MÍMESIS Y POESÍA,CUARTA ENTREGA: MÍMESIS, METÁFORA Y POESÍA

Tercera entrega sobre el fenómeno de la mímesis en la poesía, bajo el título de Mímesis, metáfora y poesía, para la sección de Pensamiento del blog Ancile.

MÍMESIS, METÁFORA Y POESÍA

«nam quod attinet ad poesim, magis eligendum est

appositum ad persuadendum, quod fieri non potest,

 quam non appositum ad persuadendum quod fieri potest ³³

             Aristóteles: De Poética:  (1461a)

      CUANDO ARISTÓTELES manifestaba respecto a la verosimilitud o la necesidad, que no era oficio de poeta contar las cosas como sucedieron, sino como debieron o pudieron haber sucedido, cabría pensarse sin demasiados planteamientos de rigor para un potencial contraste con otros razonamientos, que semejante aseveración vendría a situarnos ante un concepto (y acaso una perspectiva) de la mímesis, a todas señas diferente al apriori ideado por cierto, de forma tan sugerente como poco sistemática) por su entrañable y viejo maestro ateniense.

      La poesía como imitación de caracteres, de emociones, de la intimidad, en fin, del poeta, se vendría a manifestar, a juicio de Aristóteles como actividad mimética, mas, en todo caso, como imitación de lo espiritual y universal; ahora, eso sí, a través de los actos (que nacen de lo singular)³⁴ cuya funcionalidad no puede y no debe deslindarse de la individualidad de los personajes; más bien al contrario: presentando los esenciales del modelo.³⁵ Pero estos modelos deben observar una ejemplaridad siempre fiel al ideal de aquellos sujetos esenciales, referidos atentamente por Aristóteles en su Poética; mas de suerte tal que, bien mirado, pueda sugerirnos un procedimiento que conlleve una búsqueda de referentes en aquellas estructuras esenciales tan selectos como acaso idealizados. Los ecos entre maestro y discípulo pueden resonar con más vigor de lo que, por otra parte, con rara frecuencia reconocemos, y aun estaríamos

dispuestos a rechazar, si no fuese porque el criterio eidético no surge del mundo suprasensible, sino de la íntima conexión establecida por Aristóteles con el mundo de lo real, y todo bajo el auspicio y total complicidad del imperio ineludible de los sentidos, pues estos son la fuente primordial de conocimiento (y reconocimiento) de la realidad misma.

      No podemos en este instante, aun nada más que comenzar este otro negociado de nuestra apresurada disertación, dejar de plantear nuevas preguntas a interrogantes nuevas, mas siempre con el fin lógico de encontrar otras respuestas aún más flamantes, aunque afecten incluso a viejos planteamientos y vetustas problemáticas que de forma general interesen a la poética; y aunque así mismo nos centremos y busquemos correspondencia sólo con aquello que, tan puntualmente, en el objeto de nuestra exégesis, nos afecta; es decir: el elemento de mímesis aplicado o aplicable a la poesía.

      Podemos, al albur de muy diversas contingencias, indagaciones, conjeturas e hipótesis caer en la cuenta de que nos encontramos ante una situación singular, la cual nos expone a una no menos paradójica (y no muy cómoda) contemplación: la de una sistemática primordial de la literatura que no da cuenta de una pieza que, a nuestro entender, sería clave para la comprensión y encaje no sólo de todas las piezas del puzzle de la mímesis, también de la poética como monumento sistemático de acercamiento al fenómeno literario general y al poético particularmente. Así las cosas, no hay noticia siquiera de la existencia no ya de algún opúsculo motivo de estudio, ni acaso de algún planteamiento al respecto (aunque hay quien no lo pone en duda) en la poética de Aristóteles sobre lo que, a nuestro juicio, hubiese sido capital: la lírica.

      Desde la concepción artística aristotélica y su abandono (aparente) de la belleza (ideal o platónica) centrada en aspectos puntualmente artísticos podemos, sosegadamente, no sólo deducir, también constatar que, si bien su concepto de arte en absoluto es original, sí formula un concepto propio y representativo ya indagado y detallado minuciosa, seria y reflexivamente en esa obra cumbre del pensamiento humano de cualquiera lugar y tiempo como es la Metafísica; ³⁶ pero el arte como conocimiento (obviamente incluyendo la literatura y la poesía como tales) no va a ser presentado ya como aquel producto eidético de la inspiración, sino de una consciencia (valga la redundancia) consciente, meditativa y conceptual. La mímesis artística  es tecné y en consecuencia también será ciencia singular. Esta concepción dinámica (y orgánica) del arte y la poesía es fundamental para la comprensión de la naturaleza y concepción de la mímesis, así como de su influjo tantas veces esencial y reconocible en todas las artes de creación o poéticas hasta nuestros días.

      Será, por tanto, la mímesis a través del mecanismo del lenguaje (arte verbal) y sus medios peculiares (el ritmo, el uso particular del lenguaje, la armonía...) la que centrará la atención de quienes con toda modestia suscriben estas líneas, y que de ningún modo con toda diligencia  ocultan que miran el asunto con perspectiva tal vez viciada y acaso parcial, y que tiene necesariamente que mostrar en su exposición los prejuicios propios del poeta. Es así que, si bien no pretenden hacer alarde de lo que puede entenderse, si se mira con detenimiento, como virtual defecto, tampoco ocultan el entusiasmo y la certera intuición que tantas veces cuenta sus intervenciones en raros y exclusivos aciertos, y es que la poesía es competente a tantas interrogantes difíciles con sus extraordinarios y singulares mecanismos, para ser fuente peculiar de reveladoras y sugestivas respuestas.

       Perfectamente conscientes de las circunstancias personales y de lo incompleto de sus opiniones, quisimos comenzar, por no ser en exceso arbitrarios, por la distinción que afanaba a Aristóteles para la poesía, la cual nos toca también y de forma inevitable en lo personal cuando dice: que será posible aquella (la poesía) no porque esté escrita en verso, sino en tanto que sea mímesis. Manifestación que no se debe tener relegada al olvido por supuestamente superada (incluso en nuestros días) o no debe relajarse en su

entendimiento por tan diversos intérpretes como fuera posible: filósofos, artistas, literatos, críticos o poetas. En realidad expresa una preocupación que entendemos debería ser muy actual; y es que a través de su queja se manifiesta la confusión general entre verso y poesía. Cuestión esta, a nuestro juicio, nada baladí, y muy digna de hacerse motivo de reflexión y discusión, como decimos, no sólo para el momento histórico y filosófico de la influencia aristotélica que fue en especial dilatada en el tiempo, sino perfectamente asumible en las asendereadas jornadas que ajetrean y aun azotan nuestro pensamiento actual, acaso no menos confuso en este puntual extremo de nuestras elucubraciones, mas todo ello forzado por lo extraordinario y complejo del devenir literario, pues se ha mostrado confuso al albur de las luces y las sombras de la  época de modernidad y postmodernidad  que nos ha tocado por vivir, y tantas veces para desencuentro de muchos.

      Por todo lo cual, nos parece muy oportuno recordar y reconsiderar también al amparo nada desdeñable de su pensamiento filosófico, la clasificación que ofrece de las ciencias aristotélicas, y en lo que afectan estas a las artes de creación, si bien, como de todos es sabido, recogidas selectivamente dentro de las poéticas, las cuales, a su vez, vendrán a servirnos de guía más que considerada (y considerable) con la que, en no pocos momentos ofrecer una muy digna referencia para el establecimiento, cuando menos, de algunos criterios orientativos que serán verdaderamente útiles, pues las más de las veces su lógica aplicada al mundo de lo sensible, será instrumento preliminar y excelente para toda ciencia.

