VERSOS DE CABO DOBLADO, POR JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

De izquierda a derecha: José Dominguez Caparrós (UNED),
Ciriaco de Morón (U. CORNELL)
y Miguel Ángel Garrido Gallardo (CSIC)

En el número 2—3 de la Revista Jizo de Humanidades tuvimos el inmenso honor y el placer inestimable de contar con la erudita y eminente presencia de José Domínguez Caparrós (profesor insigne de la UNED,  maestro de maestros en el ámbito de los estudios literarios y, en relación a lo que concierne a este trabajo, referente ineludible en relación a los dominios de la métrica española, además de muy estimado amigo). El magisterio de José Domínguez Caparrós ha sido para quien suscribe estas apresuradas líneas de introducción, de vital  y reconocida importancia para su formación teórica, técnica y humanística; fuente inagotable de saber sobre el que obtuve apoyo fundamental para el mejor conocimiento de los entresijos dinámicos y estructurales del verso en lengua española. Es por todo ello un privilegio presentarlo (si es que necesita presentación) a todos ustedes a través de este estudio en este medio de difusión digital para su mejor, necesaria y más que merecida difusión entre los avisados, curiosos y también para los no iniciados en el singular, sutil y fascinante mundo de la métrica.

VERSOS DE CABO DOBLADO, 

por josé domínguez caparrós

Los conocedores de la poesía de Antonio Carvajal saben muy bien el importante lugar que la métrica ocupa entre los instrumentos de su expresión. Frecuentemente el camino hacia la originalidad pasa por esquemas proporcionados por la tradición. Recuérdense las numerosas variaciones que introduce en la fórmula clásica de la sextina (Silvestra de sextinas, 1992). La misma actitud ante los artificios tradicionales le lleva a lo que sin duda hay que calificar de forma nueva e inventada por el autor: los versos de cabo doblado, de su poema AD PETENDAM PLUVIAM (en Con palabra heredada, 1999, pág. 8), que dicen así:

¡Oh nube, cuánta calén-

dula en flor espera llu-

via que le niegas tan hu-

raña y avara sabien-

do que es el agua sostén

de la flor y la alegrí-

a de cuerpos y alma ardi-

dos! ¡No celes sol, y col-

ma la sed con unos gol-

pes generosos y flui-

dos de ti!

El artificio consiste en hacer todos los versos agudos cortando las palabras finales no agudas –todas menos sostén y ti– por la sílaba tónica –excepto en el verso 3, hu/raña–, y empezar el verso siguiente con el resto de la palabra.

Son dos los procedimientos métricos que están en el origen del experimento de A. Carvajal: los versos de cabo roto y el encabalgamiento léxico o tmesis. La relación con los versos de cabo roto cervantinos viene subrayada por el uso del esquema de la rima de la décima espinela (a b b a a c c d d c), que es la estrofa empleada por Cervantes en los versos de cabo roto de los preliminares del Quijote¹. Aparte de la adición de un pie quebrado tetrasílabo que rima con el décimo verso, la fórmula cervantina es modificada porque no se suprime la parte final de la palabra, sino que encabalga en el verso siguiente. Se produce sistemáticamente una tmesis o encabalgamiento léxico. Para destacar la originalidad del poeta granadino, veamos los comentarios que sobre la tmesis han hecho algunos tratadistas de métrica.

Miguel Antonio Caro, en las notas con que acompañó la edición de los Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana (Bogotá, 1882), cita el siguiente ejemplo de un poeta jocoso que juega «con las rimas partiendo las palabras»:

Y tengo mucho que contarte: ya sa-

brás el casamiento de la Coso

con don Juan Catarino, y que se casa

a disgusto de todos: pero yo so-

lamente por la Nicolasa

lo siento, porque dicen que es celoso...²

eguidamente menciona M. A. Caro el nombre de Calderón como autor que usa este procedimiento. Los ejemplos del dramaturgo son comentados por otros autores. Felipe Robles Dégano, en su Ortología clásica de la lengua castellana (Madrid, 1905), al tratar de los versos en dicción cortada, además de algunos ejemplos de palabras compuestas separadas entre versos³, cita los casos de «ridiculez» y «fea cadencia rítmica» siguientes, todos de Calderón de la Barca:

1

¿Qué crïado ves tratar

De cosa que no sea mar-

Tirizar a su señor?

(La exaltación de la Cruz)

2

Y es que pues vino aquí a espul-

Garse este hombre, y vio a las dos,

Le demos ahora una zurr;

Pues muerto él, las dos se quedan

Seguras de no ser pu-

Ercas... Pero tente, lengua,

Que en lo infiel eres Dragut.

(Céfalo y Pocris)⁴

3

Y la otra mitad a cuenta

De la primera desca-

Labradura que se ofrezca.

(Dicha y desdicha del hombre)

4

Y hasta ver el de estos chis-

Mes que andan en esta casa,

Sobre si es Félix o Li-

Sardo este hombre que queremos,

Pendiente el alma de un hi-

Lo está a las iras de un tras,

Puesta la vida en un tris.

