porque, efectivamente, el legado expreso en el film y en los poemas de este trabajo cinematográfico se manifiesta también con un carácter apodíctico, o como un arte de la profecía sobre el que sólo cabe pronunciarse mediante una sensibilidad e inteligencia atentas, o en virtud de la reflexión y meditación más profundas.
El sentido patriótico que subyace en las imágenes y poemas no es pues, sino el de la admiración hacia aquella tradición artística sobre la que sustentar sólidamente los fundamentos de la propia obra y que, con Pushkin, asiente y consiente en que el fin último del poeta (acaso de todo artista verdadero) es abrasar el corazón de los pueblos con su verbo de profeta, mas también siendo deudor de aquel ímpetu de libertad del que, el Démon de Lérmontov, era también seguro partícipe.(11)
En cualquier caso parece que la deuda e influjo del simbolismo característico de la Edad de Plata Rusa en Arseni y Andrei Tarkovski es importante y profundo. Así creemos que el aura del pensamiento de Schopenhauer y Niezstche iluminan a nuestro poeta (sobre todo en lo que se refiere a la concepción del tiempo) y al cineasta, situando el engagément social en parámetros de importancia en aquella función, decíamos también, profética- demiúrgica, pues el artista verdadero tiene la obligación de mostrar, mediante su arte, la vía de entendimiento de un mundo y de un hombre necesariamente nuevos. El misticismo –de influjo gnóstico, ocultista…- es de especial interés en nuestro poeta y director cinematográfico, de todo lo cual hablaremos con más detalle más delante en esta exposición nuestra. Adelantamos que el transcurso que va desde el espíritu del anima mundi al sobornost,(12) es siempre tranquilo y fascinante, y que el equilibrio entre los significados y los significantes en este tipo de discurso artístico es una cuestión de capital de interés.
IV
EL TIEMPO POÉTICO O EL ETERNO RETORNO
¿QUÉ puede llevar a expresarse en términos tales a nuestro poeta, en un mundo donde la transitoriedad de la vida es algo que parece a todas luces existencialmente cristalino cuando dice?: La muerte no existe en el mundo, todos somos inmortales / […]. Parece claro que no es (poéticamente) razonable que la vida consciente, capaz de reconocer y crear materialidad, de manera en apariencia falaz e inexplicable se extinga y desaparezca. Ante el espejo de nuestra mente (de nuestra consciencia), ¿qué sentido tiene (que el individuo) aparezca sólo como mero observador para reconocer su propia mortalidad? ¿No sería mejor no tener en absoluto consciencia para no constatar hecho tan incomprensible?
¿Para qué existe sólo […] la realidad y la luz […], según nos cuenta el visionario poeta? ¿Cómo es posible que no haya […] en este mundo ni oscuridad, ni muerte […]?
La clave para reconocer (reconocernos) en este paradójico espejo de la poesía y del arte radica en el entendimiento del genuino Zeitgeist.(13) La idea gnóstica(14) de la realidad puede servirnos de inicio para la mejor comprensión del universo poético de los versos y del film en este espejo singular.
Si en este mundo no hay […] ni oscuridad ni muerte […] ¿qué es la luz de la realidad a la que atribuye existencia última, y a la que Tarkovski alude en sus versos? Si el mundo que se nos presenta a los sentidos es común al que presentaron en su momento los físicos del cuantum, es porque la materia no pasa de ser un vasto y muy complejo acerbo probabilístico; todo lo que existe es y está en virtud de que podemos tener conciencia de su realidad. La magnificencia del poeta, del creador, es desde esta óptica, plenamente comprensible: el impulso creativo, en principio como mera potencialidad, adquiere carta de naturaleza material en su realidad expresiva (objetual, el poema, el film…) y se enlaza, se vincula en su instable solidez material manifiesta en la obra de arte. La conciencia del poeta nos reúne […] en la costa del mar […] para las posibilidades innúmeras que se nos abren, mas será el impulso del espíritu creador el que, al fin, dé forma a lo que realmente dura en señal y símbolo de verdadera trascendencia, y para que sea […] de aquellos que recogen las redes cuando viene, en cardumen, la inmortalidad […], repletas de lo que anima ciertamente en ellos de eternidad, pues será esta conciencia atenta al impulso creativo la que hará, al fin, que la vida se sostenga indefinidamente.
