Ancile: mayo 2019

martes, 28 de mayo de 2019

UTOPIAS ENSAYADAS. EXPERIMENTOS UTÓPICOS

Iniciamos una nueva serie de post para la sección, Microensayos, del blog Ancile, esta vez dedicadas a la temática siempre interesante de las utopías, y todo bajo la batuta del filósofo Tomás Moreno. El primero de ellos lleva por título: Utopías ensayadas. Experimentos utópicos.

UTOPIAS ENSAYADAS.

EXPERIMENTOS UTÓPICOS

En la larga la tradición de los que ensayaron nuevas formas de vida comunitaria o comunista[1] en lugar de limitarse a escribir, imaginar o especular acerca de ellas, es ineludible referirnos a lo que -si prescindimos de sus precedentes más antiguos, clásicos o helenístico-romanos y cristianos- pudiera considerarse como una de sus primeras realizaciones institucionalizadas el monaquismo medieval, que se prolongará en las sectas heréticas tanto del Medievo como del Renacimiento con sus intentos de llevar a la práctica proyectos o experiencias de vida religiosa o de establecer reinos teocráticos milenaristas, como nos demostrara Norman Cohn en una memorable investigación[2]. De las puestas en práctica en Europa por grupos y asociaciones protestantes, calvinistas, cuáqueras, y otras de índole reformista tal vez los intentos más destacados y conocidos fueron el de los Anabaptistas en Münster y el de la Ginebra de Calvino.

Proliferaron, sobre todo, en América, en el siglo XVII, como podemos constatar en los planificados experimentos de poner en práctica los modelos utópicos renacentistas en las nuevas tierras recién descubiertas del continente americano, como es el caso de las experiencias religioso-sociales de los “Hospitales-pueblo” de Vasco de Quiroga[3], obispo de Michoacan (México), en Santa Fe de la Laguna, hacia 1535, y las “Reducciones jesuíticas del Paraguay”[4], ambas llevadas a la práctica con desigual fortuna y duración. El caso concreto de las establecidas por los jesuitas españoles en el pueblo de los guaraníes para impedir la explotación colonialista y esclavista de los indígenas por parte de los amos/encomenderos es, sin duda, el. más significativo histórica y culturalmente: una especie de “república comunista-cristiana”.

El experimento (reactualizado por un célebre drama de Fritz Hochwälder y por un memorable film británico, The Misson de Richard Joffe y guión de Robert Bolt[5]) duró más de un siglo, entre 1612 y 1768. El sistema económico estaba fundado sobre el comunismo integral y sobre el trabajo obligatorio para todos. Las tierras, los edificios públicos, las casas, los instrumentos de trabajo, los productos del trabajo colectivo eran propiedad pública. No existía el dinero ni el comercio; los jefes de barrio recibían de los almacenes los bienes de consumo para la familia y los distribuían según las diversas necesidades. La disolución de la Compañía de Jesús en los estados españoles puso fin a las “Reducciones” comunistas del Paraguay. Semejante preocupación por la justicia guiará también al padre franciscano Jerónimo Mendieta al proponer en su Historia Eclesiástica Indiana (1585) “la Nueva Jerusalém” en territorio americano, donde los hombres puedan vivir “virtuosa y pacíficamente desterrando la opresión y la rapacidad de los conquistadores” y a Juan de Zumárraga (Doctrina Breve, 1544) y a Fray Toribio de Benavente (Motolinía) que también trataron de establecer en el Nuevo Mundo comunidades cristianas presididas por la justicia y la igualdad, sin llegar a su concreta realización efectiva.

Y continuaron posteriormente a lo largo del siglo XIX en los Estados Unidos teniendo su momento más álgido en las experiencias comunitarias realizadas por los socialistas utópicas, tales como, por ejemplo, las colonias o cooperativas de Owen en New Lanark, Harmonía (Indiana) y Orbiston; los Falansterios de Fourier, primero en Versalles, y , más tarde, también en América (la de “Brook Farm”); las comunidades Icarianas basadas en la novela de Etienne Cabet “Icaria” (1840), quien en 1847 intentó establecer su particular Icaria en Nauvoo (Illinois), y finalmente inspiradas por Enfantin y los Saint-Simonianos por tierras europeas y americanas a imitación también de esta famosa novela[6].