(Antes que todo es mi dama)

5

Mandóme don César que

Buscase a don Félix, por-

Que quiere hablarle, y aunque

Me ha costado mucho tor-

Mento, a don Félix no hallé.

(Nadie fíe su secreto)

El cuarto de los ejemplos de Calderón que se acaban de copiar es el que presenta más semejanza con el ensayo de A. Carvajal: asonancia aguda en i con tmesis de palabras, si es necesario (en sílaba tónica -chis/mes, hi/lo- o átona -Li/sardo); pero los otros versos, sin rima, conservan su terminación, que si es llana no tiene tmesis⁵. Por lo demás, en los ejemplos de Calderón se observa un predominio del corte en sílaba átona (mar/tirizar, espul/garse, pu/ercas, desca/labradura, Li/sardo, tor/mento) sobre el de tónica (chis/mes, hi/lo, por/que); y no falta un cabo roto (zurr, ejemplo 2).

Todavía puede añadirse algún ejemplo más recogido por John B. Wooldridge en su estudio del encabalgamiento léxico en las comedias de Calderón, autor que destaca entre los de su tiempo por el uso de este artificio. Estos son, prescidiendo de los de palabras compuestas y el ya comentado de la comedia Mejor está que estaba, los siguientes: por/que, pri/vilegios, imper/tinente, Trapo/bana, repa/ratur.

Tomás Navarro Tomás, en su Métrica española (1972, 3.ª ed.), reproduce el ejemplo de Calderón con la palabra desca/labradura, que ya había citado en 1926 (RFE, XIII) junto al de la palabra mar/tirizar, también de Calderón. En el mismo trabajo de la Revista de Filología Española reproduce el siguiente ejemplo de Juan Ramón Jiménez:

Tú que entre la noche bruna

en una torre amarí-

lla eres como un punto, ¡oh luna!,

sobre una í.

Los ejemplos de T. Navarro Tomás vienen a propósito de la discusión de una edición de la comedia de Lope de Vega Ya anda la de Mazagatos hecha por S. G. Morley en 1924. Un reseñador de este trabajo, F. M. S. (Felipe Morales de Setién) (RFE, 1924), propone regularizar como octosílabos los versos 2404-2405, dividiendo la palabra esca/parme:

Con la confusión logré esca-

parme, y perdida la senda.

Comenta T. Navarro Tomás, en un trabajo posterior del mismo año de la Revista de Filología Española (1926), el carácter más o menos burlesco de los ejemplos citados, pero no descarta su empleo en composiciones serias. Ejemplo de uso serio o festivo, que ilustra este «fenómeno innegable dentro de su rareza», sería la división de la palabra en el interior del alejandrino, tal como la practica Rubén Darío: Y el duelo de mi co/razón, triste de espinas. En conclusión, para el ilustre metricista, el fondo del asunto está en «la competencia entre la sintaxis y el metro».

No se trata ahora de estudiar la cuestión «con el detenimiento que merece» –en las mismas palabras con que Navarro Tomás termina su segundo trabajo–, pero sí me parece que tiene interés aportar lo que el polígrafo Juan Caramuel, en 1665, decía sobre la cuestión en su tratado Primus Calamus. Tomus II. Ob oculos exhibens rhythmicam⁶. En el artículo dedicado al uso de las dicciones cortadas en los poemas distingue varios casos: el primero es el de los versos de cabo roto, que ejemplifica abundantemente; el segundo, el de voces partidas al final de verso; el tercero, el de palabras cortadas por una palabra intermedia (ejemplo en latín de Virgilio: septem subjecta trioni, por subjecta septemtrioni; en español, Es Cava-llero y llerizo, de Anastasio Pantaleón). El caso segundo es el que interesa en relación con los versos que venimos comentando, los de cabo doblado. Después de citar ejemplos latinos (de Horacio: V-xorius; de Catulo: ulti-mosque, entre otros) dice que «raramente encontrarás estas rupturas entre italianos y españoles», si bien cita como ejemplo una décima espinela del poeta gongorino del siglo XVII Anastasio Pantaleón de Ribera, que termina así:

Si darle Vsted determina,

Destas disculpas la avise,

Quando le leyere mi se-

ñora Doña Catalina.

Obsérvese que la palabra cortada, se/ñora, lo está en sílaba átona, no se hace aguda y consuena en -ise. El interés de Caramuel reside, a nuestro parecer, en que trata en el mismo capítulo los versos de cabo roto y los de cabo doblado, con lo que se establece una relación conceptual en cuanto que son versos con palabras cortadas.

El recorrido por la historia de la teoría del encabalgamiento que traza Antonio Quilis en su Estructura del encabalgamiento en la métrica española (1964) nos proporciona más ejemplos del tipo de encabalgamiento léxico. Dejando aparte el caso de los adverbios en -mente, pueden citarse: lança/dera, es/parcillos (pág. 5: Bartolomé Jiménez Patón); perma/neciendo (pág. 7: Francisco de Aldana); estor/baba (pág. 15: Juan Caramuel); ama/rillo, tar/de (pág. 39: Juan Ramón Jiménez); juz/gado (pág. 42: Trueba); ene/migo, badu/laque (pág. 43: Ricardo Palma).

