"Y SERÉIS COMO DIOSES": MITOS SOBRE LOS LÍMITES ÉTICOS DEL CONOCIMIENTO HUMANO, POR TOMÁS MORENO.

Proseguimos la sección de Microensayos llevada a cabo por nuestro colaborador habitual, el profesor Tomás Moreno; esta vez con el sugestivo: Y seréis como dioses: mitos sobre los límites éticos del conocimiento humano. Recomendamos desde el inicio su atenta lectura, seguro que no les pasará desapercibida.

"Y SERÉIS COMO DIOSES": MITOS SOBRE LOS LÍMITES

 ÉTICOS DEL CONOCIMIENTO HUMANO

“Ahora me he convertido en la muerte, destructora de mundos” (Poema hindú, citado por J. R. Oppenheimer tras la explosión de Hiroshima de 1945)

J. Robert Oppenheimer

Cuando J. Robert Oppenheimer, el físico teórico organizador y director del Proyecto Manhattan (1942)[1], dos años después de Hiroshima, en una famosa conferencia titulada La física en el mundo contemporáneo (1947) reconocía con pesadumbre que “los físicos han conocido el pecado y éste es un concepto del que no pueden desprenderse”[2], podemos afirmar que, en esos precisos momentos, se estaba representado la involuntaria ceremonia de mise en scéne de un acontecimiento de especial trascendencia para la humanidad, de crucial gravedad histórica: el homo sapiens sapiens había tomado definitivamente conciencia de su culpable responsabilidad, ante la magnitud del poder destructivo que su conocimiento científico había desatado. La Némesis nuclear evidenció el pecado de Hybris (soberbia, orgullo, desmesura) en el que había caído una humanidad que, durante un millón de años, había tratado sin descanso ni restricciones éticas de obtener los frutos del Árbol de la Ciencia. La promesa de la serpiente del paraíso -Y seréis como dioses- se había hecho por fin realidad, bien que realidad luctuosa.

            Desde sus inicios, la cultura occidental -tanto en su vertiente judeocristiana como en su vertiente grecohelenística- se ha planteado la cuestión de los límites del conocimiento humano, de los controles que el hombre debe oponer al deseo incontenible de conocer o saber, si no quiere pagar por ello un alto precio: el de la desgracia, el mal y el sufrimiento. Numerosos mitos y tabúes -que advierten admonitoriamente contra todo intento megalómano de traspasar altivamente los límites de la condición humana- dan fe de ello. Roger Shattuck uno de los más originales pensadores norteamericanos actuales, catedrático de la Universidad de Boston, en un deslumbrante ensayo, Forbidden Knowledge. From Prometheus to Pornography (Boston,1998)[3], examina el significado de la responsabilidad moral con la que a lo largo de la historia el hombre occidental ha afrontado los inciertos peligros del conocimiento humano y explora las nociones de “conocimiento prohibido” que -desde el mito de Adán y Eva hasta los inquietantes descubrimientos de los científicos modernos, que han creado la bomba atómica, las armas de destrucción masiva nucleares, químicas o biológicas y el ADN recombinante- han sido escenificadas e ilustradas mediante historias ejemplares por los distintos mitos, leyendas, ficciones y relatos literarios de nuestra bimilenaria tradición cultural. “Lo que hago en mi libro” -declaraba el autor en una visita a Barcelona para presentar su obra, a finales de los 90- “es explicar que desde el Renacimiento y la Ilustración hemos superado los límites del conocimiento. Y me pregunto: ¿podemos seguir así y sobrevivir como seres humanos?”

            Partiendo de la premisa de que el conocimiento puede llegar a ser peligroso el autor se pregunta si “hay cosas que no debemos saber” y si “podemos imponer límites éticos al saber o al conocimiento humano”, esto es: si nos es lícito proponer algún tipo de diques, fronteras, frenos o interdictos al conocimiento humano; si podemos prescribir algún tipo de conocimiento prohibido. A lo largo de casi medio millar de páginas, con un prólogo y ocho densos capítulos más dos apéndices, Roger Satthuck  indaga en la historia de los mitos, de la literatura y de la ciencia occidentales las distintas narrativas, relatos y proyectos en los que el peligro del exceso de conocimiento se ha mostrado como más evidente.

            En su apasionante excursus, Shattuck analiza mitos centrales de la cultura greco-helenística y judeocristiana[4] como los de Prometeo y Pandora, Adán y Eva, la Torre de Babel, o aquellos otros que prescriben la prohibición ocular como los de La mujer de Lot, Orfeo y Eurídice, Jacob y Elohim, Perseo y  la cabeza de la Gorgona, El asno de oro de Apuleyo, Cupido y Psique etc., mitos, todos ellos, que ejemplifican el lado extremo de la curiosidad y de la soberbia humanas. Incluye en su examen también obras literarias como la Odisea (con el aviso de Circe a Odiseo sobre el peligro de oír el canto de las sirenas), El Paraíso perdido de John Milton, el Fausto de Goethe, Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Schelley etc., en las que, con distintas simbolizaciones y parábolas, se nos alecciona con trágicas y graves consecuencias por desear saber o ver más de lo que se debe (capítulos I, II, III).

