GUSTAVO AFOLFO BÉCQUER, NOTAS A ALGUNOS DE SUS VERSOS, POR ANTONIO CARVAJAL

Dentro de la sección De la métrica celeste -me apuntaba el autor de este trabajo, métrica terrestre-, dedicada al extraordinario, perspicaz, delicado y muy sutil universo mundo de la métrica en poesía, tenemos, digo, el privilegio de incluir a una de las autoridades mejor informadas (y formadas en la práctica, no en vano es poeta de máxima referencia en nuestra lengua en la actualidad) Antonio Carvajal, profesor titular de métrica española en la Universidad de Granada –recientemente jubilado, para desgracia de nuevas generaciones que pudieran aprovechar su excelente magisterio (e inolvidable para quienes tuvimos el generoso provecho de sus magníficas y siempre entretenidas clases) -y, como decía, poeta de ineludible referencia en lengua española; pues nos ofrece, a la sazón para esta entrada, unas notas que no tienen desperdicio sobre algunos poemas de Gustavo Adolfo Bécquer, las cuales justifican sobradamente nuestro entusiasmo y total entrega hacia el estudio  del número que se expresa tan dinámica y vivamente en el verso, y que, inevitablemente, nos llena de curiosidad y atención hacia la configuración y perpetuo movimiento de sus estructuras rítmicas. Queden pues aquí estas primorosas Notas a Bécquer para propios y extraños al ámbito excepcional de la métrica.

NOTAS A BÉCQUER

                                                                                                 A Tibisay López García   

Yo sé un himno gigante y extraño

 que anuncia en la noche del alma una aurora,

 y estas páginas son de ese himno

 cadencias que el aire dilata en las sombras.

Yo quisiera escribirle, del hombre

 domando el rebelde mezquino idioma,

 con palabras que fuesen a un tiempo

 suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra

 capaz de encerrarle, y apenas, ¡oh!, ¡hermosa!,

 si teniendo en mis manos las tuyas

 pudiera al oído cantártelo a solas.

Cita Príncipe unos versos de Francisco Manuel de Melo, tomados sin duda del Tesoro del Parnaso español de Quintana, se fija en la disposición acentual y dictamina que esas llamadas “letras de cantar…” son lo menos musical que puede darse en verso, aunque la combinación de Melo no le suena tan mal como otras «ensaladas». Príncipe no cita a Bécquer en su Arte métrica elemental, y es una pena porque esta rima responde al mismo esquema métrico del poema de Melo:

¿Qué me pides, zagal que te cuente

del verde consorcio que ayer tarde vi,

si no han vuelto hasta agora los ojos,

que todos llevaron los novios tras sí? (Estrofa 1)

con la diferencia de que los versos pares de Bécquer son llanos y agudos los de Melo. Pero ya sabemos, pues Príncipe lo recuerda, que “la frase música del verso” comprende desde la sílaba inicial hasta la última tónica, siendo indiferente a efectos métricos lo que haya al final, ninguna, una o dos sílabas, y que todo se sujeta a convenciones, porque si todo verso francés agudo es, todo verso castellano es llano. Por cierto, Príncipe suprime la coma al final del verso 3, que sí está en Quintana.

Antes, en las letrillas atribuibles a Góngora según los hermanos Millé, encontramos un dístico con la misma estructura:

porque corren suaves los aires

y mueven las hojas de los arrayanes

con supuesta diéresis en “suaves”, y digo supuesta porque, en buen andaluz, palabras como suave, piano, triunfo, etc., suelen ser trisílabas, y jesuita es tetrasílaba, como muy bien señaló Robles Dégano (a quien parece que sólo leemos José Domínguez Caparrós y yo, aunque tengamos sin decidir el concepto roblesiano de aceuxis, que yo entiendo también aplicable al interior de palabra y Domínguez Caparrós lo hace sólo cuando se da entre palabras contiguas, así en Garcilaso: Dentro, en mi ‘ alma, fue de mí_engendrado...; mi postura está avalada por Crisógono Eseverri, autor del Diccionario Etimológico de helenismos españoles, Burgos, Imprenta Aldecoa, 1945: aceuxis: Desunión regular de dos vocales contiguas, v. gr., Bilba-o).