En su utilísimo trabajo titulado Para un vocabulario de la rima española (París, 1995), Daniel Devoto considera como tmesis la «división arbitraria de una voz simple en dos series de sílabas, donde la primera puede proporcionar una rima difícil o imposible»; así es como Lugones consuena empre/sa y siempre (págs. 176-177). Las rims trencatz de los provenzales son rimas en tmesis (pág. 141).

Terminemos esta relación de ejemplos con el epigrama de Tomás de Iriarte (1787) en que se alude al fenómeno y se emplean como agudos al final de verso monosílabos átonos:

 «Critícase a cierto poeta que acostumbraba truncar en sus poesías el sentido de las expresiones, dividiendo entre el fin de un verso y principio del otro algunas dicciones que deben usarse siempre unidas.

 Muchos dicen que, porque al

verso siguiente va con

las palabras de otro, don

Fulano pasa por mal

versista; pero aun con tal

error, cumple como buen

poeta, pues poniendo en

sus versos cabales las

sílabas, deja a otro más

hábil colocarlas bien.

(Clásicos Castellanos,

136, págs. 135-136)

El pequeño muestrario de teorías y ejemplos destaca la originalidad del experimento de A. Carvajal al conjugar sistemáticamente los artificios del cabo roto y la tmesis. De ahí la expresiva denominación de cabo doblado, inventada muy oportunamente por el autor, en la explicación que acompaña entre paréntesis al título del poema copiado.

Muy recientemente vuelve a emplear el artificio, y mezcla los versos de cabo doblado con los agudos. Hay un caso de corte de la palabra por sílaba no tónica (jazmi/nero). Las dos estrofas son, respectivamente, una undécima y una décima, no espinela. Diez de los veintiún versos son agudos, en proporción mayor que en el primer ejemplo. Este es el texto, publicado en septiembre de 2002 por el Centro Cultural de la Generación del 27, en el cuaderno número veintiséis de Máquina & Poesía, pág. 8:

Huerta de San Vicente, verano

Todas las rosas no son

la rosa. Todos los ti-

los, no la paz. El jazmi-

nero enlaza su canción

con la cal, con el balcón

pintado de verde. Fue

la dicha posible. ¡Qué

generosa la armoní-

a de flor y fruto y a-

gua clara, tan clara y cla-

ra que sólo canta: «Sí»!

Desliza una nube el vés-

pero por la quieta atmós-

fera sin pájaros; nos

roza la frente y, por pies,

gana una cinta leja-

na, país de nieve ba-

jo los opulentos dí-

as que la sed tanto año-

ra. Y dice la tarde: ¡«No»!

Y el agua repite: ¡«Sí»!

¿Qué sentido tiene el invento de los versos de cabo doblado en la poesía de A. Carvajal? Evidente es su referencia a formas del pasado, que modifica en un asombroso ejercicio de lucha con la dificultad; su innovación basada en el juego con la tradición. Pero hay algo más también: sólo quien tiene un sentido muy desarrollado del metro y del ritmo puede forzar hasta tales extremos la sintaxis. Por eso el comentario entre paréntesis del título del poema Ad petendam pluviam, con su aire jocoso, encierra una gran verdad al afirmar que son versos para «conjurar una cursilada prosaria». Léanse como si fuera prosa y se descubrirá todo el sentido estético del invento.

José Domínguez Caparrós

(UNED)

Madrid           

1 Véase nuestro trabajo Métrica de Cervantes, Alcalá de Henares, CEC, 2002, págs. 157-160. Allí puede leerse un resumen de la historia del uso de esta clase de versos.
2 V. Notas a la «Ortología y Métrica» de Don Andrés Bello, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1980, pág. 67.
3 Se trata de los ejemplos siguientes: miserable/mente, en Fray Luis; afrentosa/mente, en Moratín; cate/cúmeno, guarda/infante y derriba/príncipes, en Calderón; desama/te, en Fray Luis. 
4 Ejemplo mencionado por Miguel Antonio Caro en sus notas a Bello. Op. cit., pág. 68.
5 Otro caso muy parecido es el del pasaje de la comedia de Calderón Mejor está que estaba, citado por John B. Wooldridge (Revista de Literatura, 1987, n? 97, pág. 157), también con asonancia en i de las palabras: cin/tura, tri/pas, cin/tas, pasti/llas. 
6 El tratado de Caramuel, que en su tomo primero (1663), ofrece un conjunto importantísimo de ejemplos de laberintos, en este segundo conforma un amplio estudio comparatista de la métrica de muchas lenguas, como la continuación del título explica perfectamente: Rhythmicam, quae Hispanicos, Italicos, Gallicos, Germanicos, etc. Versus metitur, eosdemque, Concentu exornans, viam aperit ut Orientales possint Populi conformare, aut etiam reformare proprios Numeros.



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