            Mitos y obras -señala el académico de la RAE, científico y humanista, José Manuel Sánchez Ron- que perturbaron y perturban nuestras conciencias, al tratar alguna de las innumerables dimensiones de lo prohibido: el robo del fuego sagrado de Zeus (en el caso de Prometeo), el acceso a los frutos del Árbol del Bien y del Mal (en el de Adán y Eva), las relaciones-negociaciones entre el sabio y el diablo (representadas por el Fausto goethiano), la fabricación, con el recurso de la ciencia, de una criatura monstruo -que encarnan el Doctor Frankenstein (1818) de la ya citada M. Schelley, o El extraño caso del Dr. Jekyll y Mister Hyde(1886), de Robert Louis Stevenson, y cuyo precedente podemos situar en la leyenda de El Golem de Gustav Meyrink (1915)-[5], la incertidumbre ante el valor de lo que se conoce etc.[6] La trasgresión total de tabúes, normas y valores generalmente aceptados para preservar del mal a la humanidad, comportará irremisiblemente el castigo merecido: el encadenamiento a la roca, con el águila de Zeus devorando constantemente las entrañas de Prometeo, la apertura de la Caja de Pandora con la dispersión de todos los males por la tierra, la expulsión del paraíso, con la caída en el mal, el trabajo y la muerte, la confusión de lenguas etc.

Roger Satthuck

            En el lado de la ciencia, su desarrollo es más escueto, pero aún así sus análisis son igualmente sugestivos y aleccionadores sobre las consecuencias, muchas veces imprevisibles o simplemente incalculables, del peligro que lleva implícito el conocimiento científico y sus aplicaciones tecnológicas: en esta parte (capítulo VI), Roger Satthuck pasa revista a diversos proyectos científicos de los inicios de la modernidad como los de Francis Bacon -uno de los pioneros de los métodos empiristas en las ciencias de la naturaleza y adalid de la ciencia experimental y del saber científico como poder sobre la naturaleza (“saber es poder”, era su lema)- para finalizar con los desarrollados a lo largo del siglo XX y principios del XXI, como el Proyecto Manhattan de Oppenheimer en el laboratorio de Los Álamos o el Proyecto Genoma humano de Craig Venter presidente de la empresa Pe Celera Genomics.

            A lo largo de esta segunda parte de su obra, Shattuck analiza, en efecto, los límites de la indagación científica, a través de una serie de casos paradigmáticos sobre los que lleva a cabo lúcidas consideraciones y reflexiones éticas acerca de las consecuencias y posibilidades abiertas por la ciencia moderna en el área, sobre todo, de la genética, por el descubrimiento del ADN y de las técnicas del ADN recombinado (con la celebración de reuniones tan célebres como la de Asilomar de 1973), o los casos de eugenesia, iniciados a principios del siglo XX a partir de las ideas de Francis Galton -primo de Darwin y acuñador del término- y prolongados a lo largo de la primera parte del XX en Inglaterra, EE.UU. y Alemania, y que tuvieron su punto álgido de inhumanidad y horror con las experiencia nazis del Lebensborn (“jardín de vida”) de Himmler, para terminar con el examen del desarrollo de otros recentísimos proyectos como el ya aludido del Genoma Humano[7], cuyas consecuencias y efectos (positivos, pero también negativos) aun no somos capaces de calibrar. Estos serían los principales protagonistas de esta parte del libro[8].

            Entre las decenas de historias que Shattuck revisa -todas muy ilustrativas de la tesis que defiende- destaca con luz propia la de Fausto[9], el Mito faústico, que pasó de ser un criminal condenado en la literatura del Medioevo a un criminal redimido en la obra de Goethe. Para Shattuck “esta obra de arte marca una ruptura y es el símbolo de que a partir de ahora todo es posible y de que nos podemos saltar todos los límites”. Es un arquetipo tan importante que O. Spengler categorizará en su obra La Decadencia de Occidente (1918) con la expresión espíritu faústico la idea de destino que preside el ethos y el desarrollo de la cultura germano-cristiana occidental.

            También el mito de Frankesntein[10] -el del científico que no se responsabiliza de su creación” y crea un monstruo que se rebela contra su autor- es considerado junto a Fausto como una aportación moderna a este mitologema: el doctor Frankenstein busca la fama en un intento titánico-prometéico de crear vida humana en el laboratorio (un acto, como es sabido, restringido a la figura divina). Al conseguirlo él mismo se condena:

                “Aprende de mi”, le dice a Walton, “cuan peligrosa es la adquisición de conocimiento y cuánto más feliz es el hombre que cree que su ciudad natal es el mundo que aquel que aspira a una grandeza más allá de lo que su naturaleza le permite”.

            La dualidad del Doctor Jekyll y Mister Hyde sería una tercera variación del mismo mito (los dos caras, positiva y negativa, de un mismo hombre o de una misma actividad técnica humana).

            El libro acaba con un capítulo (VIII) dedicado La Esfinge y el Unicornio, en el que Shattuck continúa su indagación con la que comenzaba su libro: ¿hay cosas que no podamos o debamos saber?[11], para concluir que en realidad el tabú o prohibición ya se ha roto, su larga asociación a determinadas historias y casos históricos ya nos lo han demostrado: “Lo único catalogable en esta categoría [de conocimiento prohibido] serían, pues, las formas de conocimiento aun no localizadas, no nombradas, inexploradas, posiblemente inaccesibles a nosotros”[12].

