LA PIEDRA ES CANTO, POR LUCIA VALORI

 Bajo el título de La piedra es canto, traemos una enjundiosa reflexión de Lucia Valori, a la sazón traductora al italiano de los libros de Carvajal Una canción más clara y Paráfrasis de las siete palabras..., sobre una soleá de Antonio Carvajal,  que reproducimos también en este mismo post, y que nosotros traemos para la sección de Teoría Literaria del blog Ancile.

 

 

LA PIEDRA ES CANTO

 

 

Para Antonio, sobre su poema inédito Por soleares

 

 

 

…«en el río Dúrcal, donde mana el agua, una breve selva que me trajo a la memoria Lo fatal de Rubén Darío. Son las primeras soleares que me salen espontáneas en mi vida» (así describe el autor la circunstancia del poema, dedicado a una amiga enferma).

La inclinación de Antonio Carvajal a la variación ha de entenderse, creo, dentro del cante y viene a ser una actualización del modo creador de improvisación e interpretación de ese arte. Esto se nota también en la lectura de Carvajal, quien varía sus poemas más leídos, los que elige con mayor preferencia (es por ejemplo el caso de Si fueras un crisantemo, de Una canción más clara).

  El epígrafe mismo de Por soleares no es cita del poema recordado de Darío1 sino variación que plantea su propio interrogante frente a aquel y lo conforma como punto de partida del poema, pero también como leit motiv: no deja de ser singular el hecho de que se trate de una entera estrofa ya original y sin embargo situada ‘fuera’ del poema, como un pórtico distinto del cuerpo y cuya función de enlace resalta el verso distinto, heptasílabo el de la premisa, que mantiene un auténtico diálogo en el mismo tono rítmico con los versos inspiradores, y octosílabo el del cuerpo, que encuentra su expresión en la soleá

 La copla más clásica de tres octosílabos asonantados en los versos impares es la base de las tres coplas de Por soleares, con cierto realce de la rima, que, aparte de completarse como consonantada en la primera copla, enlaza la primera y la última copla al modo del terceto encadenado, recurso que con gran sencillez sintética hace hincapié en la asonancia en –é-a manteniendo identificado el tema con su palabra clave «piedra». No menos interesante el conjunto de las palabras cláusula, es decir rimadas o potencialmente rímicas en tanto que situadas en final de verso, sede aprovechada a nivel semántico solo
con verbos, que desenvuelven el discurso para definir la primera acción de ‘sentir’, y sustantivos que se manifiestan como su materia: «piedra», «noche», «estrella». En la concreción más evanescente e invisible entre ellos, «suspiro», es donde se juntan «agua», que estructura lo interior de las coplas, «piedra» y la labor de responder-contar-cantar, transformada ella misma en suspirar. El modo lo sugiere el verbo ‘salpicar’, como un inicio musical que da el compás y encierra.

  Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

 y más la piedra dura, porque ésa ya no siente,

 pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

 ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

 Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

 y el temor de haber sido y un futuro terror. 

 Y el espanto seguro de estar mañana muerto, 

´ y sufrir por la vida y por la sombra y por

 lo que no conocemos y apenas sospechamos,

 y la carne que tienta con sus frescos racimos,

 y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

 y no saber adónde vamos,

 ¡ni de donde venimos!.. 1

 acciones y sentidos diversos: herir el agua a la piedra, esparcirse de gotas o brotar de lágrimas, causar rumor, lástima o queja, hacerse frescas e irisarse de astros las gotas nocturnas… Este suspiro de agua y piedra es lo que darían juntamente voz de cantaor y música expresado mediante recursos lingüísticos. Si estas soleares han sido «espontáneas» según apunta el autor, suponen también una costumbre a no renunciar al orden o a la adecuación de construcción, de los que nacen variaciones originales, y un oído interior ejercitado. Estas ‘soleares’ traen a la mente que leer la Soledades de Machado sin considerar el cante es perder percepción de su expresión afectiva, y en términos más generales que en el sentir andaluz hay música. Debido al cante también, las cosas profundas y humildes contienen una llamada hacia lo alto que Carvajal hace explícita en el poema: el agua saltada del choque con la piedra aspira al frescor luminoso de la estrella, sintiéndola ya materia afín. La elevación desde lo humilde y sencillo es el espíritu mismo de la poesía de Carvajal y también su universalidad, más allá de la tradición, de la ocasión, de la técnica. En este poema el autor ha reconocido y dado cabida al canto con todo lo que es –suspiro, sentir, voz, música- en la intimidad de la materia natural y de la materia humana, entre las que no se establece distinción de dignidad: la acción no es la del reflejarse de lo humano en lo natural, más bien es un saber observar, escuchar y percibir, que deja entrar a formar parte de lo que despierta este ser sensible. La elección ‘espontánea’, según la define el autor, de la soleá implica la delicada participación en un sentimiento dolorido con deseo de mitigarlo, y es lo que evoca y trasciende la ocasión, ya que todo tiene su forma de ser dicho. 

 Darío ha sabido asumir los grandes temas a modo de emblema para expresarlos, siendo un poeta con vocación constantemente ‘céntrica’, de la centralidad cultural incluso cuando toca tonos íntimos como en Lo fatal. En tiempos ulteriores de renovación relevante de la poesía habrá que ser también algo «provinciano de domingos», si se quiere usar la expresión con que se describe a sí mismo José Ángel Valente, o mirar el centro desde un paisaje de afueras, si se piensa en el fondo originario de la poesía de Carvajal; en otros términos, transitar por la tierra desolada que se ha hecho el lenguaje contemporáneo adquiriendo una perspectiva de la marginalidad, señaladamente elegida por Valente, a partir de Cernuda sin olvidar a García Lorca, con sensibilidad por lo desierto y solitario, y por lo mínimo, escondido, palpitante en que perduran gérmenes misteriosos de las formas artísticas: allí donde la piedra es «canto rodado», y en el caso de Carvajal, también es cante2 . 

 La reiteración variada es el modo del cante de ir a hondo y así también entroncar con lo alto; la capacidad de alzar el canto desde el fondo de la realidad visible e invisible captando el íntimo brillo de instantes reveladores con toques de levedad en subitánea síntesis tal vez sea una cualidad de estilo o una actitud interpretativa única de la voz de Carvajal. 

Lucia Valori

 

 

  

 

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[1]  Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
 
   Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror.
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
 
   lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
 
   y no saber adónde vamos,
¡ni de donde venimos!...

 (Lo fatal: R. Darío, Antología poética, prólogo y selección de Guillermo de Torre, Losada, Buenos Aires 1966, pp. 181-82)
 
[2] El ensayo que da título al libro La piedra y el centro (1983) de Valente está dedicado al cante, identificado en su movimiento precisamente con el del «canto rodado», la pequeña piedra transportada y pulida por el río.