Finalmente ofrezco, adjunto con algunas consideraciones más sobre el verso endecasílabo, un análisis métrico de un poema (un soneto) de Mal de lujo, poemario mío del que tenéis noticias por entregas anteriores en este blog. El hecho de hacerlo sobre un poema propio tiene sus ventajas obvias, pero también inconvenientes seguros, provenientes acaso del conocimiento del poema en su misma construcción que, tal vez pueda llevar a enjuiciamientos no del todo objetivos. En cualquier caso mi pretensión no es otra que la de aproximar al interesado en el funcionamiento de este verso (y, venido al caso, de esta estrofa -el soneto-), siempre en una visión breve y rápida, aunque creo que suficiente para nuestros modestos fines.
DE LA MÉTRICA CELESTE: EPÍTOME,
CONSIDERACIONES Y BREVE HISTORIA DEL VERSO ENDECASÍLABO III
«Amor, flor de vida», (35)
AQUÍ, con esta perspectiva indaga,
en la profundidad de lo pasado
el origen o espejo desvelado
de la imagen que su semblante halaga;
en el origen mismo de la vida
si principia la flor en el confín,
pues de su aroma súbito el jazmín
nace con libertad y sin salida.
La permanencia libre y la constancia
que surtirán si indemne estás herida,
y de la piedra el puente a la abundancia
del agua viva en devenir eterno,
que será
su flora comedida
de mi jardín cuidada en el invierno.
Llama la atención, en primera instancia, de este soneto, una particularidad a la que hicimos referencia antes muy brevemente: la presencia de la rima aguda en el segundo cuarteto, su peculiar problemática (del agudo o del esdrújulo) como rima aguda entre otras rimas llanas, y que los preceptistas clásicos valoraban de manera singular en el endecasílabo. En el verso octosílabo era esta una rima, la aguda, digo, muy estimada; mas en el endecasílabo se tenía sin embargo como fuente de claros desajustes; su uso en poemas satíricos y festivos pasaba como común, pero casi siempre entre otras rimas agudas, por eso, en poemas líricos resultaba menos claro y, menos aún, por el hecho de mezclarse con versos que constituyeran parte de la misma estrofa como versos llanos. La cuestión es que nunca hubo un intento teórico para ilicitar dicho uso, y el mismo Herrera parece transigir en su utilización: «para algún efecto de turbación, de miedo, de espanto, de admiración, de tardanza, tristeza o pesadumbre...».(36) Vemos que las rimas de los dos cuartetos del soneto en cuestión son como siguen: 11A / 11B / 11B / 11A / 11C / 11D / 11D / 11C
La alternancia tradicionalmente aceptada en la utilización de las mismas rimas para los dos cuartetos ABBA ABBA, o ABAB ABAB, queda rota, y no solo alternan de forma diferente, sino que los versos sexto y séptimo tienen rima aguda (-in). A mi juicio, estos dos endecasílabos tienen un carácter verdaderamente singular, porque si los tenemos en cuenta tanto por su rima como por su movimiento acentual, adquieren una eufonía peculiar que, con todas las limitaciones del poema, consigue que fluyan ambos versos armónicamente y con garantía también, a mi modesto entender, de corrección métrica. Esto puede constatarse si analizamos la estructura acentual y rítmica de ambos versos. El primero:
si principia la flor en el confín,
o o ó / o o ó / o (ó) / o ó
Acentos en: 3ª 6ª 10ª
El segundo verso referido añade:
pues de su aroma súbito el jazmín
o (ó) / o ó / o ó / o (ó) / o ó
Acento en: 4ª 6ª 10ª
Esto en lo que se refiere a la acentuación, con acentos en tercera, sexta y décima; con acentuación en cuarta, sexta y décima, del séptimo verso. La combinación en el sexto, creo apercibirme, si advertimos en sus clásulas un carácter rítmico variable, de una variación de tipo anapéstico y yámbico:
si principia la flor/ en el confin/
o o ó / o o ó / o (ó)/ o ó/