Todas ellas, en opinión de J. Bilbao, comunas autárquicas que establecían la propiedad colectiva: “Hijas de la Revolución Industrial, se organizaban en torno a fábricas, buscando un espacio geométrico y puramente racional”. Pero a pesar de tanta armonía luego sus habitantes no estaban tan cohesionados como sería deseable, les faltaba un objetivo común, un compromiso espiritual con la comunidad. Otros experimentos sociales se configuraron o agruparon por afinidades étnicas o religiosas (Comunidad Amana, Hermanos Hutteritas, Shakers, Rappistas, Moravianos etc.) que cohesionaban a sus miembros presentándoles un objetivo común de índole espiritual o religioso como fue el caso también de las comunidades amish, judías, mormonas y otras de semejante procedencia[7].

Es cierto que la duración del casi centenar de experiencias y asentamientos utópicos

comunitarios americanos fue muy desigual: desde unos pocos años hasta varios decenios. Pero de todos ellos el que más éxito tuvo fue el de la Comunidad de Oneida, en el Estado de Nueva York, junto a Utica, que duró treinta y dos años (de 1847 a 1879), conservando siempre su base colectivista original. Su jefe, John Humphrey Noyes, fundador de la secta de los perfeccionistas, fue con mucho la personalidad más extraordinaria producida por este movimiento en América. La secta que en un principio se basaba en una especie de comunismo bíblico, trató de organizarse atendiendo a una muy peculiar consigna: ‘el nuevo mandamiento es que nos amemos los unos a los otros, pero no por parejas, sino en masa’. La cosa acabó en desastre, claro, con su fundador huyendo tras ser acusado de violación[8]. En 1960, renació de sus cenizas en USA una nueva comunidad utópica inspirada en Oneida, denominada Twin Oaks. Todas estas sociedades tenían en común unos principios esenciales: renuncia a la violencia y a la fuerza, abolición de la propiedad privada, del consumismo y de la tecnología.

Refiriéndose concretamente a los Estados Unidos, la socióloga R. M. Kanter[9] ha examinado una muestra de una treintena de comunidades de tipo utópico de los Estados Unidos llegando a la conclusión de que sólo unas nueve comunas tuvieron un cierto éxito (su duración superó los veinticinco años) frente a unas veintiuna que fracasaron, sin llegar a buen término (es decir, que duraron poco). Toda esa tradición llegará incluso hasta siglo xx con proyectos de comunidades utópicas -también de inspiración comunista, socialista o anarquista- tales como las múltiples comunas ácratas o anarquistas ensayadas a lo largo de los siglos XIX y XX, los koljoses soviéticos, las comunas chinas, las cooperativas y Kibbutz israelíes que llevan en sí también el influjo de la utopía. Sin olvidar los proyectos comunalistas (anarco-rural-primitivistas) de hippies[10] en la década de los sesenta o aquellos otros de los rebeldes universitarios de la contracultura americana (Berkeley) o berlinesa (experiencia de la KI y K 2 de Berlín) durante los años 66-67 y el mayo francés del 68. A título de ejemplo, resulta particularmente interesante, como nos recuerda Javier Bilbao, referirnos a una de esas experiencias, la fundada por el artista Otto Muehl en la localidad austriaca de Friedrichshof. En su comuna -con ciertos aspectos comunes a la de los perfeccionistas, antes aludidos- pretendían crear un paraíso basado en la liberación sexual, aunque para empezar ya impusieron varias restricciones: se prohibían las relaciones de pareja, las relaciones homosexuales y los celos. Cada día sus miembros debían mantener relaciones sexuales con quien quisieran, siempre que no repitieran con la persona del día anterior[11].

¿Cuál fue la consecuencia de este libre mercado de la carne sin las restricciones de la monogamia?, se pregunta J. Bilbao. Y responde, a renglón seguido, que no todo el mundo es igual de atractivo, de manera que inmediatamente pasó a crearse una rígida jerarquía sexual. Los más deseados tenían entonces más poder y por encima de todos ellos, Otto. “La consecuencia de ello es que podía elegir, tenía un poder ilimitado, de manera que optó por las más jóvenes y adquirió un singular interés por ‘el derecho a la primera noche’, es decir, desvirgar a adolescentes. Finalmente las autoridades austríacas acabaron acusándolo de pederastia y violación y fue condenado a siete años de cárcel y su comunidad disuelta. Lo que comenzó prometiendo ser un paraíso sexual terminó desembocando, como vemos, en algo bastante sórdido”[12].