      También nos serviría para la constatación esencial que demuestra que la estructura de la poética viene a sustentarse en el pensamiento filosófico y crítico de una extraordinaria metafísica que, curiosamente, indagará en torno al recuerdo de las ideas, aunque, después, fuesen hábilmente sustituidas por esencias y sustancias inherentes a seres animados e inanimados, y cuya característica fundamental es que presentarán una carta de naturaleza que, desde luego, no nos resultará a estas alturas en absoluto extraña, por el contrario, del todo familiar: pues manifiestan ser intemporales e inmutables.

      Parece del todo inevitable traer a colación aquella frase, convertida ya en máxima (y, por recurrente, tal vez  ineludible) de Alfred North Whitehead,³⁷ que venía a decir que, buena parte (si no toda) de la filosofía occidental viene a ser una serie de notas al pie del pensamiento platónico. En este trance de nuestra exposición no podemos sino recordar el influjo del maestro (Platón), y hacer especial incidencia en lo que nos ocupa, para decir que el posible parentesco de la mímesis platónica (en la denominada de primer grado fundamentalmente) con la aristotélica, resuena como un eco singular e insistente, y así, en él, el mundo ideal, aunque sujeto, eso sí, a los cambios y accidentes provocados por sus respectivas causas (lógica casuística). Para después, y a través de aquellas (causas), contrastar lo que acontece en la realidad natural, habida cuenta también de aquellos cuyos principios y metodología habrían de ser aplicables igualmente al fenómeno literario (y poético). Y con esta determinación racional y lógica, podemos interrogarnos sobre si la poesis (y no sólo en su manifestación lírica) estaría siempre sujeta a tales principios casuísticos, habida cuenta de la evidente determinación (irracional en tantas ocasiones, sobre todo en poesía) ³⁸ de ser en la belleza ³⁹ con la que de forma continuada la verdadera literatura y poesía se manifiesta.

      Si Aristóteles insiste en que la poesía no la hace el verso sino la mímesis ⁴⁰ (pues hay obras escritas en prosa que claramente no son poesía, véanse: los diálogos socráticos) y otras que, aun estando en verso no serían en absoluto poesía, al faltarles el elemento de toque aristotélico para serlo, cual es la mímesis (De rerum natura, de Lucrecio, por ejemplo), cabe hacerse de todo lo cual  una sugestiva conjetura: ¿dónde habría situado Aristóteles a la lírica?, y sobre todo ¿con qué argumentos? Desde luego que no habría encontrado grandes problemas para adecuarla a su teoría mimética y a los principios de causalidad que la sustentan, máxime teniendo en cuenta que la literatura en manifestaciones tales como la tragedia, la epopeya o la comedia eran fácilmente situadas dentro de la fenómenología mímética, pues imitan (sobre todo a los ojos del interesado de la época y de los que mantenían en sintonía con la frecuencia aristotélica) todas ellas las acciones y entidades (probables) del mundo empírico.

      Mas ¿sería suficiente el concepto de verosimilitud (como universal) para describir el fenómeno poético-lírico, o no puede parecer dicho concepto del todo improcedente al caso que nos ocupa? De hecho, la poesía, según la vertiente aristotélica, como arte verbal regido por la mímesis, lleva a incluir incluso a la novela. Pero, como decíamos, el propio Aristóteles advertía que el verso desde luego no tiene por qué hacer la poesía, sino que será la mímesis el elemento coyuntural que la define y estructura como tal; mas, también

, si hay obras miméticas que no están escritas en verso, y reconocemos otras que estándolo no son poesía, pues falta la mímesis: ¿como consideraríamos la poesía (lírica), con todas sus extraordinarias y extravagantes peculiaridades, a la luz de la mímesis aristotélica? 

      ¡Cuántas veces hemos visto palidecer lo racional y violarse la lógica de lo probable en poesía! Se nos antoja que Aristóteles (para quien el talento del poeta radica en su capacidad innata) no debía ser del todo ignaro a los caprichos entusiastas que tanto gustaba su maestro de hacer corresponder con la enajenada (e involuntaria) conducta del poeta, totalmente poseso por la locura de la divinidad. Cuando menos, no dejaría de percibir con estupefacción aquellas posibilidades preocupantes que la literatura (más agudizadas acaso en la lírica) eran capaces de verterse en forma de inquietante desequilibrio para el entendimiento lógico causal, y que, desde luego, preocupaban por algo más que por desorientar el estilo mesurado. De facto podían influir en la concepción misma medular que vertebra el pensamiento que hoy ya conocemos como clásico aristotélico, y que afectarían no sólo a la casuística natural, sino a la universalidad de lo verosímil y a la concepción básica del movimiento: y es que la poesía muy bien no tendría por qué responder a un modelo original, pues ella misma se muestra cuando se enajena a través del entusiasmo o del enigma, no como la entidad que es copia, sino como el ser mismo del que se deduce el valor de modelo, siendo ella origen y presencia en sí misma, tanto de conocimiento (episteme) como de ser en si, ⁴¹ es decir: dueña del singular valor de lo ontológico.

      Somos libres de fantasear viendo en nuestra imaginación cómo una duda disfrazada de inquietud extraña debió anidar en el espíritu del gran filósofo de Estagira. El interés que trasluce (como decíamos, quizá no fuese motivado tanto porque afectase a la ética didáctica de sus principios poéticos, ni siquiera por una flagrante violación de la mesura primordial en el estilo) por el aspecto metafórico genérico, y por el enigma particularmente no sabemos con certeza a qué responde. Hoy conjeturamos respecto a las afirmaciones de hecho que el propio filósofo hizo sobre el asunto: habla de lo que a su juicio acontece con la metáfora, mas siempre solícita aquella a situaciones lingüísticas concretas, en apariencia, referentes al estilo, mas no de una forma expresa a que pudiese verterse como una conculcación de las leyes de la lógica causal (y no es una trasgresión cualquiera, pues llega a ocurrir dentro y fuera de la obra poética) en virtud de la borrosidad referencial que puede propiciar la metáfora y del ámbito enigmático que puede generar. No nos inclinamos en principio a creer que llegara a plantearse el hecho de que en la poesía no tienen por qué regir las leyes de la causa y el efecto, y menos aún que dicho ámbito poético no necesariamente tuviese que ser explicado para tener entidad autónoma.

      Puede ser en verdad incómodo buscar un razonamiento acorde a los principios regidos por la causa y el efecto, y sobre todo para el concepto de mímesis explicar una lógica (o una ciencia de la paradoja) ⁴² como la que rige en la poesía, porque la verdad que contiene va más allá de la letra, es decir, más allá de la estructura de la realidad que constituyen los hechos con los cuales hacer sus copias y respectivas mímesis; y es que el concepto de verosimilitud poético no tiene que acogerse a la lógica causal, y es que de la poesía parece querer surgir un concepto de universal esencial no definido (y acaso indefinible) que no tiene por qué (hoy lo sabemos) reproducir ninguna realidad empírica. Insistimos, tal vez espoleados por el entusiasmo y la fascinación de una temática nunca del todo resuelta: ¿acaso no era consciente Aristóteles de la singularidad de la poesía (lírica) al mostrar sus reticencias en la manifestación reiterada de la metáfora cuando excesivamente compleja, capaz de verterse como auténtico enigma transgresor de algo más que de la claridad y la mesura?       

               

      Lo irracional es posible para Aristóteles porque puede ser explicado, mas eso será así según una serie de condiciones que pueden marchar: siguiendo las razones y la lógica del propio texto poético, las de un ideal de comportamiento o, mejor todavía, las de la opinión común. ⁴³ Desde luego será preferible lo imposible convincente a lo posible increíble.⁴⁴ Tener clara conciencia de que lo inverosímil es posible no resuelve lo que a los ojos del lector atento tantas veces no se escapa (sobre todo los reflejos en los  textos

más entusiastas): y es que la lógica causal autónoma (poética), aun frente a la lógica de lo sensible, no rige con los mismos principios que deberían ser acordes al fundamento poético de Aristóteles, a saber: la fábula. No siempre se sigue la mímesis de un proceso, ni como adelantábamos una lógica causal, y con frecuencia la temporalidad lineal, armónica a una lógica causal autónoma y verosímil (aplicados con gran éxito a la tragedia) muchas veces se resiste a seguir la integración de las partes (principio, medio y fin) en poesía.