Estas cláusulas variables, ponen en evidencia el sistema de Bello,(37) que sólo sería aplicable con garantías a los versos de serie rítmica uniforme. Nos interesa por tanto, en los casos de cláusulas variables, por otra parte los más característicos y frecuentes en nuestra lengua, considerar el ritmo del verso sobre principios similares a los seguidos por la música y el canto,(38) donde cabe reconocer períodos rítmicos que equivaldrían al compás de una composición musical. En este punto nos parece oportuno decir, con Navarro Tomás que: «la versificación más refinada es la que con más acierto matiza los efectos del ritmo en relación con los movimientos e insinuaciones emocionales del poema».(39) Cabe añadir que la función rítmica de la rima se hace, si cabe aquí más evidente, con esa acentuación aguda poco ortodoxa, y por ello inesperada, ayudando al oído a percibir mejor «la descomposición métrica de la lengua poética»,(40) pues acompasa junto a la periodicidad de la pausa y el número de sílabas del verso y, en fin, no pudiendo ignorarse a pesar de todo un especial y marcado carácter eufónico. Sigue y persigue esta rima singular aquel oficio antiguo y sublime que no es otro que el de «hacernos sentir, por contraste, el fluir de los sonidos que pasan para no repetirse»,(41) que diría Antonio Machado.
El verso siguiente, el que acompasa con idéntica rima consonante, fluye con unos matices métricos también muy peculiares, añadidos al matiz señalado al verso anterior respecto de la rima. Y viene a decirnos:
pues de su aroma /súbito el jazmín
o ( ó) / o ó /o ó / o (ó) / o ó / o
Con acentos en: 4ª 6ª 10ª
Vemos la acentuación en cuarta y sexta sílaba que lo tipifican como endecasílabo sáfico (según la clasificación de Navarro Tomás), se presenta además con ritmo uniforme de tipo yámbico que genera un «impulso rítmico» que se hace especialmente característico (y acompasado) en su desarrollo, mas, si también observamos "cómo suena" su encabalgamiento sobre el siguiente octavo verso: «nace con libertad y sin salida», veremos, escuchando su «escansión», y con ella claramente también los componentes semánticos y sintácticos, los cuales entran a formar parte de la dinámica rítmica de los versos, donde apreciar mejor, así mismo, al final del verso último del cuarteto segundo, la sensación de una espera frustrada. Este verso (con acentuación en primera, sexta y décima), cierra el cuarteto con un ritmo muy peculiar que acentúa el rasgo paradójico que el verso marca conceptualmente. El ritmo, se mantiene no uniforme, con apariencia de movimiento alternativo (dactílico, anapéstico...), en su variable transcurso. Mas vemos el cierre del verso de manera bimembre, concluyendo sobrio y conceptuoso.
nace con libertad/ y sin salida.
ó o o / o o ó / o (ó) o / ó o
Con acentos en: 1ª 6ª 10ª
Observemos ahora el soneto desde el primer verso, por seguir su transcurso con mayor fidelidad armónica y mejor apreciación conceptual en su conjunto. Comienza el poema diciendo:
AQUÍ, con esta /perspectiva indaga
o ó / o (ó) / o ( ó) / o ó/ o ó / o
Con acentos: 2ª 4ª 8ª 10ª
Dice el verso siguiente:
en la profundidad/ de lo pasado
o( ó) / o (ó) / o ó/ o (ó)/ o ó/ o
Con acentos en : 6ª 10ª
Advertimos en primera instancia una ausencia acentual en el primer hemistiquio del verso, para recaer finalmente en los acentos dominantes de sexta y el obligado en décima. De nuevo, y ahora de forma todavía más ostensible, la irregularidad del endecasílabo puede hacernos pensar de nuevo en su defecto; pero si escuchamos atentamente en su ritmo yámbico y, sobre todo, tenemos en cuenta aquellos acentos que reconocemos como leves pero sin duda esenciales para la consecución uniforme del verso, notaremos que al oído se acompasa normalmente. De estos acentos extrarrítmicos, accesorios o potestativos es inevitable, por necesario, destacar su valor estilístico, pues al fin, «al no venir exigidos por el esquema métrico, son los que dotarán al verso de su cadencia particular».(43) Razonamiento este que al oído nos parece del todo cierto por evidente.