En este espejo inaudito del poeta será donde se dé consistencia a la realidad, la cual será posible en su entendimiento siempre en virtud del grado de atención en la conciencia de las cosas. La poesía, como acto creativo supremo, será la que nos lleve a la percepción de la realidad incluso más allá del tiempo. Tan sólo cuando caigamos en la cuenta de lo que realmente refleja el espejo de la conciencia, será cuando estemos en disposición de entender que el pasado y […] lo venidero (que) acontece ahora […], y del hecho de su apercibimiento, se desprende el aprehender esta verdad unitiva, dinámica y única. Por esto el poeta es el visionario capaz de […] horadar el tiempo […] como inaudito agrimensor y puede […] elegir el siglo según (su) mi estatura […], porque en verdad que no hay realidad diversa de la mente (del espíritu) y de la materia, pues ambas existen juntas, aunque se nos ofrezca como múltiples o distintas realidades.
Persisten en estos versos aquella idea epicúrea (la muerte no significada nada para nosotros) (Epicuro 1995), en la que la realidad posible es solamente aquella en la que el ser humano vive y sobrevive. Pero no debemos entender exactamente este espejo como aquel borgiano de los gnósticos mediante el cual […] el universo visible era una ilusión o más exactamente un sofisma […] (Borges 1995), o bien como una semblanza de terrorífica soledad sartriana transida del consecuente nihilismo existencial. Serán las innumerables variables ocultas que componen las entradas de la realidad […] el polvo levantado en las estepas […], o el pasto alborotado y el travieso grillo […] las que, en su cotidianeidad, nos conectarán con la integridad genuina de lo que verdaderamente es en su aparente devenir, pues todo está (holísticamente) interconectado: espacial y temporalmente, por eso el tiempo poético se manifiesta tan caprichosa y extrañamente en este poema, y así es que puede atar el poeta […] su destino con las correas a la silla de montar […] y cabalgar como un muchacho en los tiempos venideros […]. El poeta (como el cineasta) nos invita(n) a indagar en el nivel más profundo de la realidad a la que llegaremos mediante la total superación de la convención (el sentido común) y la trascendencia de lo someramente consciente.
Un orden enigmáticamente implicado rige los designios de lo que, en última instancia, es perfectamente lógico, razonable para el poeta, por tanto, nada está escrito (supersticiosa o, lo que es lo mismo, convencionalmente): No creo en los presentimientos, tampoco me asuntan las señales […], porque sabe que aquella totalidad de lo eternamente implicado al fin lo impregna todo, desde el comienzo mismo (Bohm 1998). Si el lenguaje (en su uso estandarizado) produce sombras y dificultades para percibir la realidad, será, paradójicamente, con la palabra (poética) que encuentre el instrumento de excelencia para concebir y describir la totalidad referida, y será así, sin lugar a dudas, porque su extraordinaria capacidad para impregnarlo todo se manifiesta por encima de cualquier taxonomía, clasificación, categorización lingüística, pues nos invita a una concepción atemporal del mundo.
No debemos entender esta apreciación como una postura (o mejor una impostura) solipsista al amparo de un idealismo extremo mediante el que la experiencia no sea otra cosa más que los estados del yo (Bradley 2009), estamos del todo convencidos de que el poema (y la poesía) deben entenderse más allá del phanerón de Peirce (Peirce 1966): donde se desarrolla y toma forma el mundo subjetivo imposible de ser superado en realidad, y todo aunque lo que denominamos mundo físico está estrechamente vinculado al ser humano. Pero lo que a nosotros nos fascina más profundamente de esta producción artística y en atención a esto que señalamos, es que sitúa su producción artística en el hecho poéticamente constatable de que la realidad que atañe a la conciencia (poética) se radica fuera del tiempo y del espacio. El poema (primero, en el film, después) se ofrece como aquel espejo capaz de mostrar lo acaecido como conciencia que tiene incluso facultad precognitiva, si puede anteceder con su conciencia lo que hubiera de suceder para, al fin, mostrarnos un espacio, un paisaje atemporal, pues aquello que manifestamos temporalmente no tiene la sustancialidad de lo real (poético), o lo que es lo mismo, no pasa de ser una copia del original que el poeta trasciende en el impulso de su fuerza creadora.
