TRES FILÓSOFOS MISÓGINOS: EL DISCURSO DE LA MISOGINIA ROMÁNTICA (2ª PARTE)

Tenemos el placer de reproducir la segunda entrega (de las tres previstas) dedicadas al fenómeno de la misoginia por parte del profesor y amigo Tomás Moreno, esta vez centrada en el período del romanticismo, y todo esto para nuestra sección de Microensayos en el blog Ancile. Recomendamos su lectura por ser temática de grande interés  y actualidad. De hecho, la primera entrega ha sido visitada de manera masiva debido a su evidente atractivo y propicia circunstancia en los agitados  tiempos de cambio (necesario en muchos casos) que nos ha tocado en suerte vivir.

 

TRES FILÓSOFOS MISÓGINOS: EL DISCURSO DE

LA MISOGINIA ROMÁNTICA (2ª PARTE)         

 

II. Ha sido, sobre todo, Celia Amorós quien ha caracterizado el discurso de la misoginia romántica como un discurso filosófico fuertemente esencialista, ontologizador y normativo sobre las mujeres como género, y reactivo con respecto a las posibilidades de cuestionamiento de la legitimación patriarcal que el proceso de la Ilustración, aun en medio de sus sinuosidades y sus incoherencias, parecía haber abierto para ellas. Y señala que hay que leerlo en clave política, porque sólo así “se explica la recurrencia y el juego de variantes de su tópica, lo enfático de su retórica”.

Celia Amorós

            Pero, en su opinión, no se suele sin embargo leer en esta clave, porque ese discurso misógino romántico se cuida muy especialmente, como ya lo hiciera Rousseau, de ocultar sus referentes polémicos, y de presentar los arquetipos de feminidad que elabora como una pura e inocente emanación de la imaginería romántica: ya asuman la figura de la femme fatale (Lessing) o de la exótica oriental del harén (Schopenhauer y Delacroix), ya la imagen de la sombra fantasmagórica de “la cueva de la mora” (Bécquer) o la representación de la “princesa” kierkegaardiana de Temor y Temblor[1].

                En efecto, dos son los registros, considera Celia Amorós, desde los que se conceptualiza a la mujer en esta corriente: o idealizándola, en una nueva versión o reelaboración simbólica del amor cortés de los trovadores medievales, o denigrándola, describiendo a la mujer en los términos naturalistas más peyorativos, como aparece en boca del traficante de modas, uno de los comensales de In vino Veritas de Kierkegaard o en el discurso de Schopenhauer de su Ensayo sobre las mujeres[2]. De este modo, ora por idealización de la mujer -que no es sino una forma de neutralizarla-, ora por su denigración, la misoginia se vuelve, en nuestros románticos gnósticos, un expediente soteriológico por excelencia.

Soren Kierkegaard

            En coincidencia con Celia Amorós, tanto Amelia Valcárcel como Alicia H. Puleo subrayarán  también esa doble figuración o representación de la mujer en las últimas décadas del XIX y a principios del XX. Si para Amelia Valcárcel las figuras femeninas, que el romanticismo acuñó, oscilan discontinuamente entre las inocentes doncellas procedentes de la novela gótica del siglo anterior, en su primera fase, hasta la construcción literaria de la mujer fatal, en su segunda fase[3]; para Alicia H. Puleo, la multiplicación, tanto en el arte como en la literatura, de representaciones simbólicas de la perversidad de la mujer, revelan cómo una sexualidad femenina amenazante se insinúa tanto en la pintura y la escultura, como en la novela y la poesía de ese tiempo finisecular:

Las flores del mal baudelaireanas se abren y proliferan en la cultura de la época. Las Ménades y Salomé pueblan las fantasías de los artistas, los intelectuales y su público. La Mujer es representada una y mil veces como fuerza ciega de la Naturaleza, realidad seductora, pero indiferenciada, ninfa insaciable, virgen equívoca, prostituta que vampiriza a los hombres, belleza reptiliana, primitiva y fatal[4].