La influencia de la ciudad de la justicia moreana llega incluso a afectar al hinduismo: Auroville, surgida en 1968 en la India siguiendo las enseñanzas de Shri Aurobindo, es también un nuevo testimonio de la presencia de la utopía. Y aunque no estrictamente tipificables como utópicas, no debemos pasar por alto ni olvidar, finalmente, las tristemente célebres sectas fundamentalistas, apocalípticas y mesiánico-milenaristas del último tercio del siglo XX, Sectas del ocaso como las ha denominado el filósofo español Félix Duque (que muy pronto degeneraron en comunas, asentamientos grupales o formas de vida comunitaria con desviaciones eróticas, de autoinmolación seudorreligiosa e incluso hiperterroristas), como la californiana del Templo del Pueblo de Jim Jones, en la Guayana (1978), la del Solar Temple en Suiza y Quebec (1994), la de los Davidianos de David Karesch en Wako, Texas (1984) o, finalmente, la Aum Shirikyo del Japón (1995), que perpetraron suicidios y matanzas imbuidas de un sentimiento de redención suicida absolutamente demencial[1]. De todas estas experiencias utópicas iremos tratando en sucesivos post.

TOMÁS MORENO

[1] Nos referimos evidentemente a micro-utopías y no a los grandes proyectos de ingeniería social utópica y totalitaria que han asolado de destrucción e inhumanidad amplios territorios de Europa y Asia y causado millones de muertes a lo largo de todo el siglo XX: tanto en los Gulag soviéticos, los Lager o campos de exterminio nazi, los de reeducación Maoísta del Gran Salto Adelante y la hambruna subsiguiente, como en los de Pol Pot y los jemeres rojos en Camboya, con su eliminación de la vida urbana y la reclusión de ingentes cantidades de personas en granjas colectivas hasta alcanzar su total regeneración a la búsqueda de su alucinada “Utopía Total” (Cf. Jonathan Glover Humanidad e Inhumanidad. Una Historia moral del siglo XX, Cátedra, Madrid, 2001, pp. 327-497).

[2] Norman Cohn, En pos del milenio. Revolucionarios, milenaristas y anarquistas místicos de la Edad Media, Barral editores, Barcelona, 1972. Sobre su presencia y continuidad en nuestro tiempo véanse: Tomas Moreno “De la utopía al milenarismo”, en Ángel Valencia y Fernando Fernández Llebrez, La teoría política frente a los problemas del siglo XXI. Manuales de Ciencias políticas y sociología, Universidad de Granada, 2004, pp. 201-210 y John Gray, Misa negra. La religión apocalíptica y la muerte de la utopía, Paidós, Barcelona, 2008.

[3] Cf. Vasco de Quiroga, Información en derecho (1535) en La utopía en América, edición de Paz Serrano Acosta, Historia 16, Madrid, 1992

[4] Cf. Tentación de la Utopía. La República de los jesuitas en el Paraguay, prólogo de Augusto Roa Bastos, Tusquets, Barcelona, 1992.

[5] Fritz Hochwälder, El cielo en la tierra: El sagrado experimento, edit. Mensajero, Bilbao 1997. La película citada se estrenó en 1986 y obtuvo la Palma de Oro a la mejor película en Cannes en ese mismo año.

[6] En efecto, el Nuevo Mundo ofrecía tierras donde establecerse y organizarse a un número muy elevado de movimientos religiosos libertarios europeos, así como a grupos de seguidores de las ideas político-económicas de los socialistas utópicos. Durante el periodo comprendido entre 1800 y 1900 hubo en EEUU cerca de cien comunidades utópicas. A partir de la década de los 60, ya en el siglo XX, desde Nueva Inglaterra hasta California, más de dos mil nuevas comunas se han establecido y realizado en esa área geográfica, prolongando así esa tradición secular. Cf. H. Infelds, Utopía y experimento, Buenos Aires, 1959; Liselotte Ungers y O. M. Ungers, Comunas en el nuevo mundo (1750-1971), Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978 y Yona Fiedman, Utopías realizables, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

[7] Javier Bilbao, “En qué sociedad utópica se viviría mejor”, Jot Down, 04, 214, El País.