Con el verso siguiente el poema continúa como sigue:
el origen o espejo/ desvelado
o o ó / o o ó / o ( ó) o/ ó o
Con acentos en: 3ª 6ª 10ª
Endecasílabo totalmente acorde con la preceptiva clásica por su acentuación, pues se adecúa perfectamente al modelo (melódico), con acento dominante en tercera, sexta y décima sílaba. Pueden distinguirse las cláusulas variables cuyo ritmo anapéstico se mezcla y conjuga del endecasílabo (melódico, decíamos, para Navarro Tomás) con su acentos dominantes (en tercera, sexta y décima) de rigor; mantienen, no obstante, su uniformidad con la de los versos antecedentes, llevando con criterio conceptual y dignidad musical la consecución del primer cuarteto hasta el momento. Mas veamos como finaliza o cierra esta primera instancia o fragmento de la estrofa:
de la imagen que su semblante halaga
o o ó / o o (ó) / o ó o / ó o
Con acentos en: 3ª 8ª 10ª
Quizá nos encontremos en este lugar e instante, con el verso más irregular de toda la composición. Su movimiento rítmico puede calificarse, desde una lógica clásico preceptiva, como decididamente defectuoso. La acentuación en tercera y octava sílaba, no sólo nos dice que no se encuentra entre los endecasílabos reconocidos como de utilización frecuente, sino que, en su irregularidad, muy bien puede ser considerado como de muy raro, tal es en su concepción poética y tal en su reflejo métrico. Mas no del todo inexistente este tipos de versos; con acentuación muy similar los encontramos también en Góngora: «Señas diera de su arrebatamiento»(44). Añadamos a este detalle una particularidad más: el hecho de que sea éste, con su ritmo aparentemente extraño, el que cierre la parte inicial de presentación del poema en su primer cuarteto. Ya reparó tanto en él Antonio Carvajal, como en el verso trece, signado este último como el verdaderamente «problemático».(45) Mas debiéramos reconocer en su irregular acentuación un móvil eufónico que proporciona la rara, extraña cadencia que, junto a su particular proporción conceptual, cierra el conjunto del primer cuarteto, de forma, a lo menos, inquietante; aportando en su fluir peculiar la sensación de preámbulo o invitación a lo que sigue.
Dice el inicio del segundo cuarteto:
en el origen mismo de la vida
o (ó) / o ó / o ó / o (ó)/ o ó / o
Con acentos en 4ª 6ª 10ª
Estamos nuevamente ante un tipo endecasilábico (de los denominados sáficos por Navarro Tomás), con acentuación en cuarta y sexta sílabas. No obstante, sigue siendo endecasílabo «a maiori», marcado por su acentuación en sexta(46) y que va ha proporcionar una sensación de prestancia, de velocidad, mas «non troppo», suficiente, no obstante, para mantener la atención y curiosidad por el desarrollo del siguiente cuarteto y, en fin, hacia la resolución final del poema. Puede observarse escuchando en el flujo y mantenimiento del yámbico a lo largo del verso, la quietud sostenida en su ritmo.
Los dos versos siguientes (anteriormente analizados) serán los que porten la rima aguda, y, que, en virtud de todos los elementos rítmicos singulares que nos ofrecen, incluyendo la propia rima, darán la impresión de conclusión que se añade al también analizado verso octavo en su cierre del segundo cuarteto de forma sentenciosa, el cual concluye con la paradoja conceptual del último verso que nos deja, como deseando o deseantes de saber la lógica de lo que acontece, mueve y significa en el poema en su totalidad. Para la consecución de este efecto, como declaraba anteriormente, es esencial la particular concepción rítmica de los versos.