V
DEL INFINITO Y SU MEMORIA
LOS anclajes memorísticos del poeta (asumidos naturalmente por el realizador cinematográfico), nos muestran que el funcionamiento de su complicada organización no se presta a una identificación que observe una
dinamicidad mecánica, originaria de un lugar concreto desde el cual hacer acopio de su almacenaje, se vierte como una insólita (y concorde) sintonía que capta y reconstruye, en el principio y en el fin, a la totalidad a la que aspira y entiende como una peculiar
holografía evocadora para la reconstrucción, desde el espejo de la memoria, la imagen prístina originaria. Esta realidad visual del poeta (y del cinematógrafo) tiene(n) que extraerse y comprenderse desde la capacidad del impulso creativo, el cual presta su óptica inaudita para ofrecernos la organización de un mundo sin espacio ni tiempo, donde sólo hay aquello que acontece y toma forma gracias al prodigio del impulso excepcional creativo. Este mundo de acontecimientos es la matriz desde donde el espejo (creativo y su conciencia especial) aprehende el mundo mediante su inspirada intuición, en tantas ocasiones prístina y portentosa, pues integra en un único constructo lo supuestamente interno (y asimilado intrínsecamente) y lo objetivamente reconocido (sensiblemente percibido). En los procesos sintéticos (Acuyo 2010) podemos encontrar modelos de acercamiento a este proceso de fusión e integración del que hablamos, sobre todo en relación a determinadas fórmulas de expresión artística que vinculan no sólo el mundo de los sentidos, sino el universo interior del artista en los procesos de reconocimiento, asunción y descripción del mismo.
Creemos que, tanto Arseni como Andrei Tarkovski, entendían (intuitivamente acaso) que el artista, en su proceso de creación, reconoce, como Huxley, (Huxley 1992) el mundo de lo potencial (y de lo material conseguido) de manera extraordinariamente profunda, y todo porque disponen de una excepcional capacidad intuitiva para la resolución y construcción de realidades insólitamente nuevas.
Entonces ¿cómo mide y horada el tiempo nuestro poeta y cineasta, si el tiempo convencional no existe en el poema? ¿No será que, como el Borges de El jardín de los senderos que se bifurcan, el instante se sucede en una serie infinita de tiempos, en una red creciente, vertiginosa de tiempos divergentes […] (Borges 1996).
En la línea vital de nuestra cotidianeidad parece claro que seguimos una única vía (línea) temporal, mas para el poeta, esta designación no es única ni por asomo tan severamente construida. Por eso sabe (intuye) el poeta que el flujo temporal funciona como un constructo de la mente, si es que ofrece su realidad objetiva en virtud de las condiciones de aquél que quiere homogeneizar (Bergson 1994) el aparente discurrir de las cosas en el espacio donde supuestamente acontecen. El poeta reconoce el falso concepto (Bergson 1994) porque, por ejemplo: El futuro se realiza hoy […], que diría nuestro poeta, pues no es materia que pueda dividirse o subdividirse y procesarse materialmente. Para el poeta está perfectamente claro que la realidad que de común aprendemos no es sino el sueño del Demiurgo.(15)
No deja de ser, cuando menos, curioso y también paradójico que, si bien el hombre produce el tiempo en razón de su constructo lingüístico, sea precisamente en virtud del propio y especial tratamiento del lenguaje (la palabra poética), que en poesía el tiempo se deconstruya y desaparezca como un instante, cuyo quieto movimiento transcurre inmóvil, y aparece como una entidad que es y nos envuelve, o, mejor, que nos integra en aquel insólito paraje temporal que anteriormente anunciábamos.