      Se nos antoja (creemos que no caprichosamente) que la poesía (lírica) ponía (y pone) en seria duda la estructura fundamental de la fábula, y con ella, la de la mímesis (si ambas dos indisociables) como fórmula explicativa de lo que la poesía fuese, pues violaría en múltiples ocasiones el proceso mimético de acción individual, de la lógica causal, así como la temporalidad lineal y su correspondiente estructuración de los hechos acorde a una lógica causal autónoma y verosímil.

      Con no poca prevención y recato Platón se manifestaba respecto a la alegoría (precisamente como alternativa poética donde las interpretaciones llevadas a cabo pudieran ser ciertas) pero según sus indagaciones imponían una complejidad tan extremada que sólo será viable para sabios o iniciados, cuya esmerada formación permitiera un grado aceptable de comprensión de la misma.

       Si observamos los mecanismos reconocidos por Aristóteles para la construcción de la metáfora (y su posterior y lógica incidencia en los medios exegéticos de comprensión de la misma)  veremos que habría de girar en torno a su naturaleza lingüística singular y a su función de enlace semántico (y de la cual, posteriormente, habrían de derivarse tropos y figuras). Además,  aun partiendo de la posibilidad del nombre originario (o propio) en el lenguaje general (y en el poético particularmente) y aun reconociendo también, entonces, su relación con la realidad, no dejará de provocar serias dudas para su adecuación al concepto de la mímesis. El propio Platón (en el Cratilo), ⁴⁵ al establecer serias dudas a la posibilidad de una relación acorde entre lenguaje y realidad, proponía un marco de incertidumbre  basado en el hecho de que el poeta, en su intento de expresar bellamente, quisiera separarse de lo normal ⁴⁶ (y de la realidad sensible y racional muchas veces) para elevar el uso del lenguaje.

      Así pues, si la mímesis y la fábula son indisociables y ambas, a su vez, se ofrecen perfectamente unidas a la realidad visible, nos encontramos con una seria contradicción que, se diría en primera instancia, explica la prevención de Aristóteles respecto al uso de determinadas metáforas. Nos parece de veras apasionante esta posibilidad, máxime si reparamos en el tratamiento tan moderno que hace Aristóteles del lenguaje, pues parte en su definición y posterior estructuración del esquema de diferencias y semejanzas, que tanto lo emparentan a la lingüística moderna.

      No es casualidad que en su clasificación de los nombres, Aristóteles, coloque al mismo nivel el nombre raro, el inventado y la metáfora. No entraremos en este punto en detalle, ni sobre la metáfora como fórmula esencial con la que rellenar los huecos semánticos (catacresis) y toda su extraordinaria complejidad, estudiada tan admirablemente en nuestra actual historia de la teoría del lenguaje literario, por Ortega y Gasset o Paul Ricoeur,⁴⁷  no obstante, queremos trascender la vía de lo puramente estético o didáctico en Aristóteles, para considerar la posibilidad, desde su misma sistemática, de trascender la funcionalidad ornamental y apreciar que el límite establecido por la claridad y la mesura respecto a la metáfora y el enigma, no es sólo una frontera de estilo, pues de la presunta oscuridad de la metáfora no solamente surge la imposibilidad de una comunicación clara, además, resulta imposible la mímesis porque no hay conexión de semejanzas. El reconocimiento de las cualidades innatas para la realización de una metáfora idónea hacen pensar, por su situación excéntrica, en la lógica metafísica aristotélica, mas en una suerte de conexión con la que, la poesía, mantiene la posibilidad de entenderse también trascendiendo la elocutio y la mera consecución de lo bello, ⁴⁸ para hacer una apreciación de la aquella, de la poesía, con un carácter ontológico que sobrepasa la mímesis para ser en la verdad. ⁴⁹

      Hoy no nos parece en absoluto extraño que la metáfora poética resuelva toda su complejidad trascendiendo la cuestión de la posibilidad o imposibilidad del nombre originario (o propio), pues se mueve sobrepasando  los límites del propio discurso, del propio enunciado literario y lingüístico, para situarse como vínculo esencial entre la realidad del continuo fluir o devenir de las cosas en el mundo, y la realidad del ser en cada cosa, y será precisamente en este ámbito poético donde los elementos de mímesis necesarios se diluyan para ser en poesía.

      ¿Hasta qué punto tiene necesariamente la poesía porqué reproducir o imitar o representar lo que verosimilmente pueda acaecer (ta genomena)? ¿Acaso puede resultar esta una interrogante excesivamente moderna para ser aplicada al momento y concepción aristotélica, tanto aplicada  a la mímesis como a la propia poesía? No debiéramos entenderlo así, habida cuenta de la extraordinaria influencia hasta prácticamente nuestros días de un pensamiento y una sistemática verdaderamente poderosos. No obstante, veremos que tal apreciación puede sernos de gran utilidad para desgranar (entre otros)  algunos aspectos más o menos complicados como los que tan apresuradamente cotejamos de la imitación aristotélica.

      Explicar el fenómeno estrictamente poético a través de la mímesis estaría sujeto a múltiples contradicciones, las cuales serían no solamente reseñables bajo la óptica de una sistemática estético-filosófica moderna (Kant, Hegel...),⁵⁰ pues creemos que desde los mismos presupuestos aristotélico-platónicos cabía señalar una perspectiva más sutil y coincidente con la naturaleza del fenómeno poético y que, desde luego, no pretende resolver la cuestión de por qué un sistema tan refinado e influyente de pensamiento como el Aristotélico no afina lo suficiente el concepto de mímesis y de Poesía como para acercarlo a la redescripción (creación artística) de una nueva realidad, ya tan plenamente moderna. No digamos, por parte de Platón, cuya concepción de la literatura, tan desdeñada como fuente de saber no es admitida y ni mucho menos como recreación metafísica de la realidad al mismo nivel y reconocimiento que la filosofía.

      Que la mímesis aristotélica sea propuesta como antagonista de la platónica nos parece, cuando menos, una exagerada convención no tanto filosófica como literaria. A modo de conclusión, preguntaría hasta que punto la poesía (lírica) recibe o necesita para su fundamento del proceso mimético, si verdadera poesía ¿No será porque la poesía está alejada, por su propia naturaleza, de aquel proceso de ajuste y de modificación mimética que se supone debe adaptarla a la realidad? ¿O no será sólo por ser ella misma una incómoda realidad ideal autónoma? ¿O, también, porque aspira a la integridad, a la plenitud desde donde se comparte lo externo y lo interno, mas no como un reflejo susceptible de ser asumido e imitado, sino en virtud de su capacidad de percepción inmediata del ser?

      Y es que en poesía, los bien advertidos saben que no consiste el premio tanto en ser primero en tiempo y sociedad, como en aquella eminencia de ser en la belleza, donde tan generosamente sí habita la poesía.

Francisco Acuyo

 Notas.-

³³ «En orden a la poesía es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble»  Aristóteles: «Ars Poética». Ob. cit. nota 5

³⁴ Hugo Montes: ob.cit. nota 25.

³⁵ Aristóteles: Ver nota 31.

³⁶ Aristóteles: Metafísica, Gredos, Madrid 2000.    

³⁷ Whitehead, A. N.: por I.M. Bochenski: Filosofía del ser, La filosofía actual, Fondos de Cultura Económica, México, 1981.