[8] Ibid. Sobre Oneida, J. H. Noyes, y las sectas icarianas véanse: J. Bilbao, “Las grietas de la perfección”, Jot Down, 11, 2012; Edmund Wilson, Hacia la estación de Finlandia, Alianza Editorial, Madrid, 1972, pp. 133-138, y el epígrafe “Estados Unidos como el ‘Paraíso de lo posible’. Realización de la utopía”, en Carmen Iglesias, Razón, sentimiento y utopía, Galaxia Gutenberg, 2006, pp.440-446..

[9] R. M. Kanter, Commitment and community- Communes and utopías in sociological perspective, Harvard University Press, Cambridge 1972.

[10] Según J. Bilbao “Ya que hablamos de hippies no podemos terminar sin aludir al clásico Imagine, de John Lennon. De esa sociedad descrita en la canción —aparte del comentario sarcástico que hizo Elvis Costello sobre un millonario soñando con que la propiedad no existiera—, uno sospecha que podría estar muy bien vivir allí… siempre y cuando todos fuéramos John Lennon” (loc. cit.). Sobre las comunas hippies y contraculturales véanse Stuart Hall, Los hippies: una contra-cultura, Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1970; Keith Melvillde, Las comunas en la contracultura. Origen, teorías y estilos de vida, Kairós, Barcelona, 1975 y Josep Mª Carandell, Las Comunas. Alternativa a la familia, Cuadernos ínfimos, Tusquets editores, Barcelona, 1972.

[11] Javier Bilbao, loc. cit.

[12] Ibid.

[13] Cf. Félix Duque, Filosofía para el fin de los tiempos. Tecnología y Apocalipsis, Madrid, Akal, 2000, pp. 220--234.

jueves, 23 de mayo de 2019

LA ROSA PÚRPURA DEL CAIRO Y LA ALEGORÍA DE LA CAVERNA EN EL CINE

Cerramos la serie dedicada al mito de la caverna en relación al cine, para la sección, Microensayos, del blog Ancile, elaborados por el filósofo Tomás Moreno, con el título: La alegoría de la caverna en el cine (la rosa púrpura del Cairo).

LA ROSA PÚRPURA DEL CAIRO

Y LA ALEGORÍA DE LA CAVERNA EN EL CINE

En La Rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo) de 1985, su director y guionista Woody Allen nos muestra la capacidad del cine para divertir, emocionar y asombrar al espectador y también para moverlo a pensar. Se narra en ella la historia de una camarera, Cecilia (Mia Farrow), que vive en una pequeña ciudad de New Jersey, en la época de la depresión, en los años treinta del pasado siglo. Lleva una triste vida y trabaja, con su hermana (Stephanie Farrow), en un restaurante que las explota. Su marido Monk (Danny Aiello), en paro y entregado al juego y la bebida, la maltrata y su vida es un infierno. Su único refugio o evasión es una sala de cine –la sala Jewel- donde su identidad desaparece y se transporta al esplendor de la ficción.

El milagro de su vida se produce cuando el galán de la película que está contemplando por quinta vez –La rosa púrpura de El Cairo-, el arqueólogo romántico Tom Baxter (interpretado por Jeffs Daniels), “poeta, explorador, aventurero, de los Baxter de Chicago””, fascinado por la mirada de su admiradora, se sale del guion y, abandonando el mundo de la ficción, atraviesa la pantalla entrando en el mundo real para saludar a Cecilia y reunirse con ella… El ingenuo galán –hombre de celuloide, cuyo caudal de experiencias se limita a lo que ha aprendido en la película- recorre los espacios donde se desenvuelve la vida cotidiana de Cecilia y queda sorprendido por la compleja y, para él, fascinante realidad que encuentra. El amor entre la espectadora y el galán salva la distancia entre los dos mundos, convirtiéndose en la posibilidad de que la vida de ambos protagonistas tenga sentido y valor. Conocida la realidad abierta, extrafílmica, Tom no quiere volver a la ficción –“la gente real desea una vida ficticia, y los personajes de ficción una vida real”, sentenciará alguien en un momento de la cinta. En consecuencia, rompe con su guionista y se enfrenta con el enfurecido marido abandonado por Cecilia y con el actor que le ha dado vida en el film, quien también ha conocido a Cecilia y se ha enamorado de ella.