Jean Jacques Rousseau

            Bram Dijkstra, en un apasionante y documentado estudio sobre el arte de fin de siglo, se muestra convencido de que todo ello respondía a una auténtica “guerra contra la mujer” por parte del hombre, suscitada por la imposibilidad de que ésta se plegara completamente al ideal de “ángel del hogar”[5] prevaleciente en el imaginario colectivo de la primera mitad del XIX. Además de constituir una fuente de excitación y placer masculinos, estas imágenes de perversión femenina serían un aviso -nos recuerda Alicia H. Puleo- de los peligros que, supuestamente, amenazaban al varón decimonónico occidental: las “mujeres” (juntamente con las  “razas” y las “clases sociales”) serán percibidas, en consecuencia, como naturaleza primitiva capaz de destruir la civilización[6].

            Las tres pensadoras españolas, antes aludidas, sostienen además que con esta serie de figuraciones de lo femenino se inicia un proceso de fabricación de “la mujer” caracterizada como un ser carente del principio de individuación. Celia Amorós señala a este respecto:

La hipertrofia esencializadora del género femenino que caracteriza el discurso de la misoginia romántica lleva hasta el límite la anulación de toda diferencia individual entre las mujeres, la negación más radical en ellas del principio de individuación. Ciertamente, las mujeres han sido siempre las idénticas (subsumidas en la indiscernibilidad de lo genérico)[7].

Alicia H. Puleo

                Y Amelia Valcárcel recuerda, al efecto, que Schopenhauer las denominará igualmente las idénticas[8] como un genérico colectivo que las hace a todas iguales: “todas las mujeres son ‘la mujer’ y lo que se afirme de ese de ‘la mujer’ es válido sin fisuras para todas y cada una de ellas se adapten éstas al caso o no”[9].

            Se diría que las mujeres, singulares universales, son ontológicamente la antítesis más cumplida y perfecta de los ángeles del catolicismo: todas ellas constituyen una sola y única especie mientras que los ángeles, en cuanto universales singulares, constituyen cada uno en sí mismo una especie completa. Kierkegaard lo dejó asimismo meridianamente establecido: “La mujer es una criatura infinita y, en consecuencia, un ser colectivo: la mujer encierra en sí a todas las mujeres”[10]. Nietzsche también la unificará específicamente, identificándola genéricamente con el mero disfraz, la máscara y la apariencia más vacía y epidérmica: “Se considera profunda a la mujer – ¿por qué?  Porque en ella jamás se llega al fondo. La mujer no es ni siquiera superficial”[11].

            Weininger, finalmente, llegará más lejos si cabe al negar no sólo la individualidad -“la mujer genuina, únicamente vive en la especie, no como individualidad”[12]- sino la propia entidad y el alma a la mujer:

En un ser como la mujer, que carece de fenómenos lógicos y éticos falta también la razón para atribuirle un alma. La feminidad perfecta no conoce el imperativo lógico ni el moral, y la palabra ley, la palabra deber, es la palabra que suena en sus oídos del modo más extraño. Está pues, completamente justificada la conclusión de que también falta la personalidad trascendental. La mujer absoluta no tiene Yo[13].

            Y si no tiene ego: es pura apariencia, nada. La mujer queda, pues, extrañada, enajenada de la comunidad humana, estigmatizada y heterodesignada por el hombre o como “lo absolutamente otro”, enigma, “misterio insondable” -en expresión de A. Valcárcel- o como encarnación paradigmática de la “Otredad”[14] con respecto a lo “humano, simplemente humano” que es usurpado por el varón, y que remite, en último término, al “ideologema misógino de la mujer como simulacro”, como afirma C. Amorós.