³⁸ Se anuncia la sublimidad emotiva de Longino. Longino: Sobre lo sublime, Gredos, Madrid, 1998.

³⁹ Francisco Acuyo: Ob. cit. notas 2, 22 y 37.

⁴⁰ Aristóteles: Ob cit. nota 12

⁴¹ Heidegger, M.: Arte y Poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1985.

⁴² Francisco Acuyo: ob. cit. notas 2, 22 y 37.

⁴³ Aristóteles: ob. cit. notas 12 y 42.

⁴⁴ Aristóteles: ob. cit. notas 12, 42 y 45.

⁴⁵ Platón: Cratilo, Gredos, Madrid, 2000.

⁴⁶ Antecedente claro de la concepción sublime del estilo en la poesía. Ob. cit. nota 40.

⁴⁷ Paul Ricoeur, de Sultana Wahnón: El significado de las metáforas: sobre una teoría de de Paul Ricoeur, Philológica, Universidad de Extremadura, 1996

⁴⁸ Aunque parece aproximarse a Longino, esta apreciación en realidad lo trasciende, pues se acerca a una visión más que sublime, ontológica de la poesía.

⁴⁹ Heidegger, M.: Ob. cit. nota 43.

⁵⁰ Hegel: Lecciones de estética. De lo bello y sus formas, Espasa calpe, Austral, Madrid ,1958. Kant, E.: Observaciones acerca de lo bello y de lo sublime, Alianza Editorial, Madrid, 1990.

MARA ROMERO TORRES Y EN "LAS OLAS DE TUS OJOS"

Mañana, día 28 de mayo, se presenta el último premio Miguel de Cervantes de poesía de la ciudad de Armilla, en la librería Picasso de Granada, aprovecho la ocasión para dar noticia del acto y ofrecer, a modo de semblanza de su libro, el prólogo que hice para la edición del libro. Incluyo algún poema que sirva de aperitivo sabroso para que leáis el poemario todo.

MARA ROMERO TORRES 

Y EN "LAS OLAS DE TUS OJOS"

AUDACIA POÉTICA

Y SENTIMENTAL COMPARECENCIA

De entre los argumentos más útiles y convenientes, por necesarios y ventajosos, para reseñar con cierta garantía de fidelidad cualquier iniciativa poética o artística, e incitar justamente a su más aproximada y correcta interpretación, será el de señalar los rasgos de originalidad y audacia en su decisión, propósito y dinamismo creativos presentes en la obra en cuestión. Diremos que no es muy frecuente encontrarse con una producción lírica en la que el verso y la prosa fluyan con total naturalidad, sin perder un ápice el espíritu y la actitud poéticos y, lo que es aún más complicado, sin decaer en ningún momento esa suerte de melodía (métrica y anímica) que caracteriza la estructura versal al uso, me refiero al verso convencional, tanto en composiciones estróficas isosilábicas como anisosilábicas;1 aún más singular resulta cuando, nos encontramos la denominada prosa poética, entre diversas composiciones nadando, tan a la sazón con el verso medido y su razón métrica en combinación singular para alcanzar la organización unitaria de poemas que componen este libro. Situación esta señalada que aumenta con nuevos testimonios mi argumentario, y el de autoridades relevantes,2 en relación a que los múltiples recursos del verso y del discurso poético están lejos de ser agotados 3. Y que las distancias entre la prosa y el verso, cuando verdaderamente poéticos, mantienen carta de particular naturaleza.

Cuando Aloysius Bertrand4 ensayaba con éxito, en los inicios de la prosa poética, sus composiciones, trazaba ya un camino que no habría de tener retorno para mayor gloria de la poesía. No en vano El Spleen de París, de Baudelaire, o las Iluminaciones de Rimbaud hollarían con rastro indeleble esta senda inaudita, mediante la que el Ocnos de Cernuda o la Pasión de la tierra alexandrina encontraron en nuestra lengua ejemplares muestras de originalidad. A mí, que soy un raro, y que, con toda modestia, me fascinan las cuestiones que derivan de la estructura y materia del poema (que es decir del lenguaje poemático), y de las que he hablado muy humildemente en diversas ocasiones,5 no puedo sino referirme al observar este poemario, y al hecho de que el dinamismo y complejidad estructural del poema son fiel reflejo del decir y del sentir del verso y de la composición poemática. No es este proemio lugar para hacer un estudio comparativo del verso y de los poemas en prosa que pueblan este En las olas de tus ojos, de Mara Romero Torres, pero sí para hacer una admonición conveniente para el lector atento, a saber que, las distancias, no son ni con mucho infranqueables, pues beben de las aguas comunes de la más sentida, sincera y delicada creatividad al servicio de una expresión poética altamente justificada en el amor mismo a la poesía. Por eso son tan naturales las transiciones de una a otra composición poética en este libro.

Aquella romántica (recuérdese a Los Mártires de Chateaubriand) queja –a mi juicio injustificada- de la rigidez métrica de la poesía medida, hizo pensar ingenuamente que la estética de lo absoluto6 no era posible sin la ruptura con el metro, como si aquella prosa del poema careciese de estructura rítmica y de especiales entresijos dinámicos característicos, perfectamente descriptibles, en su siempre insólito funcionamiento. Me parece evidente en este libro de poemas, en el que juegan tan armónicamente el verso y la prosa (especial poemática) que no existen fronteras precisas, con rigor inamovible trazadas, entre unas estructuras y otras, pues beben de las mismas fuentes líricas y sentimentales de nuestra poeta, y porque ni siquiera estructuralmente están tan distantes. Pero insisto, no es este espacio para disquisiciones de esta índole, aun cuando sea necesario su apunte para el mejor entendimiento de este conjunto delicado de poemas.

Que la metáfora y el símbolo circulen con sencilla pero precisa disposición a lo largo de los versos que pueblan tan ricamente este En las olas de tus ojos, debe ser asunto en modo alguno nada desdeñable para su mejor paladeo y fruición. Si, al principio, estas cuestiones de fondo y forma (siempre íntimamente enlazadas) de este libro puede pasar casi de puntillas por la atenta mirada incluso del lector avezado de poesía, será por la intensa entrega de su autora al rasgo sentimental de sus contenidos, comparecencia audaz, sin duda, porque abre al exterior componendas íntimas para el corazón fraterno, que así debe ser siempre el del lector de poesía. Mas es fundamental incidir en estos valores de estructura y de fondo poéticos, pues son los que, con su construcción, agrupamiento y manifestación originales los que, al fin y a la postre, investirán aún de más sentido estos poemas.

 Franqueza, sinceridad, espontaneidad vital, que hacen que este libro se resuelva, en principio entre las manos del lector, como una correspondencia abierta y natural donde fluyen las emociones más íntimas, pero también más necesitadas de ser compartidas. La complicidad con el mundo poético de Mara Romero Torres será, pues, elemento esencial para el adepto a la literatura de hondas convicciones sentimentales. El sentimiento como el más macerado y dilecto fruto de las atribuciones humanas.

El mar será el marco perfecto donde encuadrar el inaudito caudal de un alma que desborda emociones aquilatadas por la experiencia vital de una mujer ejercitada en la adversidad, mas siempre estimulada por la sensible impronta de un corazón abierto al amor, a la belleza, y a la manifestación integradora de ambas más sutil y perturbadora: la poesía.

La sensible, sensitiva cotidianeidad que desbordan estos versos se ve amparada por el colector supremo de todo espíritu sensible: la naturaleza. Panteísmo personal unas veces, otras pansiquismo profundo y enamorado que pone alma en cada objeto que conforma el paisaje, como aditamento genuino y espontáneo que constituye una parte más de una naturaleza vívida y consciente de su sentir decepcionado, pero en virtud de esta decepción, abierto a la verdad de la que tan solo puede ser partícipe la belleza y su ostentación más sutil, profunda, delicada y auténtica en el acto creativo: la poesía.