Desde la pantalla, los demás actores del film se quejan de que ellos, a diferencia de Tom, no pueden escapar de la película ni de su monótona vida confinada en el celuloide y de que, a falta del personaje Tom, se ven obligados a improvisar una parte del guión inesperadamente suprimida. Del lado de acá de la pantalla, la acomodadora de la sala, en vista del caos sobrevenido, sugiere al dueño del cine que quizá lo mejor sería apagar el proyector. Uno de los personajes del film, espantado, interviene para decir: “¡No apaguen el proyector! ¡No! ¡Si se va la luz, desparecemos todos”. El profesor José Antonio Rivera, que ha dedicado al tema de la relación entre el Cine y la Filosofía un sugestivo y extraordinario ensayo (Lo que Sócrates diría a Woody Allen. Cine y Filosofía) comenta al respecto: “Es este un divertidísimo momento berkeleyano. Quizá usted no lo sepa, pero el filósofo irlandés George Berkeley (1685-1753) tenía una curiosísima, casi extravagante, concepción de cómo era el mundo: creía que la realidad era como el mundo que transcurre en el interior de una película, un universo inmaterial hecho de las ideas o fotogramas proyectados continuamente por la mente de Dios. De tal modo que, si Dios dejara de proyectar esos fotogramas, la realidad se evaporaría como un sueño, con todo lo que en ella estuviera contenido” (op. cit, p.242-243).

Cecilia, por su parte, tiene que elegir entre el personaje de la película y el actor real que lo interpreta, de quienes se ha enamorado. Elige al actor porque le promete ir a Hollywood, pero al final la abandonará. Tom Baxter regresa al film. A ella sólo le queda el consuelo y ensoñamiento del cine: vuelve a la sala cinematográfica, donde permanece encantada por otra película: en la pantalla Fred Astaire y Gingers Rogers bailan Cheek to cheek, tal vez la pareja más glamurosa de la época de esplendor de la fábrica de sueños. Seguirá refugiándose en la sala Jewel, tratando de conocer las vidas privadas de sus actores favoritos, enamorándose de ellos y pendiente de los últimos estrenos cinematográficos.

Sin duda comprobamos, tras la visión de esta bella película, cómo en la sala de proyección se reproducen los dos mundos de la alegoría platónica: el mundo de la ficción (fílmica) y el mundo real de la vida misma. En el mito de la caverna, la mirada y la visión orientan el alma humana de las sombras hacia la luz. En el film se produce una orientación de la mirada también desde las sombras (desde la rutina de una vida miserable) hacia la luz proyectada en la pantalla de un mundo más luminoso, verdadero y mejor (representado y encarnado por el amor del personaje poético y aventurero que transforma radicalmente la vida de la espectadora enamorada). La dialéctica de la luz y de las sombras, como en el relato platónico, preside, pues, toda la trama de la película.

Pero sin duda alguna será Bernardo Bertolucci quien de una manera explícita llegue a hacer uno de las más dramáticos y bellas referencias a la alegoría platónica de la caverna que nunca se hayan hecho en el cine. Nos referimos a su película El Conformista (Il Conformista, de 1970), basada en una homónima novela de Alberto Moravia. En una determinada secuencia del film su protagonista, Marcello Clerici (Jean Louis Trintignant), un fanático activista fascista que ha recibido el encargo atentar contra su antiguo profesor de filosofía, un antifascista convencido, el profesor Quadri, marcha a París para cumplir su criminal misión. En una escena clave, Clerici dialoga con su viejo mentor en su estudio y éste le recuerda que la caverna de Platón era el tema de su tesis inacabada. Durante la conversación, Marcello rememora que cuando el profesor entraba en la clase solía siempre cerrar las ventanas para que no hubiera luz ni ruido. A continuación, se dirige a la ventana y baja las persianas dejando pasar sólo un tenue rayo de luz hasta asemejarla a una lúgubre caverna, como la descrita por Platón el comienzo del libro VII de República. Vuelve a relatar entonces cómo el profesor solía, en efecto, enseñar el Mito de la caverna, y se dispone a exponerlo. Recuerda cómo su profesor comparaba a los prisioneros atrapados y engañados en el interior de la cueva con los habitantes de la Italia fascista, cegados por la propaganda del régimen.