            De manera semejante, George Steiner no se mostrará más optimista que Shattuck al respecto. Los hombres de esta nuestra civilización científico-técnica no podemos volvernos atrás, -sostiene el pensador judío vienés- no podemos elegir los sueños del no saber:

                “Como la última mujer de Barbazul, que no encontró la dramática verdad hasta que abrió todas las puertas del palacio, así el hombre occidental ha ido abriendo sucesivamente las puertas de la civilización y se halla ahora ante la última de ellas (…) Abriremos, espero, la última puerta del castillo aunque nos lleve, quizá justamente ‘porque nos lleve’, a realidades que están más allá del entendimiento y del control humano. Lo haremos -concluye- con esa lucidez desolada que expresa maravillosamente la música de Bartok, porque abrir puertas es el merecimiento trágico de nuestra identidad (…)[13].

            Tal vez sea ése fatalmente -y a pesar de todas las míticas admoniciones evocadas en el libro de R. Shattuck- nuestro más probable destino: nuestra gloria pero también nuestro infierno.                   

                                                                                                                    Tomas Moreno         

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[1] Proyecto avalado a instancias de Leo Szilard por Einstein ante el presidente F. D. Roosevelt en 1939. El filósofo alemán Karl Jaspers (La bomba atómica y el futuro de la humanidad, Cuadernos Taurus, Madrid, 1968) reflexionó profundamente sobre sus consecuencias e implicaciones éticas y antropológicas para la humanidad.

[2] Meses antes había confesado al presidente Truman: “Sr. Presidente, tengo sangre en las manos”.

[3] Roger Shattuck, Conocimiento prohibido. De Prometeo a la pornografía, Taurus, Madrid, 1998.

[4] No faltan, sin embargo, referencias a mitos, fábulas, leyendas y cuentos semejantes de otras áreas culturales en los que se tematiza sobre la misma tentación humana de traspasar o transgredir  los limites del conocimiento, como es el caso de Las mil y una noches con el cuento del Genio en la botella, clara metáfora de la conveniencia para el hombre de controlar los efectos perversos de sus creaciones o artefactos mágico-técnicos (en nuestro lenguaje: los efectos nocivos indeseados de la ciencia y la tecnología)

[5] El Golem se inspira en una leyenda de la Cábala judía según la cual el Rabí Löw de Praga construyó mágicamente de arcilla una especie de “robot” u  hombre artificial para que le sirviera de esclavo, en abierta rebeldía luciferina contra el acto creador de Dios. No logró dotarle del más noble de los atributos humanos: la palabra. Los sábados lo “des-animaba”. Pero un día se olvidó de concederle el descanso sabático y el Golem aprovechó el descuido para alborotar el gueto y rebelarse contra su artífice. Significativamente Norbert Wienner, el padre de la cibernética, tituló uno de sus ensayos Dios y el Golem s.a., Siglo XXI, México, 1967. El tema del “conocimiento autodestructor” aparece además de en las obras citadas de M. Shelley y de Stevenson,  en N. Hawthorne, Thomas Mann, H. G. Wells etc.

[6] La tecnología, un Saber humanístico, Babelia, El País 1998.

[7] Sobre el Genoma humano, sus aplicaciones técnicas e implicaciones éticas, véanse: Lee M. Silver, Vuelta al Edén. Más allá de la clonación en un mundo feliz, Taurus, Madrid, 1998, Jürgen Habermas, El futuro de la naturaleza humana. ¿Hacia una eugenesia liberal?, Paidós, Barcelona, 2002, F. Fukuyama, El fin del hombre. Consecuencias de la Revolución biotecnológica, Ediciones B, Barcelona, 2002; Hans Jonas, El principio de Responsabilidad, Herder, Barcelona, 2002, Peter Sloterdijk, Normas para el Parque humano, Siruela, 2000.

[8] El capítulo VII, El divino marqués (el más largo del libro) trata de la figura de Sade y de su asociación del sexo con la violencia y la crueldad, para lamentarse de su difusión por obra de la beatería intelectual francesa posmoderna.

[9] Sobre el mito de Fausto véase: Hans Blumenberg, Trabajo sobre el mito, Paidós, Barcelona, 2003. La historia del erudito doctor Fausto  que vende su alma al diablo para lograr poderes sobrenaturales –“sed de conocimiento y de experiencias”- se remonta a una leyenda medieval rescatada para la literatura por Christopher Marlowe (1832) y también tratada por autores como Gottold Lessing  (1759), Paul Valéry (Mon Faust, 1945) y Thomas Mann (Doktor Faustus, 1947). En el cine será tratado por Murnau, René Clair, Fritz Lang y otros. Su figura inspirará a músicos como Schumann, Listz, Berlioz, Wagner, Gounod, Boito. Caso, pues, paradigmático de la “transgresión de límites y fronteras”.

[10] Sobre este mito véase: Pilar Vega Rodríguez, Frankesteiniana. La tragedia del hombre artificial, Técnos, Madrid, 2002.

[11] Conocimiento prohibido, op. cit., pp. 361-402.

[12] Ibíd., p. 361.

[13] George Steiner, En el castillo de Barbazul, Punto Omega, Madrid, 1976, pp. 117-120.