El primer terceto comienza:
La permanencia libre y la constancia
o ( ó) / o ó / o ó / o (ó) / o ó/ o
Con acentos en: 4ª 6ª 10ª
De nuevo un endecasílabo (sáfico) con acentuación en cuarta, sexta y décima sílabas, de regular ejecución. Aunque también se considere «a maiori», como dijimos, por su acentuación en sexta en lugar de octava, mantiene un ritmo yámbico, por cierto, muy similar al de cierre del segundo cuarteto. Muestra, a través de su decurso rítmico, claros síntomas de sucesión y continuidad que invitan al enlace del poema en la lectura con el primer terceto del mismo. Mantiene una lectura equilibrada y uniforme para dar paso, relatando, al segundo verso que nos anuncia la consecución del poema, diciendo:
que surtirán si indemne estás herida,
o (ó) / o ó / o ó / o ó / o ó / o
Con acentos en: 4ª (6ª) (8ª) 10ª
Vemos que, siguiendo el verso en su estructura de ritmo yámbico, fluctúa también, uniformemente, el concepto, relatando; se marcan acentos nuevamente, con ritmo de endecasílabo -sáfico- en cuarta (sexta) octava y décima). Estamos ante un endecasílabo que tiene como peculiaridad, la acentuación posible dominante en sexta y octava sílaba, con una presunta ambivalencia de endecasílabo «a maiori» y «a minori» y que, con su balanceo rítmico invita a una presunta resolución del poema en el siguiente verso, el cual nos dice:
y de la piedra el puente a la abundancia
o (ó) / o ó / o ó / o (ó) / o ó / o
Con acentos en: 4ª 6ª 10ª
De nuevo insistencia en el ritmo yámbico. Así, igualmente, nueva recurrencia al modelo de endecasílabo (según Navarro Tomás, sáfico) de acento en cuarta, sexta y décima sílabas. Recuerdo que este modelo es «a maiori» (47) por su acentuación en sexta y que por tanto mantiene el tono del discurso de forma rítmica uniforme, semejante a los versos anteriores del terceto, y que guardan, por otra parte, armónicamente, la cadencia de dicho discurso.
En este instante estimo preferible romper el orden de análisis para dar un salto al verso trece, donde se puede observar, significativamente, el fenómeno métrico como algo mucho más complejo que el cómputo mecánico de sílabas, y para contemplarlo en su carácter plenamente musical, puede ofrecerse casi como una partitura.
Dice el verso:
que será
su flora comedida
o o ó / o o ó / o ( ó ) o / ó o
Con acentos en: 4ª 6ª 10ª
«Al sangrar tras palabra aguda, nos está indicando que hemos de contar una sílaba más; con este cómputo, se establecen acentos en 4ª, 6ª y 10ª».(48) Esta aseveración nos orienta por qué este endecasílabo no es hipométrico. De este caso también cabe inferirse la importancia del silencio y la pausa versales como elementos fundamentales para lo que, primero, Miguel Agustín Príncipe, y después, Antonio Carvajal denominaran como «frase música»(49) y que, a mi juicio, se presenta como un hecho métrico difícil de cuestionar. El compás métrico, deducimos también, no puede pasar al oído como antirrítmico, cosa que hubiera sucedido de haber tenido en cuenta sólo un criterio en su medida de período prosódico.(50) Debemos pues, tener muy en cuenta que la preceptiva no es una fuente de dogmas que el espíritu creativo ha de poner en tela de juicio, es la evidencia de que el poema no es sólo el número que incorpora en muchos casos excelsamente, es también el vigor vital y expresivo, en muchos otros transgresor, y que lleva de manera sublime a la plenitud aquellos números y sonidos que constituyen la materia de un buen verso.