En un momento concreto de la exposición de Marcello, en el que entra suficiente luz como para proyectar las sombras –detrás de ellos- en la pared de la habitación que ocupan, su sombra es captada y aparece saludando al modo fascista. Al final tras expresar el profesor Quadri sus dudas respecto a que su antiguo alumno sea verdaderamente un fascista de corazón, sube las persianas y la sombra de Clereci desaparece con la luz resultante. Bernardo Bertolucci utiliza la evocación fílmica de esa clase de filosofía y del relato platónico de la caverna, para poner de manifiesto, precisamente, su denuncia de la Italia fascista de Mussolini, un mundo de sombras y esclavitud, en el que sus habitantes, prisioneros-engañados de la caverna política del dictador italiano y de sus secuaces, sin ser conscientes –como los prisioneros de la caverna platónica- de la manipulación a la que permanentemente están siendo sometidos por políticos e ideólogos de ese régimen nefasto, creen vivir en el mejor de los mundos posibles bajo un gobierno justo, libre y benéfico.

Como señala Christhopher Falzon (op. cit., pp. 34-35), si la imagen de la caverna ha sido utilizada para hacer un comentario acerca de formas de confinamiento en un contexto social y político amplio, una sociedad, un pueblo o una nación, también ha sido utilizada para referirse al viaje que un individuo realiza para salir de la infancia y del confinamiento intelectual. En Cinema Paradiso, se utiliza la imagen de la caverna, y el paralelismo entre caverna y cine, para representar el desarrollo de su personaje principal, Toto, en su camino hacia la madurez e independencia intelectual. En la película, Toto, cuenta la historia de su infancia, y en particular, su amistad de infancia con el proyeccionista del cine de su barrio. Un lugar parecido a la caverna, donde los aldeanos se sienten hechizados y seducidos –en realidad “encadenados”- por las opiniones convencionales y estándares de conducta que ven en la pantalla. Pero Toto ha empezado ya a escaparse de su confinamiento cultural porque le ha dado la espalda a la pantalla y ha llegado a conocer al proyeccionista que está “entre bastidores”. La fuga liberadora de la caverna que Platón concibe tiene su parangón -en opinión de Christopher Falzon- en la historia global de la película, que describe como Toto logra escapar gradualmente de los estrechos límites de la pequeña vida pueblerina, y se dirige hacia el ancho mundo para adquirir una educación.

TOMÁS MORENO

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

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Blumenberg, Hans, Salidas de caverna, Ed. Antonio Machado libros, Madrid, 2004. - La inquietud que atraviesa el río: ensayo sobre la metáfora, Península, Barcelona, 2001).

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-Discusión, Alianza/Emecé, Madrid, 1983.

-Ficciones, Alianza/Emecé, Madrid, 1988.

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Falzon, Christopher, La Filosofía va al cine, Tecnos/Alianza, Madrid, 2005.

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Irigaray, Luce, Espéculo de la otra mujer, Akal, Madrid, 2007.

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Nietzsche, Friedrich, Más allá del bien y del mal, Alianza editorial, Madrid, 1972.

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Sartori, Homo videns, La sociedad teledirigida, Taurus, Madrid, 1998.

Somoza, Juan Carlos, La caverna de las ideas, Alfaguara, Madrid, 2001.

Tejedor Campomanes, C.: Historia de la filosofía, Madrid: Ediciones SM, 1998.

lunes, 20 de mayo de 2019

LO VISIBLE E INVISIBLE DE LA REALIDAD: LA REALIDAD MATEMÁTICA

Para la sección, Pensamiento, del blog Ancile, ofrecemos una nueva entrada que lleva por título: Lo invisible de la realidad: La realidad matemática.

LO VISIBLE E INVISIBLE DE LA REALIDAD:

LA REALIDAD MATEMÁTICA

Si habitualmente nuestro sentido común distingue la realidad de lo tangible (sensible) en virtud de lo percibido, acaso la captación de lo interior e invisible de nuestras vidas (no por subjetivo), deja de ser menos real. Pero, no sólo me refiero a la percepción de lo interiormente vivido, también a aquellos entes que existen –invisibles- en la naturaleza y que son apercibidos por la capacidad de razonamiento y abstracción de los seres conscientes competentes para su distinción y apercibimiento de los peculiares procesos que los caracterizan. Es claro que hablamos, en principio, de la marca matemática que señala lo más íntimo del constructo de la naturaleza misma. Nos referimos, claro está, a los números mediante los que computamos la realidad y los algoritmos con los que describimos de manera abstracta –mas no por eso menos real- la estructura de la realidad física, y todo mediante los procesos mentales que tratan de entenderla racionalmente. Los números (enteros, reales, irracionales…) y las geometrías (euclideas, o no) del mundo exponen su realidad incuestionable, tanto si las concebimos (dentro del análisis clásico) como existentes en correspondencia con la realidad física, o si son construidos totalmente por el pensamiento matemático (intuicionismo matemático).