GUSTAVO AFOLFO BÉCQUER, NOTAS A ALGUNOS DE SUS VERSOS, POR ANTONIO CARVAJAL

Dentro de la sección De la métrica celeste -me apuntaba el autor de este trabajo, métrica terrestre-, dedicada al extraordinario, perspicaz, delicado y muy sutil universo mundo de la métrica en poesía, tenemos, digo, el privilegio de incluir a una de las autoridades mejor informadas (y formadas en la práctica, no en vano es poeta de máxima referencia en nuestra lengua en la actualidad) Antonio Carvajal, profesor titular de métrica española en la Universidad de Granada –recientemente jubilado, para desgracia de nuevas generaciones que pudieran aprovechar su excelente magisterio (e inolvidable para quienes tuvimos el generoso provecho de sus magníficas y siempre entretenidas clases) -y, como decía, poeta de ineludible referencia en lengua española; pues nos ofrece, a la sazón para esta entrada, unas notas que no tienen desperdicio sobre algunos poemas de Gustavo Adolfo Bécquer, las cuales justifican sobradamente nuestro entusiasmo y total entrega hacia el estudio  del número que se expresa tan dinámica y vivamente en el verso, y que, inevitablemente, nos llena de curiosidad y atención hacia la configuración y perpetuo movimiento de sus estructuras rítmicas. Queden pues aquí estas primorosas Notas a Bécquer para propios y extraños al ámbito excepcional de la métrica.

NOTAS A BÉCQUER

                                                                                                 A Tibisay López García   

Yo sé un himno gigante y extraño

 que anuncia en la noche del alma una aurora,

 y estas páginas son de ese himno

 cadencias que el aire dilata en las sombras.

Yo quisiera escribirle, del hombre

 domando el rebelde mezquino idioma,

 con palabras que fuesen a un tiempo

 suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra

 capaz de encerrarle, y apenas, ¡oh!, ¡hermosa!,

 si teniendo en mis manos las tuyas

 pudiera al oído cantártelo a solas.

Cita Príncipe unos versos de Francisco Manuel de Melo, tomados sin duda del Tesoro del Parnaso español de Quintana, se fija en la disposición acentual y dictamina que esas llamadas “letras de cantar…” son lo menos musical que puede darse en verso, aunque la combinación de Melo no le suena tan mal como otras «ensaladas». Príncipe no cita a Bécquer en su Arte métrica elemental, y es una pena porque esta rima responde al mismo esquema métrico del poema de Melo:

¿Qué me pides, zagal que te cuente

del verde consorcio que ayer tarde vi,

si no han vuelto hasta agora los ojos,

que todos llevaron los novios tras sí? (Estrofa 1)

con la diferencia de que los versos pares de Bécquer son llanos y agudos los de Melo. Pero ya sabemos, pues Príncipe lo recuerda, que “la frase música del verso” comprende desde la sílaba inicial hasta la última tónica, siendo indiferente a efectos métricos lo que haya al final, ninguna, una o dos sílabas, y que todo se sujeta a convenciones, porque si todo verso francés agudo es, todo verso castellano es llano. Por cierto, Príncipe suprime la coma al final del verso 3, que sí está en Quintana.

Antes, en las letrillas atribuibles a Góngora según los hermanos Millé, encontramos un dístico con la misma estructura:

porque corren suaves los aires

y mueven las hojas de los arrayanes

con supuesta diéresis en “suaves”, y digo supuesta porque, en buen andaluz, palabras como suave, piano, triunfo, etc., suelen ser trisílabas, y jesuita es tetrasílaba, como muy bien señaló Robles Dégano (a quien parece que sólo leemos José Domínguez Caparrós y yo, aunque tengamos sin decidir el concepto roblesiano de aceuxis, que yo entiendo también aplicable al interior de palabra y Domínguez Caparrós lo hace sólo cuando se da entre palabras contiguas, así en Garcilaso: Dentro, en mi ‘ alma, fue de mí_engendrado...; mi postura está avalada por Crisógono Eseverri, autor del Diccionario Etimológico de helenismos españoles, Burgos, Imprenta Aldecoa, 1945: aceuxis: Desunión regular de dos vocales contiguas, v. gr., Bilba-o).

Príncipe no oye porque se lo impide lo que ve:

¿Qué me pides, zagal que te cuente

del verde consorcio que ayer tarde vi,

verso 1, decasílabo, acentos en          1, 3, 6, 9

verso 2, dodecasílabo, acentos en      2, 5, 8, 9, 11

Ve acentos a contrapié, disonantes... El compás «visual» está desajustado, el acento de 9 en el verso 2 rompe toda posible sensación de armonía, aunque se debilite... El primer verso es más aceptable, pues presenta una clásula trocaica seguida de tres dactílicas; la cláusula final es siempre larga en Príncipe, que olvida sus principios y no se percata de que el enlace del último pie del verso 1 con el primer pie del verso 2 genera un pie idéntico a los precedentes y los subsiguientes (cfr. Navarro Tomás, “periodo de enlace”):

¿Qué me/ pi des, za / gal que te / cuente’ del / verde con / sorcio que_a / yer tarde / vi /.

Si hubiera mirado los dos versos siguientes, la línea melódica quizá le hubiera resultado menos problemática, por la ausencia de acentos extrarrítmicos, habría incluido las dos sílabas iniciales átonas del verso 3 en el periodo de enlace del verso 2, y le hubiera salido un compás uniforme.

Pero los versos siguientes son un ejemplo nítido de sucesión de cláusulas anapésticas, que ni Príncipe ni Navarro Tomás aceptan:

si no_han vuel / to_hasta_ago / ra los o / jos, que to / dos lleva / ron los no / vios tras sí

Una preciosa línea de 22 sílabas métricas, que en Andalucía es la base melódica del cante de campanilleros:

A la puerta de un rico avariento llegó Jesucristo y limosna pidió

y en de vez de darle una limosna los perros que había se los azuzó,

versos estupendos, que le hubieran servido a Príncipe para demostrar, una vez más, que en la recitación marcada y en el cante hay acentos que se atenúan y otros, latentes, que se actualizan por posición: 

y_en de véz / de darle_ú / na limós / na’ los pé /rros que_ha bí / a se lós / azuzó.