Por eso, el amado, corpóreo o intangible, debe ser portador de lo hermoso conseguido en la contemplación pura, inocente y exenta de cualquier engaño que supone ver las cosas con los ojos del amor y de la poesía:

Todo lo que te rodea es bello:

Bello como el misterio del color de la rosa que aún no ha nacido;

bello como el plumaje del pájaro que aún no se ha vestido;

bello como el recibimiento que la noche le hace al alba;

bello como el perfume de la tierra acariciada por el agua;

bello como la danza de las hojas en la sinfonía del viento;

bello como el vientre fértil que gesta una vida dentro;

bello como el sabor prohibido que en la manzana hace impacto;

bello, amado mío, como el eterno suspiro que el aire conserva

                                                                                           [intacto.7

                       

Es por todo esto, en fin, que ante estos versos de Mara Romero Torres, no puedo sustraerme ante la prueba de que es posible un neoplatonismo poético que vibra vívido y libre, original, no obstante, entregado y siempre sencillo, y transparente para el que quiera detenerse un instante a contemplar lo eterno de la genuina realidad, la que merece la pena de tenerse en seria consideración, puesto que es la que todo lo sustenta.

Si todos Todos los seres tienen su existencia por el Uno8, será en el amor que se contempla, pluriabarcador y que en el alma confluye como realidad única y diversa. Las tres hipóstasis plotinianas (el Uno, el Nous y el Alma) subyacen en estos versos como un mensaje señero, inconfundible, completo y unitario. El amor, como afinidad entre los seres, adquiere aquí un valor singularmente intenso, compasivo, pues va unido al concepto del Bien y de la Belleza y, si estos son ciertamente las vías insustituibles para alcanzar la verdad, será la consagración de esta evidencia la

seguimiento y comprensión a través de estas páginas, pues son muestra ideal del vehículo irremplazable que es el impulso creativo selectamente signado, y unido a la verdad por obra y gracia del verbo poético.

Francisco Acuyo

1. Me refiero a las composiciones regulares de versos o las que muestran

distinto tipos de versos en su composición estrófica.

2. Recuérdese la figura de Tomás Navarro Tomás a este respecto.

3. Acuyo, F.: Las cuentas del perenne poético: Del Arte y Ciencia Métrica,

aproximaciones (y epítome) de versificación española. En prensa.

4. Bertrand, A.: En su Gaspar de la Nuit.

5. A parte del título anterior véase: Fundamentos de la proporción en lo

diverso, 1ª edición Universidad de Granada, 2007, y el mismo título en

2ª edición ampliada en Jizo ediciones, Granada, 2009.

6. De raigambre claramente romántica.

que se nos muestre para su mejor

7. Del poema de este libro titulado: Todo lo que te rodea es bello.

8. Plotino: Enéada: Sobre el bien en el Uno. Gredos, Madrid, 2002.

POEMAS

TODO LO QUE TE RODEA ES BELLO

El incansable murmullo de la noche busca refugio en el recuerdo.

Las redes de la memoria parecieran estar impregnadas de un

viscoso alquitrán salino que pugna por lo venidero, reclamando

a voluntad abierta sobre un ciclo que debe cerrarse.

De la dársena del alma, emerge el corazón que antaño puse

a buen recaudo y el tiempo que todo lo muta hace tu imagen

[gigante.

Todo lo que te rodea es bello:

Bello como el misterio del color de la rosa que aún no ha nacido;

bello como el plumaje del pájaro que aún no se ha vestido;

bello como el recibimiento que la noche le hace al alba;

bello como el perfume de la tierra acariciada por el agua;

bello como la danza de las hojas en la sinfonía del viento;

bello como el vientre fértil que gesta una vida dentro;

bello como el sabor prohibido que en la manzana hace impacto;

bello, amado mío, como el eterno suspiro que el aire conserva

[intacto.

MATERIA SIN PASOS

Está a punto de amanecer y mi cuerpo se sumerge en el mar.

Para todo hay una primera vez y me deslizo en el último reflejo

de luna, fundida en los instantes del preámbulo a la alborada.

No hay barreras en el azul que me transforma en sirena

clandestina ni ambiciono posesiones fortificadas ni fortificables.

Más allá de los muros que limitan la grandeza, respiro

el pertenecer al ágil tesoro de los elementos.

Tengo el don de formar parte del Todo en la existencia y

al mismo tiempo ser el minúsculo compendio de la tierra, el

agua, el aire, el fuego.

Soy la materia sin pasos en un agua que no deja huella, la

hermana de un mar impoluto que va disolviendo mi estela.

Mara Romero Torres, de "En las olas de tus ojos"

HÉROES, POEMA SEMANAL

Del libro Cuadernos del ángelus (1992), ofrecemos un nuevo poema para la sección Poema semanal del blog Ancile, en el característico tono de irracionalidad que alienta aquellos momentos de creación ya tan lejanos.

Enlace a la Web Ancile

HÉROES

(En la infancia del amor)

JUGUETE o flor ceñida que a su brillo

abraza casi silbo la cintura,

y frunce cada fibra,

trabada en el resorte

del rasgo que articula la mejilla

su mecánico impulso,

su conjunción ligera

donde sierpe el cristal

quiebra muñeca

o porcelana

la nada de la nieve,

la inquietud

después de todo, tibia con su espíritu.

QUIEBRA el tacto combado espejo o

                                                 [pájaro,

piña de nácar porque añicos hecho.

BRAZOS también, al cabo del grito de los

                                                       [árboles

y la prisa que frica sobre ramas y copas,

puros ecos de tristes criaturas en lo alto.

EL amor contra ti,

abeja con vigor en ciernes que,

fornido gozo sin embargo

aciago trama fl ores,

vestigio con estambres.

AUN sin aire, temblorosa

en su tristeza volita sobre espinas

o reposa.

SUGIERO amiga, el abandono que

inasible deshace

como el ruidillo de los pájaros, si la pluma

mullen con pico terco,

cuando del brillo de los ojos

oscila sobre labios la pupila,

cuando con labios todavía tibios

por la sangre

los besos cicatriza por los brazos.

Francisco Acuyo

KANT Y LA MUJER, SEGUNDA ENTRADA, POR EL PROFESOR TOMÁS MORENO

Ofrecemos la segunda entrada sobre Kant y la mujer del filósofo Tomás Moreno para nuestra sección de Microensayos del blog Ancile.

KANT Y LA MUJER, SEGUNDA ENTRADA, 

POR EL PROFESOR TOMÁS MORENO

II. La triple inferioridad femenina

El discurso ilustrado era un discurso sobre el hombre (sin distinción de raza o sexo) que aspiraba a ingresar en el camino de las Luces, de la mayoría de edad mental. En 1784, Kant escribe un texto muy breve, titulado Respuesta a la pregunta: ¿qué es la Ilustración? en el que encontramos la más famosa y clara formulación del ideal de la Ilustración.:

"La ilustración es la liberación del hombre de su culpable incapacidad. La incapacidad significa la imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la guía de otro. Esta  incapacidad es culpable porque su causa no reside en la falta de inteligencia sino de decisión y valor para servirse por sí mismo de ella sin la tutela de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten el valor de servirte de tu propia razón!: he aquí el lema de la ilustración" [1].

            Acceder a las luces no es otra cosa que alcanzar: la mayoría de edad, ese momento de la vida en que todo hombre se atreve, por fin, desde su libertad a utilizar la facultad natural que lo define: el entendimiento, la razón.