            En efecto, la asociación de lo femenino con el simulacro, el señuelo, la inanidad ontológica -que se dobla de apariencia seductora y de trampas- se hace manifiesta, como veremos en los tres filósofos que vamos  a tratar y, como señala Celia Amorós, es tan vieja como el mito hesiódico de Pandora: la misoginia romántica no lo inventa, pero explota su rendimiento simbólico hasta el paroxismo. Si la mujer no es semejante al varón, sino que sólo tiene con respecto a él una apariencia de semejanza, falsa imagen o simulacro platónico, concluye nuestra filósofa que evidentemente:

 Cualquier reivindicación de igualdad oscilará entre la impostura y el ridículo. Ella sólo tiene la entidad que el varón le otorga […]. Con lo que la ontologización de lo femenino llegará a su colmo: ella es el ser del no-ser, a la vez impostura –ontológica- e impostora –ética-; pues, falsa conciencia de una entidad falsa, no puede sino engañarse y engañar. Lo cual justifica, claro, que sea engañada, objeto de seducción por parte del que sabe de su inconsistencia[15].

                                                                                                    Tomás Moreno

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[1] Celia Amorós: Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmodernidad, op. cit., Cátedra, Madrid, 2000,  p. 208  (las cursivas son nuestras). En el epígrafe Figuras de la ironía romántica de esta misma obra (p. 243), alude a  la afirmación de Alicia Puleo, de que esa nueva Eva en versión laicizada, y, en esa misma medida, mujer fatal, es una tentación irresistible para el hombre schopenhaueriano, seducido por la voluntad de vivir, expresada paradigmáticamente en el instinto sexual. La iconología de la femme fatale, ligada a la misoginia romántica tiene, en consecuencia, una clara raíz en el pesimismo schopenhaueriano, si bien tendrá otras derivas. Por su parte Maria José Villaverde al analizar la conversión de esa nueva Eva en el arquetipo de la femme fatale  rastrea sus huellas, no ya en el XVIII como hace Amorós, sino   en la pintura, el teatro, la novela y la poesía de comienzos del XIX, para concluir que su fuerza sexual demoníaca y su poder tentador aparecen, en efecto, “reflejados en las telas de Klimt, Egon Schiele o Kokoschka, en los personajes de Wedekind o de Hofmannsthal, en las historias de Musil, o de Arthur Schnitzler así como en los escritos de autores no germánicos como Poe, Flaubert o Zola, en las poesías de Swinburne y D’Annunzio..

[2] Celia Amorós: Tiempo de feminismo, op. cit. pp. 205-206.

[3] Amelia Valcárcel: Misoginia romántica: Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, en Alicia H. Puleo (coord.), La filosofía contemporánea desde una perspectiva no androcéntrica, op. cit, p. 15. También Weininger participará, como veremos, de esta escisión de lo femenino en dos figuras contrapuestas: en su caso, los polos del vivir femenino serán la madre y la prostituta, vid. Weininger, Sexo y carácter, op. cit.

[4] Alicia H. Puleo, Mujer, Sexualidad y Mal en la filosofía contemporánea, Cátedra de estudios de género, Universidad de Valladolid (una primera versión fue publicada en Daimon. Revista de Filosofía de la Universidad de Murcia nº 14, enero-julio 1997). Para el estereotipo de la femme fatale véase: Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1995, para quien el mito de la mujer depredadora se remonta a Lilith, diablesa hebraica  y esposa rebelde de Adán, anterior a Eva. Sobre la presencia de la mujer fatal en la literatura: el libro de Hans Mayer, Historia maldita de la literatura, y en el cine el de José Jiménez, La vida como azar. Complejidad de lo moderno, cap. V, La “mujer fatal”, Mondadori, Madrid, 1989,  pp. 113-125. Sobre su presencia en el arte del XIX véanse: Bram Dijkstra, Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Debate, Madrid, 1994 y  Pilar Pedraza: La bella, enigma y pesadilla. (Esfinge, Medusa, Pantera…), Tusquets, Barcelona, 1991

[5] Según Bram Dijkstra se trata de una de las “imágenes de autosacrificio”, con las que la puritana sociedad victoriana trataba de negar el cuerpo de las mujeres, cubriéndolo con mantos y velos, adhiriéndose así a la idea de una mujer frágil, débil, delgada, sin impulso sexual o asexuada, eternamente infantil, salvadora del alma del varón en claro contraste con la “otra imagen” emergente en la sociedad finisecular, de un tipo de  mujer sexuada, independiente, amenazante y devoradora de los hombres. Djkstra muestra en su obra cómo esas “mujeres diabólicas con la luz del infierno destelleando en sus ojos acechaban a los hombres por todas partes en el arte de finales del XIX”. Cf. B. Dijkstra,  Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, op. cit, pp. 35-36.