La estructura gramatical, la dinámica sintáctica, la significación (semántica) que anima y constituye el discurso poético, diríase encontrar manifestación más que en los conceptos de tiempo y espacio, en la síntesis de lo objetivo y lo subjetivo intuida por el instante mismo de la creatividad en que se realiza el verbo poético, he aquí el ahora continuo que puede describirse como la inmortalidad que corre por la sangre del poeta […] de siglo en siglo […]. La constante espacio-temporal en el poema nos demuestra que en realidad no es el tiempo el que se mueve, sino nosotros en el continuo trajinar del mundo cotidiano. El artista verdadero, en su gozo visionario, nos muestra en plenitud el instrumento excepcional del espíritu humano: la conciencia. Mas esta, bajo el sentido común, interpreta ilusoriamente la potencial realidad que le rodea, y sabe (internamente) que el supuesto y falaz transcurso del tiempo no tiene entidad real alguna, pues el continuum que intuye le avisa de que incluso el futuro existe ya, y por eso nos amonesta diciendo que […] lo venidero acontece ahora […], y aún el propio pasado sigue estando también ahí, en ese continuo e indescriptible presente.
De manera tan indisociable sucede esta admonición inmóvil e integradora como quieta sucesión que el espacio y el tiempo (poéticos y creativos) muestra como se presentan en el ahora, en el siempre, en el todavía, físicamente, en la materia y la energía que la dinamiza de manera siempre prístina y novedosa. Así, la realidad corpórea del poeta (sus huesos –clavículas-) se apuntalan, […] como vigas, (a) los días del pasado […].
El concepto temporal poético (creativo, artístico, ontológico…) exige una aproximación del tiempo como constante férreamente vinculada a la conciencia, y cuya característica primordial es la no localidad, en tanto que puede estar en todas partes en un solo y único instante. Para el artífice creativo el mundo que produce su dinámica estará siempre fuera del concepto convencional de tiempo, coincidiendo pasmosamente con la afirmación matemática (Godel 2000) y supuestamente extemporánea a la realidad artística.
La visión parmenidea y kantiana adquiere una nueva dimensión en razón de la manera de entender el mundo del creador y su intuición. Andrei Tarkovski sabe de esta noción intuitivamente en tanto que, si el tiempo, en poesía, en el supremo acto de creación, no existe, la misma sensación de movimiento no es real fuera de nuestra percepción, así, la realidad es la imagen única manifiesta por el espejo perceptual que nos muestra la ilusión del fotograma en su consecución característica cinematográfica como realidad del movimiento.
La remembranza de este espejo, en atención al concepto temporal en el que se vive un presente continuo en aquellas imágenes evocadoras del poema (y del film) […] los días del pasado […], nos son en realidad recuerdos, sino un volver a la realidad de lo vivido (Jung 1981).
VI
MÁS ALLÁ DEL TIEMPO: EL DAIMON O EL ESPÍRITU CREATIVO.
El espejo recurrente del Zerkalo nos habla también de la identidad enigmática del que se asoma en la imagen que refleja, y que en la proyección cinematográfica coincide con la intención identitaria del poeta(16) del cuya obra poética se transcriben los versos. Aquel ser que apenas identificamos tras del espejo como el que hubiera vivido nuestra vida muchas veces, y que nos habla de una enigmática entidad que trasciende los conceptos de tiempo y espacio, en este sentido, cabe emparentarla con aquella fuerza e impulso creativo que cuando se manifiesta parece, a la luz de su insólita visión, ofrecernos lo vivido y lo por vivir. Por eso el poeta y su espíritu vital creativo está harto de ese […] solo cuerpo, / como una celda incomunicada […](17) y su alma se refleja contra sus unívocas ataduras. Por eso esa luz oculta, ese daimon, dicta al poeta que, en realidad, la conciencia (como en el espejo y su imagen reflejada) no es sino dos. Aquella […] envoltura apretada, / con sus ojos y los oídos / de tamaño tan escueto […] que necesita trascenderse en pos de la llamada del otro que subyace en el espejo y que, cuando ve […] a través de la retina vuela, / hacia el manantial del cielo / el eje helado […] entiende que lo que realmente vertebra es la voz del daimon, la cual se […] oye desde las rejas / de su prisión viviente […] que aprisiona a su imagen en aquel recinto de su espejo y que, no obstante, quiere oírse, libre con […] el parloteo de bosques y prados / como […] la trompeta de los siete mares […]. Por eso las imágenes del espejo caben interpretarse como los sueños (premonitorios) que aparecen en las intuiciones del poeta estrechando un vínculo férreo, profundo y excepcional con el universo.