            Como recuerda Wanda Tommasi, con la Ilustración, perfectamente caracterizada en esta página de Kant, sopla, al fin, un viento de libertad para todos e incluso para las mujeres (para todo el sexo bello), que, en teoría, también están llamadas a la emancipación de la autoridad de padres y tutores; convocadas a salir, junto con la gran mayoría de los hombres, de ese estado de "minoridad" o tutelaje en el que por pereza y cobardía se las ha mantenido durante siglos[2]. Sin embargo, no se ha de imputar sólo a ellas o a ellos esa culpable responsabilidad, sino también, y sobre todo, a esos tutores que han asumido su vigilancia impidiéndoles el ejercicio de su libertad, esto es, a hacer uso público de la razón en todas las esferas.

            Sin embargo, Kant -pese a esa expresa declaración teórica de la inclusión del sexo débil en el genérico humano- pone en duda que ellas sean capaces de emanciparse en la práctica, relegándolas por lo tanto a un plano de inferioridad natural en relación con los varones y condenándolas a una marginación cívica y jurídico-política, que tratará de justificar mediante una serie de consideraciones y argumentos explícitamente misóginos, impropios de un ilustrado como él.

            En un exhaustivo ensayo sobre la imagen de la mujer en la antropología kantiana -centrado fundamentalmente en las Anotaciones o notas manuscritas por Kant en los márgenes y en hojas sueltas que hizo intercalar en su propio ejemplar de las Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime- M. Fontán afirma que Kant participa plenamente de la tesis rousseauniana de la natural y esencial [3]. Hombre y mujer deben asumir los roles fijos que tienen asignados  por la naturaleza. La diversidad o dimorfismo sexual no es por lo tanto un producto sociocultural, fruto del proceso de socialización, sino algo fundamentado "en la naturaleza de cada sexo".

            Pero esa diferencia orgánica o físicobiológica[4] (sexual) entre varón y mujer es sólo el primer paso -el más cercano a la biología- de una cadena de diferencias naturales extendida a todos los niveles de la subjetividad tanto en el nivel temperamental  psicológico (sentimientos distintos y afectividad diversa y diversos usos de entendimiento y razón), como en el caracteriológico (virtudes diversas, o sentidos diversos de las mismas virtudes) y en el plano sociocultural (roles o tareas, complementarias, propias de cada sexo). Lo que implica que todas esas diferencias, en definitiva, remiten a una sola diferencia -"la" diferencia- esencial, por naturaleza[5].

            En efecto, tanto en la Antropología práctica, de 1785, como en la Antropología en sentido pragmático, de 1798, Kant analiza el dimorfismo sexual  característico de los sexos (varón y mujer), del que va a dimanar una serie de rasgos psicológicos específicos o atributos fundamentales para cada uno de ellos y de diferencias comportamentales distintivas. Los que Kant aplica a la mujer configuran, según A. Fontán, toda una tipología femenina, una metafísica de la mujer. Pero al tener como criterio, término de comparación o analogado principal de la especie humana al varón, el catálogo de rasgos que Kant atribuye a la “mujer” se convierte, en realidad, en una lista de agravios puesto que la mujer es esencialmente el resultado de una definición “en negativo”, es la no-varón, lo que queda después de pensar al hombre, al ser humano de sexo masculino.

            De ahí que las características propias de cada sexo que M. Fontán obtiene de los textos kantianos por él analizados, y que aparecen en su tabla de correspondencias, sean antitéticas  ("hembra": materia, pasividad, natural, privado, familiar, sentimental, aparente, emotivo, arbitrario, bello; y "macho": forma, activo, cultural, público, social, racional, voluntarioso, auténtico, lógico).Kant, repitiendo argumentos muy conocidos y tópicos que se remontan a su idolatrado Rousseau, nos ofrece, pues, en sus textos una serie de rasgos psicológicos y conductuales del sexo femenino -derivados de su diferencia o dimorfismo sexual- que comportan una triple inferioridad natural (psico-biológica, moral e intelectual) con respecto al varón.

A) Inferioridad Psico-biológica de la mujer

La mujer aparece siempre en los textos kantianos como el "sexo débil" mientras que el varón se caracterizaría por la fuerza y el vigor de su naturaleza corporal. Según Kant, los hombres se hacen querer de las mujeres por la ayuda que pueden prestarles. De ser iguales sus fuerzas, la realidad sería muy otra. La unión entre ambos no puede basarse en la simetría, sino en una complementariedad o mutua necesidad. Los rasgos de la "femineidad" -que se conocen como su debilidad- son, en realidad, el instrumento utilizado por la mujer para mover a los hombres y subordinarlos sus fines. Así, tanto el deseo de agradar de la mujer como su capacidad para la seducción y la elocuencia en la expresión deben entenderse como instrumentos de dominación, un medio para someterlos: "Nunca debe uno burlarse de la femineidad, pues nos estaríamos burlando de nosotros mismos, habida cuenta de que por medio de ella el otro sexo domina al masculino" (A P, 114). Kant llega incluso a decir que "la mujer es débil por naturaleza y el hombre es débil por su mujer" (A P, 114).

            El segundo de los rasgos observables en la conducta femenina es la de su “medrosidad”. Dice Kant: "La naturaleza ha querido que no fuera temeraria aquella parte del género humano a quien le incumbe la procreación" (A P, 114). En efecto, según Kant,  cuando la naturaleza confió al seno femenino su prenda más cara -el fruto de su vientre- por el que debía propagarse y eternizarse el género humano, temió por su conservación e implantó en ella este "temor" a las lesiones "corporales" y a otros posibles peligros. Y es la medrosidad ante ellos la razón por la que este sexo requiere justamente al masculino para que le proteja.

            El fin de la "naturaleza" al instituir la femineidad, esto es, el designio superior encomendado a la mujer, es doble: en primer lugar, la conservación de la especie, confiada al "vientre de la mujer", ya que la mujer ha sido hecha fundamentalmente para la maternidad. En segundo lugar, el desarrollo de una cultura social y de un refinamiento de la sociedad mediante la femineidad. Como consecuencia de ello y para lograr una maternidad segura, la mujer debe evitar la vida violenta, pues la maternidad conlleva la debilidad física en todos los demás ámbitos de la supervivencia material en los que no puede competir con los hombres.

            Eso la lleva, y es el tercer rasgo característico femenino, no sólo a depender de éstos para su supervivencia material (en la lucha, la caza y la defensa), sino también a desarrollar, como recuerda J. Martínez-Contreras, una serie de "habilidades de la seducción, del galanteo, con el fin de conquistar a su(s) protector(es) y progenitor(es) de sus hijos, coqueteo que la mujer nunca abandona, incluso cuando está casada, pues siempre corre el peligro de enviudar y más vale tener varias castañas en el fuego" [6].      Para elaborar o construir su femineidad la mujer ha necesitado, pues, mucho "arte", y debe tenerse en cuenta que en el vocabulario kantiano el vocablo "arte" implica connotaciones de engañoso y artero y lo "artificial" se identifica con la apariencia, la falsedad y con la mentira:

"Todos los productos artísticos requieren de cierto arte, independientemente de que precisen mayor o menor ímpetu. La naturaleza ha querido la felicidad de ambos sexos. El cuerpo y el alma de la mujer no se han visto dotados por naturaleza de tanta fuerza como los del hombre, por lo que hubo de otorgarles un mayor arte a la hora de aplicar sus fuerzas, lo cual resulta más sencillo en el caso del hombre" (A P, 114).

            La imagen de la mujer que Kant nos presenta en estos y en otros textos similares -coqueta, vanidosa, frívola, locuaz y débil- solo debe merecer mucha indulgencia por parte del sexo masculino, puesto con ella se trata de aprovechar la inclinación natural del varón, por un designio prescrito por la misma naturaleza y porque "muchas de las debilidades femeninas son, por así decirlo, bellos defectos".

            En general, todos esos atributos, y en concreto "las variadísimas invenciones de su atavío para realzar su belleza", dimanan de la esencial inclinación a gustar, de su gusto por agradar que tiene la mujer, que se siente sexo débil tanto física como psicológicamente. Es por ello por lo que "la mujer tiene un sentimiento innato más intenso para todo lo que es bello, lindo y adornado. Ya en su infancia, las niñas artificio para aparecer más bellas ante los ojos masculinos, para disimular una imperfección o inferioridad que trata de ocultarse.