Príncipe no oye porque se lo impide lo que ve:

¿Qué me pides, zagal que te cuente

del verde consorcio que ayer tarde vi,

verso 1, decasílabo, acentos en          1, 3, 6, 9

verso 2, dodecasílabo, acentos en      2, 5, 8, 9, 11

Ve acentos a contrapié, disonantes... El compás «visual» está desajustado, el acento de 9 en el verso 2 rompe toda posible sensación de armonía, aunque se debilite... El primer verso es más aceptable, pues presenta una clásula trocaica seguida de tres dactílicas; la cláusula final es siempre larga en Príncipe, que olvida sus principios y no se percata de que el enlace del último pie del verso 1 con el primer pie del verso 2 genera un pie idéntico a los precedentes y los subsiguientes (cfr. Navarro Tomás, “periodo de enlace”):

¿Qué me/ pi des, za / gal que te / cuente’ del / verde con / sorcio que_a / yer tarde / vi /.

Si hubiera mirado los dos versos siguientes, la línea melódica quizá le hubiera resultado menos problemática, por la ausencia de acentos extrarrítmicos, habría incluido las dos sílabas iniciales átonas del verso 3 en el periodo de enlace del verso 2, y le hubiera salido un compás uniforme.

Pero los versos siguientes son un ejemplo nítido de sucesión de cláusulas anapésticas, que ni Príncipe ni Navarro Tomás aceptan:

si no_han vuel / to_hasta_ago / ra los o / jos, que to / dos lleva / ron los no / vios tras sí

Una preciosa línea de 22 sílabas métricas, que en Andalucía es la base melódica del cante de campanilleros:

A la puerta de un rico avariento llegó Jesucristo y limosna pidió

y en de vez de darle una limosna los perros que había se los azuzó,

versos estupendos, que le hubieran servido a Príncipe para demostrar, una vez más, que en la recitación marcada y en el cante hay acentos que se atenúan y otros, latentes, que se actualizan por posición: 

y_en de véz / de darle_ú / na limós / na’ los pé /rros que_ha bí / a se lós / azuzó.

Así, se distiende «tarde» en Melo (verso 2), como «¡oh!» en Bécquer (verso 10),  y se intensifica «los» en Góngora. Pero en Bécquer, cuyo verso inicial parece no presentar anacrusis, una ejecución cantada o acompasada pide la atonía de «yo sé_un», para marcar el ictus en 3ª, /him-/

José Hierro, fervoroso seguidor de Navarro Tomás, me negaba la percepción nítida de las cláusulas anfíbracas y anapésticas y mantenía como única cláusula trisílaba en español la dactílica. Yo, cuando hablaba con él, y ahora que el diálogo no es posible, disentía pues percibo las tres, presentes, y con qué gracia suprema, en el “Pequeño vals vienés” de García Lorca (Poeta en Nueva York):

Este vals, este vals, este vals                (anapéstico: 3-6-9)

Toma este vals con la boca cerrada   (dactílico: 1-4-7-10)

Toma este vals del te quiero sïempre   (dactílico: con una diéresis atenuada 

                                                              que vale por mil tratados de métrica)

violín y sepulcro, las cuerdas del vals  (anfíbraco: 2-5-8-11)

Léase con su debido compás uniforme anapéstico esta otra rima:

Del salón en el ángulo oscuro,

 de su dueña tal vez olvidada,

 silenciosa y cubierta de polvo, veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas,

 como el pájaro duerme en las ramas,

 esperando la mano de nieve’ que sabe arrancarlas!

¡Ay!, pensé; ¡cuántas veces el genio

 así duerme en el fondo del alma,

 y una voz como Lázaro espera

 que le diga «Levántate y anda»!

y se podrá comprobar cómo el cambio de dinámica permite una recepción distinta del poema. Por cierto, Príncipe dice que el decasílabo de tres acentos y sin cesura es el más apropiado para el himno. ¿Y por qué se le ocurrió a Bécquer escribir el pálido eco de su himno gigante y extraño con esa música que era, sin duda, dominio del vulgo?

La métrica de Miguel Agustín Príncipe es de 1862.

                                                           Antonio Carvajal: Notas al pie y al margen