Aquel Doppellgänger(18) ofrece su señal divina a través de los espejos, y se identifica nuevamente con aquellos que sabían de ambos (del observador y el observado), nos referimos a los gnóstikós (Peake 2009) (los que poseen el conocimiento oculto). Es la gnosis poética de Silvano (Peake 2009) que abre la puerta (en ti mismo) para que puedas saber lo que hay, pues es la que anima (la gnosis) a romper, a deconstruir, o lo que es lo mismo, a indagar (dentro) para saber lo que realmente hay dentro de sí. En el espejo se ha de ver la dualidad (espejo-reflejo) como el daemon (19) (chispa divina que parte del reino de la luz, con vigencia inmortal),(20) y su copia, el eidolon (imagen del original) que se le asemeja, aunque está atrapada en el reino de la oscuridad y la muerte. El alma a la que se refiere el poema es la que ideaba Platón y de la que decía que, siendo un espíritu guardián dado por Dios nos eleva hacia nuestro hogar celeste (Platón 1980), es decir el Daemon del espejo será el que nos libere de las falacias de las apariencias y nos permitirá romper esa envoltura que ata al alma, y por tanto nos llevará indefectiblemente al conocimiento último, el cual es sólo accesible en virtud del reconocimiento de aquél (de nuestro daemon) en la realidad (mágica) del espejo.
La dualidad ofrecida en el poema: cuerpo-alma nos vuelve a hablar de otra dualidad: la del Ba de los antiguos egipcios, entidad de la cotidianeidad lineal, preocupada por la corporeidad, frente al Ka, que percibe la realidad de manera mucho más profunda y que, desde luego, sabe todo lo que percibe y piensa el Ba. En cualquier caso, este paralelismo y analogía con el daemon coincide en que existe en una dimensión diferente al eidolon, fuera de las constantes espacio temporales sensibles, y que gracias a su preeminencia se apercibe de la realidad tal y como es: Las almas que hubieron escogido sus vidas fueron ante Laquesis. Y él la envió con cada uno, como guardián de su vida […], al daimon que él hubiera elegido […],(21) y que el poeta (y el cineasta) intuye(n) a través del juego de los espejos. Mas veremos cómo enlaza esta idea del daimon con aquella otra no menos sugerente del Eterno Retorno de Nietzche.
Aunque muy bien los simbolistas rusos pudieren estar bajo el influjo del pensamiento de Nieztche o del mismo Schopenhauer, y acaso traslucirse en nuestro poeta (y realizador fílmico), no descartamos las mismas fuentes que informaban a Piotr Demianovich Oupensky,(22) sobre todo en referencia al término de la persona
byt,(23) cuya idea se acerca a aquella que se intuye en la refracción de los múltiples espejos, por lo que se hace precisa una pugna por cambiar en las reiteraciones existenciales, con el fin de mostrar que somos parte de una realidad mucho más compleja y profunda, la cual habría de poner en tela de juicio cualquier concepto lineal de tiempo. Concepción que creemos está emparentada con la dimensión gnóstica-ocultista que lo relaciona con textos apócrifos diversos,(24) en los que el tiempo viene a mostrarse con aquellos rasgos harto singulares que señalábamos con anterioridad y que, nuevamente, nos traen a colación aquel ejemplo de los fotogramas puestos en interacción respecto de la realidad sensible del universo; concepción del tiempo que se reconoce en plena confrontación con la visión ortodoxa cristiana, pues el concepto de tiempo circular y reiterativo se estimaba como herejía provocadora de profundos problemas teológicos, además de estar emparentada con las antiguas traducciones paganas y que, acaso, vendrían a tener peculiar origen en el mismo Pitágoras (Peake 2009).