            El cuarto rasgo observable en el comportamiento del sexo femenino es su rivalidad intragenérica que es consecuencia natural de la competencia para agradar a todo el sexo masculino. Ciertamente es un hecho comprobable que las mujeres "no se muestran tan amigables entre sí como los varones" (A P, 115). Su rivalidad con las demás mujeres, se trasluce incluso en la propia moda, "al creer que la vestimenta les hace más atractivas ante los hombres" (A P, 115). "Las mujeres no se acicalan a causa de los varones, sino para cobrar ventaja sobre sus competidoras" (A P, 115).          

            El quinto rasgo específico de la mujer está relacionado con su peculiar afectividad. En efecto,  su ternura, su afectación de cariño[7], su sentido del honor[8], son en la mujer mera apariencia, engaño, mentira, derivados de la dependencia exterior de su capacidad de juicio. (A P, 232). Las palabras de Kant a este respecto son concluyentes:

"Con respecto a su honor, las mujeres dependen de lo que la gente diga de ellas, mientras que los hombres deben enjuiciarlo por sí mismos. Las mujeres no ven sino lo que los demás dicen acerca de ellas; los hombres reparan en lo que se piensa de ellos, cuando se les juzga de un modo imparcial. Por lo que atañe a los sentimientos, el honor debe ser el móvil del hombre, y la virtud el de la mujer" (A P, 115).

            Por este proceso, la mujer va a introducir en la sociedad humana en el estado natural toda una serie de nuevas habilidades, alejadas del primitivo uso de la fuerza bruta, típica en los animales, por ejemplo: un lenguaje más seductor y complejo y un refinamiento en la conducta social y en la cultura que también afectará al comportamiento masculino:

"Cuando la naturaleza, escribe Kant, quiso infundir también los finos sentimientos que implica la cultura, a saber, los de la sociabilidad y de la decencia, hizo a este sexo el dominador del masculino por su finura y elocuencia en el lenguaje y en los gestos, tempranamente sagaz y con aspiraciones a un trato suave y cortés por parte del masculino, de suerte que este último se vio gracias a su propia magnanimidad invisiblemente encadenado por un niño, y conducido de este modo, si no precisamente a la moralidad misma, al menos a lo que es su vestido, el decoro culto, que es la preparación y la exhortación a aquélla" (A S P, 205)[9].

B) Inferioridad moral

Antes de pasar a desarrollar esa supuesta inferioridad moral de la mujer frente al varón, postulada por Kant, será conveniente examinar los rasgos definitorios del formalismo de la ética kantiana[10] que, desvinculado de toda inclinación, llega significativamente a una identificación de lo masculino con la razón y de lo femenino con la inclinación.    Al afirmar así un modelo de moral en el que se superponen individualidad y masculinidad,  en el que se  sitúa la razón en el centro  y en el que se propone un ideal del control de sí y la desvalorización de la sensibilidad y los sentimientos, se terminará por marginar a las mujeres del ámbito de la ética, ya que a ellas se las identifica con el predominio de las emociones y los sentimientos y se las define como dependientes de los demás e incapaces para acceder a la abstracción de los principios morales universales y de llegar a la plena madurez de la razón[11]. Para Kant, la capacidad para la universalización de las máximas, así como el conocimiento científico, tiene como su "subtexto de género" una barba y un bigote, en humorística expresión de Celia Amorós[12].

            En sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime[13],  Kant realiza, en consecuencia, una distinción verdaderamente discriminatoria en lo que se refiere a las virtudes:  “La mujer tiene un excelente sentimiento de lo bello, en cuanto es propio de ellas mismas, pero el de lo noble, en toda su extensión, se encuentra en el sexo masculino” (O B S, 240). Kant adscribe, pues, lo sublime, la virtud noble o verdadera a la esfera masculina y lo bello, las virtudes bellas y amables a la femenina. Éstas últimas son como suplementos  de la virtud y no deben ser incluidas, en sentido estricto, en la intención

virtuosa, dado que carecen de la individualidad y universalidad requeridas para ello[14]. Así la emotividad, la compasión, la amabilidad son fundamento de bellas acciones aunque no sean fundamentos de virtud.

            Las virtudes del bello sexo son por lo tanto virtudes adoptadas que no dimanan de una capacidad para formular principios -inexistente en la mujer-, mientras que las del sexo sublime son virtudes genuinas, auténticas, puesto que descansan en principios generales y sólo los hombres se rigen por principios: "Me cuesta mucho creer que el bello sexo sea apto para los principios, y no quisiera ofenderlas por ello, pues los principios son sumamente raros también entre los hombres” (O B S, 232). Para Kant "el bello sexo" sólo elige el bien por su belleza:

"Las mujeres deben evitar el mal, no porque sea injusto, sino porque es feo, y las acciones virtuosas para ellas se consideran las que son moralmente bellas. Nada de deberes, nada de que es preciso, nada de obligatoriedad. A la mujer le resultan insoportables todos los mandatos y todas las presiones hoscas" (O B S, 231).

                Si tenemos en cuenta que, según sostiene Kant y nos recuerda Celia Amorós, "en un corazón femenino no está grabada la ley moral, sino bellos sentimientos" y que "el respeto hacia la ley no es motor para la moralidad, sino que es la moralidad misma, considerada subjetivamente como motor" (Kr. Pr. V, V, 76), comprenderemos que las mujeres no son seres genuinamente morales, sino por adopción[15]. De esta manera, apunta Concepción Roldán, encontramos en las Lecciones de Ética y Antropología kantianas  un contenido sociohistórico que elimina de un plumazo la pretensión de neutralidad del formalismo ético cuyas piedras angulares serían la universalidad y la autonomía,  permitiendo entre otras cosas que se pueda distinguir entre un estatuto ético para varones –o ética racional de principios- y uno pre-ético para mujeres –o estética del bien- y que se justifique la exclusión de las mujeres del derecho de ciudadanía, enfatizando su estado de minoridad civil[16].

            Así, concluye Celia Amorós, "quien definió la Ilustración como la adquisición por el género humano de su mayoría de edad, emancipándose de tutores en el "sapere aude¡", no se estaba refiriendo sino a la mitad de la especie. La  otra mitad estaría destinada a ser una eterna menor con sus '"virtudes adoptadas"[17].

C) Inferioridad intelectual

El atributo de la belleza se extiende no solo a la moralidad, como hemos visto, sino a todas las cualidades del sexo femenino, incluida la inteligencia. Al confrontarla con la inteligencia masculina, Kant observa que "el bello sexo tiene sin duda tanta inteligencia como el masculino, sólo que es una inteligencia bella; la nuestra debe ser una inteligencia profunda, como expresión para significar lo mismo que lo sublime" (O B S, 229). bella", más que profunda, esto es, que es una inteligencia más ligera que se realiza aparentemente sin un esfuerzo profundo:

"La inteligencia bella selecciona como objetos suyos cuanto está emparentado con el sentimiento delicado, y abandona para la inteligencia infatigable, metódica y profunda, las especulaciones abstractas o los conocimientos que son útiles, pero secos" (O B S, 230).

                Y, por consiguiente, la inteligencia de la mujer se encuentra menos capacitada que la del varón para tareas intelectuales que sí exigen tal esfuerzo: sean las relacionadas con las ciencias físicas, las matemáticas, la filosofía, e incluso la geografía y la historia, y todos aquellos saberes que requieren un razonamiento más abstracto y laborioso. "Una reflexión profunda y un tratamiento largo y continuado son nobles, pero pesados y no se corresponden bien con una persona en la que los atractivos naturales no deben mostrar otra cosa que no sea una naturaleza bella" (O B S, 229). Precisamente por ello: "El contenido de la gran ciencia de la mujer es ante todo el ser humano y, entre los seres humanos, el varón. Su filosofía no consiste en sutilizar, sino en sentir" (O B S, 230).