Los números, las funciones y las matrices, como responsables de cualquier cálculo, exponen una realidad incuestionable, sea cual sea su naturaleza matemática, aun reconociendo que no todos los números tienen el mismo rango o estatuto ontológico. Esto lo avala que son una fuente incuestionable de conocimiento que en modo alguno es voluble y arbitraria, ya que sustenta su validez en que serán verdad de manera independiente a la mente que los elabore.[1]

Sin poner en cuestión su naturaleza abstracta (la de las matemáticas), es claro que tampoco podemos poner en duda su aplicabilidad en el ámbito de las realidades físicas o perceptuales, no en vano los fundamentos de buena parte de la ciencia se estructuran en principios netamente matemáticos, no obstante, el papel de la lógica puede parecer decisivo a la hora de establecer si cualquier entidad matemática tiene existencia real, aunque según qué estudioso de la lógica puede ser algo diferente; para Frege el número existe indiscutiblemente y por tanto tiene entidad propia, para Russel, sin embargo, la lógica aplicada al número es indispensable para la compresión del mundo físico material que puebla nuestra exterioridad.

No es una cuestión superada que entidades matemáticas no parecen existir, sino en otro ámbito bien distinto al mundo de las percepciones, en cualquier caso, a través de la visión kantiana y su visión apriorística de la realidad matemática, conviene entender sus estructuras aplicables a los dominios más diversos (véase como ejemplo el del numero en la estructura métrica del verso)[2], han de entenderse como realidades dinámicas, orgánicas y vivas, y de donde inferir, con Platón y Simon Weil, que lo real ha de ser ante todo trascendente. De las muchas matemáticas cabe deducirse, no obstante, criterios muy diversos a la hora de afrontar su diversidad que, en cualquier caso, parece que ofrecen leyes (matemáticas) aplicables a toda la naturaleza. En este sentido, y sirviéndonos como peculiar ejemplo, de los estudios sobre las diversas estructuras del verso, sobre todo las de carácter métrico, podemos constatar esta realidad que vincula su estructura -eufónico-expresiva) a la del número. Seguiremos abundando al respecto en la siguiente entrada del blog Ancile.

Francisco Acuyo.

[1] Zellini, P.: La matemática de los dioses y los algoritmos de los hombres, Siruela, Madrid, 2018, p. 15.

[2] Acuyo, F.: De la proporción en lo diverso….

miércoles, 15 de mayo de 2019

LA ALEGORÍA DE LA CAVERNA EN EL CINE, EL SHOW DE TRUMAN

Bajo el título de, La alegoría de la caverna en el cine (el show de Truman), traemos una nueva entrada para la sección, Microensayos, del blog Ancile, del filósofo Tomás Moreno.

LA ALEGORÍA DE LA CAVERNA

EN EL CINE (El show de Truman)

Si en Matrix son las máquinas, en El show de Truman (The Truman Show, 1998) de Peter Weir) son los medios de comunicación de masas, los que se nos han ido de las manos, los que, nos tienen encerrados en el fondo de una caverna con el objetivo de manipular y someter a la ciudadanía: Se trata, en opinión de Christopher Falzon, de una película que intenta representar una situación de engaño deliberado y sistemático. Sinópticamente el argumento es el siguiente Truman Burbank (Jim Carey) es el protagonista de “un show televisivo emitido en directo a una gran audiencia de televisión y controlada entre bastidores por Christof (Ed Harris), el todopoderoso director del show, desde una adecuada sala de control no mundana situada por encima del plató tras una luna artificial”[1]. Todo en su vida es mentira, desde su mujer a sus amigos, fruto de un guion hecho a su medida en un inmenso plató.