Estos versos y aquellos planos a los que nos referimos en el análisis de estas páginas, se manifiestan por momentos como auténticos aukosmata y symbolos(25) del filósofo de Samos, vertidos como extraordinarios hiero logoi (discursos sagrados) para quien quiera apercibirse de su profunda trascendencia. El espejo, en este sentido, es la ventana (el Aleph borgiano) por el que observar de manera privilegiada la sucesión de tan extraordinario y recurrente tránsito. No nos parece extraño en este punto que los versos (y las imágenes del film) se ofrezcan por momentos como relevantes déjà vu reflejos sobre su lírico espejo. Conectan como le sentiment de déjà vu que emparentan estrechamente en nuestros corazones observadores de tal espejo, así como de sus enigmáticas proyecciones.
Aquella insólita paramnesia es la que demuestra la expresividad acorde del espíritu del artista y el alma sensible de aquellos que en verdad, porque están atentos, observan. La vívida reminiscencia que huella nuestro espíritu(26) es la imagen del espejo creativo del poeta que ofrece en lo profundo los recuerdos de una vida que sólo es entendible más allá de la línea, de la flecha temporal irreversible.
El aura (manifiesta en la brisa en momentos memorables del film, soplando entre la vegetación) se identifica al observador como un flujo misterioso que acaba por identificarse en el espectador con un sentimiento de rara familiaridad que, una vez acaecido, acaba contagiándose de manera común a todo lo demás que acontece, así el mismo autor del film parece hacer constar en sus apreciaciones técnicas cuando rueda el agitar del aura (de la brisa) sobre la vegetación, como algo invisible pero perfectamente perceptivo a los sentidos del que observa con atención.
En el espejo fílmico y poético tenemos pues, la sugestiva sensación de autoscopia mediante la que detectamos, como en una especie de doble, un insólito reflejo, y en cuya imagen vemos de alguna manera el propio rostro. Aquella entidad (daemon) es el rostro clarividente en el que los déjà vu nos muestran las imágenes de aquel ser superior, intemporal, que adviene a esta faceta espacio-temporal, para nuestro conocimiento y aviso de su trascendencia y, desde luego, para nuestra corrección.
La existencia humana como finalidad mortal adquiere un nuevo sentido: […] en este mundo no hay muerte / todos somos inmortales / […], si el hecho mismo de nuestra existencia es ya de por sí asombroso, sobre todo en la medida de nuestra capacidad de conciencia y reconocimiento, pues nos coloca en el enclave excepcional, estratégico, del universo mismo, si es que en realidad parece indicarnos que sin aquella (conciencia) el universo no podría tener ningún sentido incluso para la consistencia material.
La experiencia artística, podemos constatarlo en los poemas y en film de los Tarkovski, es muy similar al hecho de la muerte en tanto que es preciso la ruptura, el desasimiento total para la posibilitación del advenimiento de lo nuevo (creativo), por lo que el tiempo ha de ceder (desaparecer) para su vital entendimiento y genuina experiencia, así pues, llegado a aquel extremo definitivo, mortal, observaremos que en verdad
de la nada es posible el resurgimiento de algo. Al igual que en el experimento mental de Einstein, si fuese posible viajar en una onda de luz, el tiempo no fluiría, así para el que vive el prodigio del hallazgo creativo el tiempo dejaría igualmente de existir.