Entendido este punto, el verso, enlazará con ritmo el uniforme (decíamos, sáfico) que ya predominaba mayoritariamente en el primer terceto, con acentos en cuarta, sexta y décima. Es también significativo observar este ritmo, ya que de su análisis podemos también deducir otro objeto de polémica, pues parece enfrentado con el precepto, en tanto que su acentuación en cuarta sílaba es aguda, ya que se dice que «la palabra acentuada en cuarta sílaba debe ser llana».(51) Puede haber también dificultad en el análisis del ritmo predominante del verso, aunque parece claro el anapéstico como preferente, siendo variable y encontrándose en contacto con un anfibráquico y otro trocaico.
El verso antecedente a este polémico, dice:
el agua viva en devenir eterno,
o (ó ) / o ó / o ( ó)/ o ó/ o ó/ o
con acentos en: (2ª) 4ª (8ª) 10ª
Verso endecasílabo que, esta vez con acentos en cuarta, octava y décima, además tiene sendas apoyaturas en segunda sílaba (y a mi juicio en sexta) estableciendo un rítmo yámbico en todo el discurrir del verso.
Como resumen diré que mantiene pues, la uniformidad rítmica en los tercetos a base de versos acentuados en sexta y algún otro en octava. Esta regularidad, se ve, inopinadamente rota (y en apariencia defectuosa) por el siguiente verso, con el sangrado y el acento agudo en cuarta sílaba del verso ya analizado; con todo lo cual conlleva, o mejor, acompasa el sentido conceptual del poema de manera armónica.
Se cierra el soneto con el verso siguiente:
de mi jardín cuidada en el invierno.
o (ó) / o ó / o ó / o (ó)/ o ó / o
Con acentos en: 4ª 6ª 10ª
El cual, después del sobresalto y sorpresa del anterior endecasílabo, restituye la uniformidad rítmica a base de yambos, e introduciendo un nuevo endecasílabo con acentos en cuarta, sexta y décima sílabas, el cual produce, con el suave fluir de su cadencia, una vuelta, un regreso que, a guisa de peculiar anticlímax acompasa el concepto con su tranquilo y sereno discurso rítmico, para finalizar el verso, el terceto y el poema.
En el conciso análisis que he llevado a cabo sobre estas apresuradas líneas ha pretendido ser, esencialmente, métrico, con el fin de mostrar, en la medida de mis modestas posibilidades, de forma breve y, de seguro limitada, un caso concreto con el que, al menos, hacer una semblanza de cómo el fenómeno métrico en poesía puede señalarnos aspectos y elementos esenciales sobre la propia naturaleza de la poesía.
Es cierto que la crítica ha descuidado su estudio en los últimos momentos de nuestro devenir literario, salvo en contadas y excelentes excepciones (52) que han visto la luz en forma de rigurosos y avisados estudios; no sabría decir a qué responde esa falta de atención, quizá a un descrédito interesado por mediatizar valores extrapoéticos, aplicados a unos criterios que pretenden exponer unos intereses muy concretos, de los cuales no hablaré en este instante por no ser ni el lugar ni el momento oportunos.
Una de las deducciones de mayor interés para el estudio del fenómeno poético en general y que, indubitablemente, puede deducirse del estudio de la métrica y de todo lo que a través de este puede aportarse, es la significación de la poesía como una manifestación vital y creadora que tiene, ante todo, un carácter totalizador capaz de reconocer y reconocerse en el mundo.