            Pero es en su Antropología práctica donde Immanuel Kant señala explícitamente una crucial y definitiva diferencia que incapacita a la mujer para ser auténtico sujeto de conocimiento: su dependencia del juicio exterior y de la opinión ajena: "El hombre piensa conforme a principios; la mujer, tal y como piensan los demás; si bien ésta se adhiere a la opinión general para obtener una aprobación que no podría conseguir en caso contrario". (A P, 115). (Continuará)

                                                                                           Tomás Moreno

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[1]  Emmanuel Kant, Filosofía de la Historia,  Prólogo y traducción de Eugenio Imaz, FCE, México-Madrid, 1984, p. 25 (contiene ¿Qué es la Ilustración? entre otros escritos breves).

[2] Wanda Tommasi, Filósofos y mujeres. La diferencia sexual en la Historia de la Filosofía, Narcea, Madrid 2002, pp.120-130.

[3] La mujer de Kant. Sobre la imagen de la mujer en la antropología kantiana,  en  C. Canterla La mujer en los siglos XVIII y XIX”, Servicio de Publicaciones Universidad de Cádiz, 1993, pp. 51-74. Las Anotaciones en las Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (Bemerkugen zu den Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, AK, pp. 1-181, escritas entre 1765 y 1766, versan sobre cuestiones de moral, filosofía del derecho, antropología y estética. Los pasajes dedicados a la mujer en las "Anotaciones" son frecuentísimos. Todas las citas de las Anotaciones proceden de esta fuente.

[4] Nada más comenzar la Sección tercera de sus Observaciones, "Acerca de la diferencia de lo sublime y de lo bello en la relación recíproca de amos sexos", Kant enfatiza "la diferencia" con estas palabras: "El primero que comprendió a la imagen de la mujer, bajo la denominación de bello sexo puede que haya querido decir algo lisonjero, pero ha sido una ocurrencia mejor que cuanto él mismo ya pueda haberse imaginado. Pues aun sin tener en cuenta que su figura es comúnmente más fina, sus rasgos más tiernos y suaves, su semblante más expresivo y simpático para expresar su amabilidad, gracia y afabilidad, que en el sexo masculino [...], quedan rasgos particularmente singulares en el carácter emotivo de este sexo, que lo diferencia claramente del nuestro y que lo conducen ante todo a darse a conocer por la característica de lo bello" (O B S, 228, op. cit., p. 66).

[5] Ibíd., p. 59.

[6] Jorge Martínez-Contreras, "La naturaleza de la naturaleza humana" en Carlos Thiebaut, La herencia ética de la Ilustración, Editorial Crítica, Barcelona, 1991, p. 90.

[7] Llega a anotar Kant que "la naturaleza ha equipado a la mujer para afectar cariño, no ser cariñosa" (Bem, 59, 1).

[8] La idea de que la honra de la mujer está en dependencia del juicio exterior, mientras que la del varón consiste en la autoestima, en el propio aprecio de su dignidad interior comporta, pues, una auténtica enajenación de la mismidad de la mujer, que descansa, en el fondo, en la idea de quien posee su mismidad es, sobre todo, el varón, en quien el conflicto entre lo interno y lo exterior heterónomo está resuelto a favor del primero de los términos.

[9] Kant, Antropología en sentido pragmático,  op. cit.

[10] Es conocido que la ética de Kant se caracteriza por ser una ética deontológica, señalada por el formalismo, por el universalismo, por el acento puesto en la intención y, sobre todo, por la autonomía. El imperativo categórico prescribe la forma que debe asumir la ley de la voluntad, es decir, la universalidad de su mandato, no de los contenidos, los cuales harían que, inevitablemente, se resbalase hacia la heteronomía. No sólo se ponen fuera de juego los contenidos de las obras morales sino también las inclinaciones  de carácter empírico (emociones, sentimientos, tendencias y los deseos) del propio sujeto que, al intentar determinar el comportamiento externo, se ven como fuentes de falta de libertad. Con la ética kantiana se lleva a cumplimiento ese proyecto de gobierno racional de sí mismo y de desvinculación de las pasiones, que Kant define como "cánceres de la razón práctica". La filosofía moral de Kant ofrece una representación del sujeto humano irremediablemente dividido entre razón y deseo. No son las “inclinaciones” las que garantizan la capacidad moral del sujeto, sino únicamente la razón, que permite juzgar si una acción es justa a través de un proceso de abstracción de las situaciones concretas, valorando si la acción resulta, por principio, universalizable. Esta perspectiva niega valor cognoscitivo a esas inclinaciones empíricas que no pueden tener ninguna función en las decisiones racionales, sino que más bien se consideran "interferencias" respecto a la capacidad de hacer lo que la razón dicta como moralmente justo.

[11] Luisa Posada Kubissa en distintos ensayos -Razón y conocimiento en Kant. Sobre los sentidos de lo inteligible y lo sensible, Biblioteca Nueva, Madrid, 2008; y "Cuando la razón práctica no es tan pura (Aportaciones e implicaciones de la hermenéutica feminista alemana actual: a propósito de Kant), Isegoría, 6, 1992, pp. 17-36- ha mostrado cómo la visión androcéntrica-patriarcal de Kant contamina aspectos teóricos de su filosofía que en principio nada tendrían que ver con su misoginia personal. Así, mientras en la primera versión de su Crítica de la razón pura la bisagra entre la sensibilidad y el entendimiento se encontraba en la imaginación (que unía lo diverso, posibilitando la experiencia y el conocimiento, por tanto). En la segunda edición, ese punto de unión será el entendimiento. Este "destronamiento" de la imaginación se debería probablemente al intento de Kant de eliminar de su epistemología una instancia asociada en su tiempo con lo femenino, lo irracional e ilusorio. También señala y subraya el paralelismo entre lo  inteligible y lo sensible o entre el entendimiento y la sensibilidad - la actividad del primero y la pasividad de la segunda- con el varón y la mujer.

[12] Celia Amorós, Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y posmodernidad, Catedra, Madrid, 2000, p.264

[13] Immanuel Kant Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, Sección tercera. Acerca de la diferencia de lo sublime y de lo bello en la relación recíproca de ambos sexos, op. cit.

[14] No obstante, merecen ser denominadas virtudes "puesto que se ennoblecen por su proximidad a la misma, aquéllas son bellas y encantadoras, ésta únicamente es sublime y venerable” y son “capaces tanto de mover a unos hacia las acciones bellas, aun careciendo de principios, cuanto de dar un mayor empuje y más fuerte impulso hacia las mismas a otros que se rigen por estos principios" (O B S, 217).

[15] Celia Amorós, Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y posmodernidad, op. cit., 2000, p.264.

[16] Concepción Roldán, "Mujer y razón práctica en la Ilustración Alemana", en Alicia H. Puleo, El reto de la igualdad de género. Nuevas perspectivas en Ética y Filosofía política, Biblioteca Nueva, Madrid, 2008 p. 224. Por ello mismo concluirá más adelante que "Kant dejó (así) a la mitad de la humanidad al margen de lo que constituye los dos pilares fundamentales de su ética: la universalidad y autonomía, considerando a las mujeres incapaces de actuar por principios, excluyéndolas del acceso a la categoría de ciudadanas por su 'minoría de edad civil' (Metafísica de las costumbres) y convirtiéndolas de por vida en dependientes de sus 'tutores naturales' –primero el padre, luego el marido, con quien constituye una única 'persona moral' en el matrimonio" (ibid., p. 233) .

[17] Celia Amorós, Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y posmodernidad, op. cit., p. 380.