No obstante, el testimonio vital ofrecido en la memoria de las imágenes del film es del todo preciso y necesario, pues gracias a aquél, el eidolon nuestro, cuando se inunda con sus imágenes, parece hablarnos del renacimiento al mundo inaudito, siempre nuevo, del impulso vital creativo, vivos para siempre en el poema y en la manifestación del arte (y que permanecen inalterables en el daimon). Así, en la historia contada, el breve aspecto anecdótico del film o del poema no es más que aquel semblante, presencia, orientación manifestación onírico junguiana mediante la que comparar aquella observación de los sueños del niño pequeño, sin apenas experiencia vital, y que sin embargo asombra por la complejidad de lo soñado, y que apoya su convicción (también la nuestra) de que la conciencia humana en realidad está fuera de nosotros, no pudiendo explicarse para su completo entendimiento como un simple epifenómeno del cerebro. La realidad convencional trascendida en estos sueños (singulares espejos) da noticia excepcional de esta conciencia que nos advierte de la realidad última donde […] no hay ni oscuridad, ni muerte en este mundo […], pues bastará con que fluya la sangre del poeta (y su impulso creativo intemporal) para que corra […] de siglo en siglo […], como aquella aguja que porta la señal para encontrar salida y entender el laberinto de la existencia, como en su momento mítico hiciera Teseo con […] el hilo de Ariadna.
Francisco Acuyo
Notas .-
(10) El universo de lo infinitamente pequeño que estudia la física cuántica.
(11) La poética filosófica de Fiodor Tyutchev, veremos que también es susceptible de reconocerse en nuestro poeta, y, por tanto, inevitablemente en nuestro cineasta. Del afán por transcribir lo elusivo e intangible en el poeta, traducido por el director de El espejo en la vaga sutileza (onírica, en muchos momentos) de sus imágenes, nos retrotrae también al excelso Atanasio Fet. Mas, también en esta asunción de influjos de la riquísima producción poética rusa tendríamos que recordar el carácter del simbolismo visionario de Alexander Blok, del que, por momentos, podríamos señalar como principal influjo el del primer y místico Blok, aun contrastando con el realismo posterior que, en los Tarkovski, encuentra, a nuestro juicio, singular heterogenia. Pero no podemos dejar de traer a la memoria, por la delicadeza en el tratamiento del paisaje así como por su inclinación a sumergirse en la naturaleza de su entorno vital (y poético y cinematográfico), al exquisito Serguei Esenin.
(12) Espíritu colectivo
(13) Espíritu del tiempo
(14) Gnósticos, de Gnosis (conocimiento). Sistema complejo sincretista de múltiples corrientes de pensamiento y de creencias varias cuyo origen se sitúa en Grecia, Persia, Egipto, Asia Menor… de fuerte influjo platónico. En la actualidad es opinión general que el gnosticismo no constituye una degeneración interna del cristianismo, sino que remite a elementos preexistentes, derivados de diversas religiones mistéricas, de corrientes mágico-astrológicas de Oriente, del hermetismo, de la cábala y del hebraísmo alejandrino.
(15) A vueltas de nuevo con el sugestivo concepto gnóstico de la realidad del mundo.
(16) Y del director de cine que realiza esta proyección, mas también de cualquier observador atento que investigue la razón de la sucesión de tanto y variado espejo en momentos capitales del film.
(17) Versos del cuarto poema del film, extraídos para la ocasión.
(18) Observador oculto
(19) O, "filius regius", que conciben los alquimistas, en el sentido de personalidad superior.
(20)Ibidem
(21) Ibidem
(22) Sobre todo en el recogido en su obra Un modelo de Universo. La proverbial reluctancia de Ouspensky hacia la palabra escrita (que nos recuerda a Platón y, anteriormente a Lao Tze), así como su concepción de la conciencia, serán dos de las visiones que nos parecen más cercanas a los presupuestos que barajamos en nuestro estudio comparativo, pero sobre todo en su apreciación de la existencia humana como un estado mecanicista semejante a un sueño, del cual habría de despertar mediante el disciplina- do intento de autorrecuerdo para ser consciente en cualquier momento.