Todo lo cual puede maravillosamente entreverse en el ejercicio de reflexión inductivo y deductivo de la métrica, pues ésta nos ofrece en toda su complejidad uno de los aspectos más fascinantes de la poesía. Hemos visto cómo para la comprensión esencial del poema, y por tanto al misterioso funcionamiento de la poesía, es necesario un reconocimiento estructural del verso; así como de aquellos aspectos que hacen referencia a los acentos esenciales o dominantes en el endecasílabo, como la de aquellos otros denominados de acentuación menor,(53) y que son sin duda importantes, pues servirán de apoyatura rítmica para la eufonía y correcta lectura del verso. Elementos que veremos cuál prodigiosamente se acoplan a la intuición poética del autor. También se colige de otros elementos como la pausa, esencial en el verso, pues manifiesta según su situación, el sentir del poeta, cosa que puede verse palmariamente, cuando observamos qué sucede cuando se produce un encabalgamiento, pues éste pone «más allá de los límites del verso»(52) la unidad sintáctica, y en ese preciso desajuste, entre la pausa versal y la sintáctica sucede que se percibe mucho más el efecto estilístico, y como consecuencia de todo ello, la intención, tantas veces enigmática, del poeta.
Deducimos de todo esto que la métrica es de grandísima utilidad para entender la dinámica interna de cualquier poema. No obstante de cualquier análisis tengo que decir, que es difícilmente escindible en su comprensión, pues sobre todo es fiel a sí misma y a la propia intención del poeta. Y es que la poesía no surge del canon preceptivo de la métrica, pues aquella, la poesía digo, está más allá de lo que su estudio sea capaz de aprehender. Pero hemos descubierto, sobre todo con el ejercicio del análisis métrico, que la poesía es movimiento,(54) y que fluye en base al ritmo que imprime su propio fenómeno, acaso inserto, en muchas ocasiones, en los propios ritmos fisiológicos del poeta (respiración, ritmo cardíaco...)(55) si estos estuvieren relacionados con el estado emocional del poeta. Mas siempre, ya sea en el endecasílabo o en cualquier otro verso, sabemos que el poeta aspira a subir más alto de lo que la propia mecánica del verso sujeta, pues el significante, en su movimiento, siempre obtendrá su señal del significado.
Finalmente, quiero excusarme por pretender que, en figura tan exigua como el limitado opúsculo que os ofrezco, las cifras o números que en su análisis se exponen, puedan dar cuenta de la rara fuerza de la vida y la imaginación en la poesía. Quisiera tener de mi lado, para hablar de poesía, a aquella «musa de fuego con la que escalar el cielo más resplandeciente de la imaginación»(56)
Ruego por todo esto y otras cosas que sin duda habré obviado negligente o ignorante, indulgencia, pues sé que suele suceder en este campo que estas valoraciones no suelen tener un valor mesurado: ya se pasa de la más absoluta desestimación por indiferencia hacia el tema, o puede que, para algunos otros (si doctos en la preceptiva clasica) y por tanto más avisados que yo en la materia, pueda parecerles por apresurada, irreflexiva, e incluso archierética o harto heterodoxa. En este punto creo que las noticias que llevo sobre este poema serían excelente excusa para hacer carta de presentación a mis incertidumbres, o puede que, de forma involuntaria, a alguna audacia de la que me declaro absolutamente inconsciente.
Pero estoy en todo caso tranquilo, pues de lo que soy en verdad muy consciente es de que los pensamientos de la poesía se ofrecen como perpetuos consejeros, y me dicen que la verdad se educa en su regazo, y que la belleza, enigmáticamente, a través de ella y de forma irreductible, se expresa y manifiesta, y que el ejercicio del análisis métrico posibilita, a mi juicio, un acercamiento cierto al mundo de fascinación continua e inmarcesible que se ofrece en la poesía.
Francisco Acuyo
Notas.-
(35) Acuyo, F.:Ver nota 6
(38) Navarro Tomás, T.: Ver notas 17.
(39) Ibidem
(40) Domínguez Caparrós, J.: La rima: entre el ritmo y la eufonia. Ed.Espisteme, S.L. Valencia 1985.
(41) Machado, A.: Obras Completas. Espasa Calpe. Madrid 1988.