[6] Alicia H. Puleo, Mujer, Sexualidad y mal en la filosofía contemporánea, op. cit.

[7] Celia Amorós, Tiempo de feminismo, op. cit, p. 211. En esto los misóginos románticos coinciden con Freud para quien, según  la citada filósofa, la negación a “lo femenino”, fuertemente esencializado, del principio de individuación encuentra su pendant en la célebre formulación de la pregunta freudiana “¿qué quiere una mujer?” Citemos sus propias palabras: “A lo largo de la historia, la gente ha golpeado sus cabezas contra el enigma de la naturaleza de la feminidad… Tampoco vosotros habréis logrado escapar de ese problema –quienes de entre vosotros sean hombres, esto no se aplica a quienes sean mujeres- vosotras mismas sois el problema” (citado en C. Amorós (editora), Feminismo y filosofía, Síntesis, Madrid, 2000, p.83).

[8] Ibid,  p. 211.

[9] Amelia Valcárcel, Misoginia romántica, op. cit., p.15.

[10] S. Kierkegaard. Diario del Seductor, trad. de A. Gregori, Buenos Aires, Santiago Rueda editor, págs. 114-115.

[11] F. Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos, (CI, § 27, p. 36)

[12] Sexo y Carácter, op. cit., p. 306.

[13] Ídem, p. 183. Precisamente por ello, por no mostrar, la mujer, rasgos de individualidad ni de voluntad Weininger sacará la conclusión, en diversos pasajes de su obra, de que: “las mujeres no tiene existencia ni esencia; no existen, no son nada… la significación de la mujer estriba en carecer de sentido. Representa la negación, el polo opuesto de la naturaleza divina, la otra posibilidad de la humanidad”. Ernesto Sábato  (Hombres y engranajes. Heterodoxia. Alianza editorial., Madrid, 1973, p. 104) apostilla al respecto: “Pero ¿tiene alma la Mujer? Para el joven Weininger es clarísimo: No. Para él, como para Aristóteles, el principio masculino es activo y formador, el “logos”, mientras que el principio femenino constituye la “materia pasiva”; el alma es “forma”, “entelequia”, y, por lo tanto, “está ausente en la mujer”. En términos filosóficos: la mujer es una especie de viscoso protoplasma que adopta cualquier forma porque no tiene ninguna. De donde su notoria capacidad para el teatro y la simulación. De donde que sus opiniones sean las de su marido o amante (cfr. ”Two three Graces”, de Huxley). En consecuencia, cuando se trata de mujeres, cherchez l’homme”.

[14] Celia Amorós, Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmodernidad, op. cit., pp. 208-210.  En Feminismo y filosofía, op. cit. p. 83, aclara ese concepto de “otredad”: “Ciertamente los “Otros/Otras” siempre son enigmáticos por definición: enigmáticos son los chinos para los occidentales. Pero los chinos están todavía lejos y las mujeres, en cambio, conviven con los varones en la mayor de las proximidades. Por otra parte, los discursos masculinos, filosóficos o no filosóficos, están plagados de retahílas de afirmaciones acerca de lo que la mujer es-debe ser. Ellos saben muy bien lo que quieren decir –y lo que quieren- cuando afirman querer “a una mujer-mujer”. Lo saben, obviamente, en la medida en que responde a su propia heterodesignación. Pero como, a pesar de todo las mujeres empíricas no se ajustan del todo a “la mujer” por ellos heterodesignada, he aquí que se les antoja un enigma”. Para el tema de la otredad de la mujer véanse: Christian Delacampagne, Racismo y occidente, Argos Vergara, Barcelona 1983, pp. 206-207 y Amelle Le Bras, El zoo de los filósofos, Taurus, Madrid, 2003, pp. 227-259.

[15] Celia Amorós, Íbíd,  pp. 209-210.