(23) La persona byt es la que vive presa en la repetición de su vida indefinidamente
(24) Véase sobre todo los relacionados con el protoevangelio de Santiago: Ahora yo, José, andaba y no andaba. Y miré el aire y vi el aire asombrado […]
(25) Algo escuchado, afirmaciones simbólicas.
(26) Es interesante traer a colación el concepto de espíritu con el que trabajamos en este punto y en relación con el poeta y el realizador fílmico, si bien cabe entenderse como dualidad irreconciliable el espíritu frente a la materia, en tanto que el espíritu es portadora del fenómeno psíquico y también de la vida, aunque no deberíamos obviar la limitación spinoziana de atributo de la existencia única, sin olvidar una inclinación más radical en estos artistas en un peculiar hilozoísmo, pues parece en no pocos momentos que el espíritu es una cualidad de la materia, la plasticidad de las imágenes darán buena cuenta de ello. En los poemas se trasluce además aquel impulso imaginado por el alquimista mediante el que el espíritu es ligamentum animae et corporis. En cualquier caso, este mundo de lo invisible no aparece exento de la necesaria afirmación de que el concepto de inmaterialidad en modo alguno excluye el de realidad.
BIBLIOGRAFÍA.-
-Acuyo, F.: Fisiología de un espejismo, De la écfrasis y la sinestesia, Fundación Internacional Arte Città, Granada, 2010.
-Bohm, D.: El orden implicado, Kairós, Buenos Aires, 1998.
-Borges, J.L.: Obras Completas, Ficciones, El jardín de los senderos que se bifurcan, Tlón, uqbar, Urbis Tertius , Emecé Editores, Barcelona, 1996.
-Bergson, H.: L’ energie spirituelle, Presses Universitaires de France, Broche, 1994.
-Du Bos, J. B.: Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paperback, Kessinger Publishing, 2010.
-Cirlot, J.E.: Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid, 2005.
-Cooper, J.C.: Diccionario de símbolos, ediciones G. Gili, SA de CU, México, 2000.
-Chevalier, J. y Gheerbrant, A. : Diccionario de símbolos, Herder, Barcelona, 1988.
-Epicuro: Carta a Meneceo, Obras completas, , Madrid, 1995.
-Godel, K.: Ensayos inéditos, Mondadori, Barcelona, 1994.
-Huxley, A.: Las puertas de la percepción, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970.
-Jung, C.G.: Simbología del espíritu, Fondo de Cultura económica, México, 1981.
-Jung, C.G. y Wilheim, R.: El secreto de la flor de oro, Paidós, Barcelona, 1990.
-Peake, A.: ¿Somos inmortales?, Kairós, Barcelona, 2009.
-Platón: La república, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1980.
-Peña, J.: Entrevista a Marina Tarkovski, El Mercurio, Santiago de Chile, 24-9-2001, pág 11.
-Peirce, C. S.: Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Cambridge, Massachusetts, U.S.A.: Belknap Pr, 1963.
-Strauss C. L.: El pensamiento salvaje, Fondo de cultura económica, México, 2002.
Si, como decíamos, aquella determinación por hacer taxonomías implicaba la apreciación y oferencia de ciertos valores estéticos, y siendo vertidos estos tanto para el pensamiento como para la acción, diríase que para la naturaleza fuese más «lucrativo» actuar como si una equivalencia pensada satisficiese al sentimiento estético, para lo cual, habría de coincidir con una realidad objetiva. A partir de aquí será desde donde podamos considerar que los mitos y los ritos (¿acaso también el procedimiento poético?) exponen la importancia de preservar maneras, formas y modos de observación y reflexión a descubrimientos muy concretos (aquellos que autorizaba la propia naturaleza ante un «mundo sensible en cuanto sensible»(13)) y que marcan el ser de esta ciencia (primera) de lo concreto o «bricolage»,(14) y desde la que también cabe observase un carácter mito-poético que, al margen de su instrumentalidad, viene a situar sus elementos de reflexión a caballo entre el «precepto» y el «concepto».