Así, se distiende «tarde» en Melo (verso 2), como «¡oh!» en Bécquer (verso 10),  y se intensifica «los» en Góngora. Pero en Bécquer, cuyo verso inicial parece no presentar anacrusis, una ejecución cantada o acompasada pide la atonía de «yo sé_un», para marcar el ictus en 3ª, /him-/

José Hierro, fervoroso seguidor de Navarro Tomás, me negaba la percepción nítida de las cláusulas anfíbracas y anapésticas y mantenía como única cláusula trisílaba en español la dactílica. Yo, cuando hablaba con él, y ahora que el diálogo no es posible, disentía pues percibo las tres, presentes, y con qué gracia suprema, en el “Pequeño vals vienés” de García Lorca (Poeta en Nueva York):

Este vals, este vals, este vals                (anapéstico: 3-6-9)

Toma este vals con la boca cerrada   (dactílico: 1-4-7-10)

Toma este vals del te quiero sïempre   (dactílico: con una diéresis atenuada 

                                                              que vale por mil tratados de métrica)

violín y sepulcro, las cuerdas del vals  (anfíbraco: 2-5-8-11)

Léase con su debido compás uniforme anapéstico esta otra rima:

Del salón en el ángulo oscuro,

 de su dueña tal vez olvidada,

 silenciosa y cubierta de polvo, veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas,

 como el pájaro duerme en las ramas,

 esperando la mano de nieve’ que sabe arrancarlas!

¡Ay!, pensé; ¡cuántas veces el genio

 así duerme en el fondo del alma,

 y una voz como Lázaro espera

 que le diga «Levántate y anda»!

y se podrá comprobar cómo el cambio de dinámica permite una recepción distinta del poema. Por cierto, Príncipe dice que el decasílabo de tres acentos y sin cesura es el más apropiado para el himno. ¿Y por qué se le ocurrió a Bécquer escribir el pálido eco de su himno gigante y extraño con esa música que era, sin duda, dominio del vulgo?

La métrica de Miguel Agustín Príncipe es de 1862.

                                                           Antonio Carvajal: Notas al pie y al margen

                             

FEDERICO GARCÍA LORCA, ANOTACIONES FINALES A "POETA EN NUEVA YORK" Y "EL PÚBLICO" II.

Segunda y última entrada en relación a la figura de Federico García Lorca y su obra teatral El público, y sus relaciones con el libro de poemas   Poetas en Nueva York.

ANOTACIONES FINALES

A POETA EN NUEVAYORK Y EL PÚBLICO 

DE FEDERICO GARCÍA LORCA.

 DESDE EL SÍMBOLO PATÉTICO: 

EL AMOR, LA VERDAD Y LA VIDA II

CUADRO 2º

            DE IGUAL MANERA QUE EN EL PRIMER CUADRO, este segundo pone de manifiesto la negación y la ruptura total con los modelos clásicos (bien monológicos o sacralizados del teatro, ya veíamos la configuración en actos, escenas... de su estructura), para proponer, al fin, El cuadro como experimentación y contraste con las modalidades que, de un modo u otro, pueden evocar la expresión teatral esencialista.

            Así también, este segundo cuadro, en absoluto participa de la preceptiva argumental aristotélica (de principio, nudo y desenlace) para ofrecernos, en una revisión singular, lo que el teatro a otra luz distinta a la de la que la sazón monológica sea.

            Es, cuando menos, sugerente, la situación espacial de este segundo cuadro: en una Ruina romana, representación prototípica de una cultura clásica sustentadora de la concepción del mundo de la modernidad y del logocentrismo por excelencia, no en vano puede considerarse sustento de nuestra civilización occidental. Será, pues, a los pies de su derruida (desmontada) convención desde donde se construye una temática nueva sobre un riguroso revisionismo y una experimentación dialógica.

            En este cuadro segundo (a nuestro juicio el más hermoso de toda la obra), las figuras de Cascabeles y de Pámpanos, aparecen en escena como personajes de singularísimas características; actúan en una especial interacción como unidades que ayudan a activar los mecanismos de redundancia teatrales, de los que Lorca se muestra tan hábil diseñador como inteligente investigador al ofrecerlos en un lenguaje escénico en extremo diferente, todo lo cual también habrá de servir de motivación para dicha investigación teatral.

            Los personajes aparecen por momentos como representaciones suprarreales de los universales categóricos kantianos que se enfrentan, contrastados, a la realidad de lo moderno y de lo que esencialmente en ello se silencia.

            Veremos la perpetua metamorfosis en los diálogos iniciales del cuadro 2º entre Cascabeles y Pámpanos, que viene a mostrarnos la nueva necesidad de construcción e incluso de concepción del teatro, insistimos en las alternancias continuamente cambiantes del inicio del diálogo que nos servirá de utillaje para la construcción de un teatro nuevo que aspira a ver lo que hay detrás, no sólo de todo lo que discute e investiga, también de sí mismo.

            Aparece de forma particularmente hermosa aquella concepción del amor anteriormente anunciada en este cuadro bellísimo: ¿Cómo no vienes conmigo, si me amas, hasta donde yo te lleve? Si yo me convirtiera en pez luna, tú te convertirías en ola de mar, o en alga…[1] Mas todo ello para poner en evidencia la ilusoria concepción esencialista del amor que, como una gran farsa delata la inautenticidad o realidad que al amor logocéntrico nos propone y que hace tambalearse también los conceptos esenciales de hombre.