Juan Antonio Rivera nos ha descrito magistralmente el artificio tecnológico urdido para el perfecto engaño: “Nosotros empezamos a ver el show a partir del episodio 10.909 de su emisión. La vida de Truman está siendo filmada en directo desde sus comienzos, las veinticuatro horas del día, los siete días de la semana, para la audiencia de todo el planeta. La vida de Truman se “rueda” en la isla de Seahaven, el estudio cinematográfico más grande jamás construido. Unas cinco mil cámaras ocultas escudriñan cada movimiento de Truman. Miles de extras dan verosimilitud a ese “mundo dentro de otro mundo” que es Seahaven. Aparte de los extras, intervienen como actores, los vecinos de Truman, los padres de Truman, su esposa Meryl (Hannah Gill fuera del plató y Laura Linney en la realidad, fuera del otro plató, el de la película). El creador de tan ambicioso proyecto televisivo es Christof (Ed Harris), que financia los elevados costes de una serie así –que se emite además ininterrumpidamente, sin cortes publicitarios- a través de una ingeniosa y lucrativa publicidad encubierta. “Todo está a la venta –explica Christof en una de las pocas entrevistas que concede-, desde el vestuario de los actores y lo que comen hasta las casas en las que viven”[2].

Hay, sin embargo, una especie de ironía ácida en el diseño de esa vida perfecta. La ciudad aparece trazada con tiralíneas, los vecinos se saludan al verse y en los quioscos se venden revistas sobre perros y periódicos con noticias locales. Truman Burbank vive, en ese contexto, una vida ya de casado con un trabajo de vendedor de seguros. Acepta la visión de lo que le rodea y cree que el mundo es lo que ve. Tras treinta años sin ninguna duda, comienzan a producirse algunos fallos que obligan a Truman a cuestionarse lo que le rodea y a tratar de saber cuál es la verdad. La situación contiene, efectivamente, un pequeño desajuste que amenaza su estabilidad: el encuentro con Sylvia y el enamoramiento de Truman crea una pequeña alteración en ese proceso. Es ella la que, antes de que la echen del programa, le revela que todo es una gran mentira. A partir de esa intuición de Sylvia, Truman va cuestionando el mundo que le rodea: las repeticiones, las coincidencias que progresivamente le van confirmando el engaño monumental que hasta ahora ha sido su vida. Christof, el guionista, ha jugado a demiurgo de un mundo perfecto, pero el destinatario de su obra se revela y lo abandona poniendo de manifiesto su rotundo fracaso. Y la fidelidad del público, pendiente durante treinta años de la serie, desaparece con el fin de la misma. ¿Qué más ponen?, pregunta uno de ellos. Las cosas sólo duran y existen mientras las ponen en televisión.

El show de Truman es –como señala J. A. Rivera- “una variación muy interesante del tema del mito de la caverna. Truman, su protagonista, nada sospecha del tinglado que lo engaña permanentemente. Sin embargo, “a diferencia del relato platónico, en el que un solo prisionero se desencadena para ascender al mundo real y abandonar la lóbrega caverna, en esta película solo hay un prisionero en la caverna, y los demás son figurantes que entran y salen de ella”[3]. Su semejanza o similitud con Matrix reside en que en ambos filmes: pocos son los inclinados a distinguir ente el mundo de las apariencias y el de las realidades auténticas; pocos son los que se preguntan si viven en una especie de juego de muñecas rusas oníricas. “Sabemos que despertamos del mundo de los sueños a la vigilia, que nos parece el mundo real, pero ¿es así? ¿No es el mundo real otro sueño del que también podríamos despertar? Tal vez sea este el mejor momento para recordar algo importante: en la metafísica de Platón hay más muñecas rusas que las que se tienen en cuenta en Matrix o en El show de Truman5.

En conclusión, en ambas películas, los prisioneros dejan de tomar por reales las sombras que danzan en la pared y descubren, al desembarazarse de sus cadenas y darse la vuelta, que son más reales los objetos que las proyectan. “Pero si Platón hubiera podido asistir como espectador a ambas cintas, habría dicho que en ninguna de las dos se sale de la caverna, de lo que él considera la caverna en su mito. El mundo de las Formas o Esencias de las cosas, que es el mundo exterior a la caverna en Platón, sería descubierto –si existiera- en un segundo despertar tanto por Neo como por Truman (o por cualquiera de nosotros, si vamos a ello)”[4] (Cont.).