(42) Ver concepto de acento latente o de acentuación rítmica secundaria: Antonio Carvajal (ver notas 8, 22 y 25); José Domínguez Caparrós: (Ver nota 11,16 y 18)
(43) Domínguez Caparrós, J.: Ver notas 11.
(44) Góngora, L.: Soledades. Obras Completas. Aguilar. Madrid 1972.
(45) Carvajal, A.: Metáfora de las huellas; Jizo de Literatura Contemporánea. Granada 2002.
(46) Domínguez Caparrós, J.: Ver notas 11, 16, 19 y 42.
(47) Navarro Tomás, T.: Ver su concepción de sáfico con acento dominante tanto en sexta como en octava sílaba. Ver notas 17.
(48) Carvajal, A.: Ver nota 43.
(49) Príncipe, M.A.: Ver notas 20 y 21.
(50) Freyre, J.: Leyes de la versificación castellana. Buenos Aires 1912
(51) Domínguez Caparrós, J.: Ver notas 16 y 18
(52) Veáse por ejemplo la labor encomiable de José Dominguez Caparrós, que mantiene de continuo su labor de estudio abriendo puertas a su comprensión, o de Antonio Carvajal en trabajos de un interés indudable por innovadores como: «Metáfora de las Huellas», de muy reciente aparición.
(53) Domínguez Caparrós, J.: Ver notas 11.
(54) ibidem
(55) Brik, O.. Ritme e sintaxe. Paris 1965
(56) Ghyka, M.C. : Filosofía y mística del número. Ed.Apóstrofe. Barcelona 1998
(57) Shakespeare, W.: La vida de Enrique V. Obras Completas. Aguilar 1982.
(35) Acuyo, F.:Ver nota 6
(36) Herrera, F.: : Obras de Garcilaso de la Vega, con anotaciones. Sevilla 1580
(37) Bello, A.: Ver nota 1(38) Navarro Tomás, T.: Ver notas 17.
(39) Ibidem
(40) Domínguez Caparrós, J.: La rima: entre el ritmo y la eufonia. Ed.Espisteme, S.L. Valencia 1985.
(41) Machado, A.: Obras Completas. Espasa Calpe. Madrid 1988.
(42) Ver concepto de acento latente o de acentuación rítmica secundaria: Antonio Carvajal (ver notas 8, 22 y 25); José Domínguez Caparrós: (Ver nota 11,16 y 18)
(43) Domínguez Caparrós, J.: Ver notas 11.
(44) Góngora, L.: Soledades. Obras Completas. Aguilar. Madrid 1972.
(45) Carvajal, A.: Metáfora de las huellas; Jizo de Literatura Contemporánea. Granada 2002.
(46) Domínguez Caparrós, J.: Ver notas 11, 16, 19 y 42.
(47) Navarro Tomás, T.: Ver su concepción de sáfico con acento dominante tanto en sexta como en octava sílaba. Ver notas 17.
(48) Carvajal, A.: Ver nota 43.
(49) Príncipe, M.A.: Ver notas 20 y 21.
(50) Freyre, J.: Leyes de la versificación castellana. Buenos Aires 1912
(51) Domínguez Caparrós, J.: Ver notas 16 y 18
(52) Veáse por ejemplo la labor encomiable de José Dominguez Caparrós, que mantiene de continuo su labor de estudio abriendo puertas a su comprensión, o de Antonio Carvajal en trabajos de un interés indudable por innovadores como: «Metáfora de las Huellas», de muy reciente aparición.
(53) Domínguez Caparrós, J.: Ver notas 11.
(54) ibidem
(55) Brik, O.. Ritme e sintaxe. Paris 1965
(56) Ghyka, M.C. : Filosofía y mística del número. Ed.Apóstrofe. Barcelona 1998
(57) Shakespeare, W.: La vida de Enrique V. Obras Completas. Aguilar 1982.
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