            Véase cómo para alcanzar aquella finalidad hace un despliegue poderosísimo de imágenes (el pez luna, el cuchillo con el que abriría al pez luna) y de secuencias caóticas y sus contrapuestos que conmueven (diríase que remueven) en lo más profundo del lector (espectador) y mostrar por fin la gran mentira, la falacia de lo único en una consecución de torturadas metamorfosis que, nuevamente, ofrecen una visión sádica y masoquista del amor y del deseo: Llévame al baño y ahógame. Será la única forma de que puedas verme desnudo,[… ]  yo me convertiría en látigo [...][2]

            En esta relación torturada de amor y deseo, se hace precisa una suerte de expresión nueva, de un lenguaje capaz de indagar en lo ilusorio y falseado esencial del amor y del deseo donde el lenguaje todavía ni siquiera es lenguaje.

            La figura del Niño se ofrece en este punto como representación o, mejor, como visión de un mundo no tocado (inmaculado) que, anunciará los personajes acaso más característicos y simbólicos del logocentrismo, encarnados en el Centurión y el Emperador; no en vano el Emperador acabará arrastrando y haciendo desaparecer al símbolo de la inocencia, el Niño, en un momento clave del cuadro.

            Veremos por otra parte el lenguaje del cuerpo de manera permanente por todo el cuadro como algo totalmente consustancial a la propuesta de lenguaje, de teatro, de verdad, de amor y de vida en este magnífico segundo cuadro. Véase en el abrazo del Emperador a Pámpanos, donde precisamente será el lenguaje corporal (también la danza) el que consuma la traición al mundo logocéntrico.

            Es manifiesto en este cuadro la concepción de Lorca sobre el teatro como espectáculo; es la contraposición al lenguaje de la esencia que investiga las pasiones abstractas, mas inquiriendo desde la pasión misma; desenmascarando los silencios del teatro de caracteres, pues quiere ofrecer una mirada nueva no sólo hacia el teatro, también hacia el mundo.

 CUADRO 3º

            LA PRESENTACIÓN DE ESTE CUADRO TERCERO SIGUE las pautas de los anteriores en tanto que, sigue y persigue un lenguaje nuevo; además, la introducción a dicho cuadro manifiesta (a través del muro de arena) la representación o constructo como obstáculo manifiesto en la cultura monológica: detrás de él acaso puede ocultarse lo inconsciente, lo deseado secretamente, lo acaso velado por inconfesable a la luz del logocentrismo.

            Estamos de nuevo ante un verdadero tratado sobre el poder monológico. El Hombre 1º se enfrenta a la violencia que precisa el dialogismo para enfrentarse a la verdad logocéntrica; los niños y el cielo ideal de inocencia impuesto no es en absoluto verdadero, son, en realidad, las representaciones esenciales que ocultan los silencios del logocentrismo.

            La visión teocéntrica todavía permanece arraigada como cosa natural, insertada en la cultura de lo monológico y que son esencias sublimadas (Semidioses sin ano...)  que se enfrentan a la realidad escatológica del hombre: Pero el ano es el castigo del hombre;  es el símbolo de todo lo corpóreo oculto e insistentemente silenciado por la modernidad.

            La libertad de los desnudos (Hombre 1º) se hace horrible en esta cultura logocéntrica y se esconde detrás de los juncos, en realidad detrás de la esencia construida por la modernidad que se ha denominado libertad y que, desde luego, es totalmente cuestionable por la dialogía del texto.

            Estrangular al Emperador, a la cultura de la modernidad para su superación se hace cosa de necesaria realización, es la ruptura con el poder de la monología, mas su expresión no conlleva en absoluto un carácter panfletario de dicho poder.

            Veremos aparecer Los caballos y Julieta (en el único escenario con decoración realista). Aquellos como representaciones, nuevamente de lo instintivo, del deseo y del poder (sexual monológico), y aquella del amor esencialista, logocéntrico, al menos, en principio, aunque posteriormente ella, Julieta hace expreso su deseo (dialógico) de amar solamente, al margen de las cuestiones morales o éticas impuestas por la modernidad; así se refleja saltando (saliendo) del sepulcro  como representación de dicha modernidad

            La vehemente necesidad de investigar el amor por parte de Julieta se manifiesta abiertamente ya como un deseo dialógico que quiere indagar en lo oculto y silenciado del amor moderno: Es el engaño la palabra del amor, el espejo roto, el paso en el agua.[3] Por eso quiere amar al margen de los constructos y las convenciones, presentando además el ejemplo de una mujer distinta al de las apuntadas convenciones de la modernidad, equiparándose al poder de instigación y realización del hombre mismo.

            Es por todo esto que ella quiere lo real del amor, lo auténtico, y para ello toma la iniciativa sexual (propiamente masculina): pues ahora soy yo quien quiere acostarse con vosotros[4] para revelarse contra el poder machista, fálico (bastones de los caballos) para ser el amor de una realidad sexual no impuesta.

            La máscara a la que se hace referencia es la máscara bajtiniana que nos habla de la inevitable descomposición de lo monológico. También puede percibirse la idea niezschteana que va más allá de la verdad y de la moral de la modernidad.

            Nuevamente veremos la inevitable referencia a la realidad económica y mercantilista de nuestra cultura logocéntrica y de imposible inevitabilidad material.

            Finalmente, El traje del arlequín, dará forma completa a los elementos que constituyen la modernidad, en él se representan todos los factores de la ciencia y su transformación tecnológica (luz  eléctrica, quemando goma...) que tan propios son de nuestra cultura y que tanto influyen en nuestro pensamiento, y que desde luego no escapan tampoco a la esencialidad de la monología.

            La metamorfosis de Julieta se une a la extraordinaria dinámica del conjunto textual de la obra para, convirtiéndose en hombre, acentuar la ambigüedad esencial de aquella y poner en evidencia todas las seguridades esencialistas de la modernidad, y mezclado todo con las bellísimas imágenes genuinamente lorquianas del amor (El ruiseñor).

CUADRO 5º

            ENCONTRAREMOS PERSONAJES COINCIDENTES DE Comedia sin título en esta obra[5] que darán también reflejo de elementos coincidentes en su discurso: así el tema de la revolución social y de lo económico y su explotación; explotación que será extensible en el ámbito del amor.

            Observaremos al inicio del cuadro elementos teocéntricos de singular importancia para la consecución y realización de la obra: El desnudo rojo, supone ya una clara referencia evangélica  deconstruida sobre la figura de Cristo, (el Cristo de la Pasión) coronado de espinas azules, figura que además será una constante interior porque en ella se representa la culpa, y  también el símbolo de la Cruz (sagrada) y sobre ella todas las referencias psicoanalíticas que puedan ocurrírsenos al respecto.

            Los símbolos representantes de la cultura logocéntrica por excelencia en sus instituciones más representativas: La universidad y el teatro, estarán presentes, mas de manera singular en cuanto que no participan de la visión logocéntrica de la modernidad.

            Los elementos de sadismo nuevamente aparecen en los personajes del Enfermero y El desnudo rojo: Ahora te daré la hiel, y luego, a las ocho, vendré con el bisturí para ahondarte la herida del costado.[6] Los soldados y los ingenieros cierran todas las salidas,[7] como representaciones del poder fáctico logocéntrico y, nuevamente, de la tecnología (y de la alta formación) como elementos represores de lo oculto y silenciado.

            Los Estudiantes, si son representaciones de lo instigador y revolucionario, tienen en este texto un carácter de neto conformismo que muestra o acentúa, aún más si cabe, el sufrimiento y desilusión del lector (espectador), en mezcolanza discursiva con las Damas como representaciones del entorno burgués del teatro que condena.

            El muchacho, como figura que, en su personaje simboliza lo ambiguo (nuevamente), cuando ofrece los convencionalismo sobre lo que la mujer se supone que aspira:... demasiado pequeños para ser pies de mujer,[8] que nos ofrecen la esencialidad de lo femenino.

            Crítica la convención monológica de la sexualidad (heterosexual) cuando interroga por la imposibilidad de un amor en el que Romeo y Julieta sean necesariamente hombre y mujer, y todo ello con abundancia de elementos intertextuales del Romeo y Julieta de Shakespeare (y como vimos al principio, de elementos evangélicos).

            Veremos también una crítica agudísima al conocimiento de carácter empírico, típicamente monológico, a través de El estudiante 3º, también como la revolución representativa por los estudiantes en la cultura de la modernidad que puede atropellar y provocar grandes injusticias, para, finalmente, entrar en plenitud en el discurso dialógico porque (ver El estudiante 5º) el deseo es lo único que importa.

            El amor vivido en soledad y angustia, preso del sufrimiento, se manifiesta en la semblanza más característica de la modernidad: Agonía. Soledad del hombre en el sueño lleno de ascensores y trenes donde tú vas a velocidades inasibles. Soledad de los edificios, de las esquinas, de las playas, donde tú no aparecerías nunca,[9] decía el Hombre 1º, mostrando, como decía, la situación donde acontece dicha soledad, en el mundo moderno, con sus tecnologías y sus grandes ciudades (véase Poeta en Nueva York) que sólo sirven para alienar aún más  la conciencia y la libertad de los hombres; donde ya no se sabe qué puerta es la verdadera que comunica con la realidad del mundo.

CUADRO 6º

            LA VUELTA A LA MISMA DECORACIÓN DEL PRIMER CUADRO NOS sitúa nuevamente, en la discursividad dialógica inicial del texto. El nuevo personaje aparecido en este cuadro nos parece de importancia capital para entender aquellas nociones esencialistas de realidad que muy bien pueden condicionar nuestra vida, nos referimos a la figura de El prestidigitador. Nos enfrenta a la otra realidad, la del deseo, que ya no puede ocultarse por más tiempo, además cuando se impone a través de la violencia del poder antropocéntrico es incontestable (véase El Director), así también la imposición represora a través de la sangre: Si hubiera levantado el telón con la verdad original, se habrían manchado de sangre las butacas desde las primeras escenas;[10] mas será con la violencia dialógica con la que será posible solamente sacar a la luz la verdad, la realidad de lo oculto.

            El amor (y el azar al que está sujeto, la casualidad shakesperiana de El sueño de una noche de verano), no hará sino constatar que las construcciones de la realidad moderna no son sino muy insuficientes.

            La violencia de la que hablábamos sigue presente en el asesinato de la paloma para dejar en lugar suyo los mármoles monológicos que no hacen sino mostrar en su apariencia de esplendor la hipocresía de lo que con su fuerza injusta insiste en hacer permanecer oculto y silenciado.

            El Director participa, al fin, transfigurado, del teatro bajo la arena; veremos también que el compromiso será otra máscara que no hace sino ocultar la modernidad antropocéntrica: se observará en este punto el diálogo entre la intertextualidad histórica y el texto artístico.

            Mas: ¿Qué teatro puede salir de un sepulcro? La representación de lo auténtico en la visión logocéntrica, necesita de una superación, que no es otra que la superación de lo reprimido monológico, de lo silenciado de la cultura moderna. Puede también preguntarse que ¿quién pensó que se pueden romper las puertas de es constructo logocéntrico? Pero la realidad, se deduce a través de El público, se han roto.

            La concepción del amor produce asombro en El prestidigitador porque no casa con la concepción esencialista moderna, que pretende ofrecernos una visión distinta y nueva de lo que el amor sea y que se ha mantenido oculto.

            La Señora que reclama la presencia de su hijo (Gonzalo) en aparición súbita, por otra parte, no hace sino exponer la necesidad de que se le muestre tal y como es; El Director (transfigurado) (acompañado de El Criado como representación del conformismo más inconsecuente) no hace sino representar la necesidad de resistir en este posicionamiento radical, y con él mostrar lo que tanto tiempo ha permanecido oculto,  y que ya es tiempo y es necesario hacer pasar al público para que constate lo que hay en todo aquello que la monología inhibe, pues, durante tanto tiempo ha sido silenciado.

EPÍLOGO: SOLO DEL PASTOR BOBO

            HEMOS, FINALMENTE, DE RECONOCER con total amplitud que, tras los ripios de el Solo del pastor bobo, a guisa de singular entremés, subyacen los sentimientos más amargos. Lo irónico se vierte en acervo sarcasmo, que nos canta en este descanso de la obra, para reiterarnos una vez más la soledad y la amargura  propiciada por la ocultación y los silencios de lo monológico en la cultura de la modernidad.

            Las caretas son los disfraces en recurrente transición y metamorfosis de la obra que, como elementos de la oligofrenia de la modernidad, en su insistencia de permanecer inalterables, se adocenan como las caretas que balan en su sucesión y fatuo discurrir. Las clarividentes imágenes de Europa, Asia y América (!años veinte¡) que inmersas en la cultura logocéntrica llaman ya al horror de la Guerra Civil y de la confrontación más terrible que jamás pudieran soñar los seres humanos: La Segunda Guerra Mundial, non hacen entrever un Lorca que observa el mundo con mirada auténticamente profética.

            Al margen de la situación de este poema en la obra de El público, nos parece a todas luces perfectamente homologable e integrable dentro de la tragedia; goza de todos los elementos que hacen de él una pieza insustituible, recurrente y esclarecedora de la intencionalidad del poeta y de su afán de ruptura.

            En este plano podemos señalar (entre otros muchos aspectos) el de la estructura métrica del poema, que habla por sí sola de aquella intencionalidad de ruptura: los versos no guardan estrictamente, salvo en el primero de ellos (endecasílabo perfectamente acorde con la métrica tradicional), las normas convencionales de la preceptiva, actuando en este punto, al igual que en el de su poderosa imaginería, como otro elemento más de la novedad rupturista que propone tan violentamente su autor en tan espléndida como inaudita obra.

            De cualquier forma, se nos antoja que todo el talento, clarividencia y fina sensibilidad de su genial autor, se pone en disposición no sólo de una nueva literatura (y expresión artística), también como posibilidad expresiva que ofrece una envidiable perspectiva para reconocer las limitaciones de una cultura que, desde que superara su visión vertical y teocéntrica del mundo, no ha descansado en pos de ocultar las miserias que su razón esencial y monológica ha impuesto, como grave estigma en el espíritu (que se supone libérrimo) de los angustiados hombres que habitan en una modernidad que se nutre de sus propios e injustos silencios, los cuales han de verse violentamente reflejados en la irracional pervivencia de valores que se imponen, además, como naturales consecuencias de una singular y única existencia.

            De todas las virtudes, providencias, elogios, y excelentes atributos que caben colegirse del insigne oficio de poeta, acaso sea la sublime capacidad de su discurso para la advertencia de aquello sólo sugerido y que, bien aprehendido, puede deducirse como fábrica excelsa de belleza, y que tantas veces excede el concepto y su cabal proceso razonable. No se embaraza la poesía con los lógicos procesos, ni con graves silogismos por abarcar lo que a su intuición atañe

            La templanza o su vehemencia singular de su parlamento responde anfibio entre lo emocional y razonable, pues la logicidad de su prudencia discursiva se mueve, muchas veces, en lo irracional poéticamente razonable; que se diría nadar entre dos medios para ofrecer su mérito expresivo en un tiempo perenne que propugna una síntesis perceptiva y, desde luego, reflexiva de su mundo para referirnos, sutilmente, que en él mora un espíritu de vida siempre expectante.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         Francisco Acuyo  

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[1] García Lorca, F.: El público, Cátedra, Madrid, 2001, pág. 131.

[2] Ibídem, pág. 132.

[3] Ibidem, pág. 150-153

[4] Ibidem.

[5] García Lorca, F.:  Comedia sin título, Obras Completas,  Aguilar, Madrid,1974.

[6]  García Lorca, F.: El público, ver nota 1, pág. 166.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem, pág 168.
[9] Ibidem pág. 176-177.

[10] Ibídem, pág. 182.