CARMEN, SALOMÉ Y LULÚ Y OTROS ARQUETIPOS ROMÁNTICOS FEMENINOS, POR TOMÁS MORENO

Siguiendo los anteriores post dedicados a la Femme Fatale, traemos este nuevo para la sección de Microensayos del blog Ancile, del profesor y filósofo Tomás Moreno, titulado Carmen, Carmen,  Salomé y Lulú y otros arquetipos románticos femeninos.

CARMEN, SALOMÉ Y LULÚ Y OTROS ARQUETIPOS 

ROMÁNTICOS FEMENINOS, POR TOMÁS MORENO

Salomé y Lulú y otros arquetipos románticos femeninos

III. Pero la fuerza del estereotipo de la femme fatale romántica se concreta, sobre todo, como ha identificado y analizado magistralmente José Jiménez[1], en tres extraordinarias figuras literarias, cuyo perfil psicológico se proyectará intensamente en la literatura de mediados y finales del XIX. Se trata de tres arquetipos de mujer que se destacan y sobresalen de todos las demás de su época: Carmen (1845), de Prosper Mérimée, Salomé (1891), de Oscar Wilde, y Lulú (1895), de Frank Wedekind.

            Las tres llegan poco tiempo después a la ópera, por medio de Bizet (Carmen, 1875), de Richard Strauss (Salomé, 1905) y de Alban Berg (Lulú, 1928, estrenada en 1937) e impregnan las representaciones pictóricas de la mujer en el final de siglo, proyectándose luego en el cine a través de múltiples versiones fílmicas. Interrogándolas, podemos reconstruir los “rasgos” fundamentales que intervienen en el “tipo” de la mujer fatal: belleza, fuerza erótica, exotismo, capacidad para utilizar el deseo masculino y, sobre todo, independencia[2].

            ¿Qué veían, en ellas, sus contemporáneos?, se pregunta José Jiménez. Desde luego, un polo de atracción que los dejaba fascinados. Pero, simultáneamente, también un tipo de comportamiento libre, no sometible a los dictados del orden masculino, que iba directamente en contra del reparto establecido de las funciones sociales. En Salomé[3], el tópico espiritualista idealizado del amor femenino se transforma en la expresión de un amor estrictamente carnal: “Estoy enamorada de tu cuerpo”, proclama la protagonista.

           En Lulú, encontramos una actuación que sigue sus propios criterios, y rompe con ello la visión masculina de lo que “debe ser” una mujer: “me es totalmente indiferente lo que se piense de mí. Por nada del mundo quisiera ser mejor de lo que soy. Me siento bien así”.

            Y, finalmente, en Carmen despunta una afirmación irreprimible de libertad: “No quiero que me atormenten ni mucho menos que me manden. Lo que quiero es ser libre y hacer lo que me plazca”. Y también: “Carmen será siempre libre”. Lo que condena la sociedad de la época es, ante todo, esa expresión de libertad y diferencia. Y, aunque hoy nos conmueva que, como resultado de esa condena, la coherencia de los tres casos conduzca a la muerte, no dejará de haber todavía quien adopte la óptica de los “hombres caídos” que aparecen en los distintos escenarios.

            Pero, para Jiménez, “esa mezcla de atracción y temor ante la libertad de la mujer”, que percibimos a través de la imagen de la mujer fatal, tiene mucho que ver con el carácter dual (escindida, de nuevo) con el que se representa la “naturaleza” femenina en las tradiciones culturales de valores predominantemente masculinos:

Habría un polo ‘positivo’, entendido como subordinación de la mujer al nomos, como institucionalización de su comportamiento. Es la vertiente de la mujer como madre y esposa […]. Pero existiría otro polo, que en tales sistemas de creencias se considera ‘negativo’, y se concretaría en la afirmación de que dejar actuar libremente a la mujer, no poner límites a su ‘naturaleza’, a su physis, es fuente de todo tipo de peligros. Y aún más: afirmación del deseo sin límites en lugar de la renuncia que supone la cultura, imposibilidad por tanto de establecer relaciones de alianza, sobre las que se instaura el orden social[4].

           

            El problema, sin embargo, concluye J. Jiménez, es que el deseo masculino no puede prescindir de esa physis, no puede evitar quedar fascinado por ella, aun poniendo en peligro los fundamentos de su dominación social. De ahí que la imagen de la “mujer fatal” sea siempre un producto de la imaginación masculina, cargado con la nostalgia de la imposibilidad de realización de un deseo sin límites.

            Por su parte, Hans Mayer[5] incrementa significativamente el ya largo listado de predecesoras de la femme fatale. Además de la Lulú de Wedekind, introduce otras dos, la Melisanda de Maeterlinck y la Electra de Hofmannsthal, incluyendo como antecedentes suyos los tres escándalos femeninos más sonados de los que nos informa la Biblia, a saber: Salomé[6], Dalila[7] y Judit[8], tres figuras de la escena inspiradas por mitos bíblicos o clásicos, por el mundo de la leyenda. Tres representaciones de mujer, tres arquetipos femeninos  de “naturaleza demoníaca” y expresión del peligro y de la marginación femenina, irreductibles a esquemas burgueses.

            No se olvida de  Carmen la gitana -la que por ello carece de la ley y de la moral burguesas convencionales y no puede encajar en ninguna parte-, la más cercana, sin embargo, a nuestro imaginario romántico y a nuestra tradición folclórico-musical. Al arquetipo de la Carmen de Prosper Merimée (1845),

Román Gubern, el gran experto cinematográfico de nuestro país, dedicó hace poco más de una decena de años un minucioso análisis en Máscaras de ficción[9], en el que desarrolla, además, las múltiples adaptaciones cinematográficas que la figura de la apasionada mujer andaluza ha tenido a lo largo del siglo XX, desde la producida en Estados Unidos por la Edison Co. en 1904, hasta la que le dedicó Jean Luc-Godard en la década de los 70 con el título de Prénom: Carmen.

            Más recientemente, en 2012, el catedrático catalán y gran  historiador del cine publicará su primera novela La confesión de Carmen[10], bajo el seudónimo de Claire Guillet (aunque en la contraportada ya figure su nombre y condición autoral) en la que retoma y renueva el mito tan arraigado en el folclor decimonónico español. Supuestamente, entre los manuscritos llenos de tachaduras que dejó Merimée al morir, figuraba La confesión de Carmen en donde se retomaba la historia e intriga narrada unas decenas de años antes (1845) en su famosa novela Carmen, con la peculiaridad de que, en esta nueva versión, se informaba sustancialmente de aspectos de su vida antes ignorados u ocultados y, sobre todo, es Carmen en persona (y no Don José, como en la versión primera) quien ejerce de voz narrativa y nos cuenta su propia y personal historia.

            En Carmen encontramos sin duda, como muestra Gubern, a una de las primeras mujeres fatales de la literatura moderna, un arquetipo cultural en cuyo origen se halla explicitada la dicotomía religiosa que opone la mujer-madre a la mujer-placer y, también, un invento masculino que estigmatiza a la mujer fatal como una mujer deseada y odiada al mismo tiempo porque hace vulnerable al hombre.

            Para otros, finalmente, la formulación más explícita de la femme fatale, estaría representada, poco antes del invento del cine, por Wanda Von Dunajev, la amante tirana protagonista de la novela de Leopold von Sacher-Masoch La Venus de las pieles (1870), cuyo objetivo es, en palabras de su autor, mostrar “la tiranía y la crueldad que constituyen la esencia y la belleza de las mujeres”[11]. Carl Jung, en cambio, sostendrá que el arquetipo de la femme fatale había sido creado en la literatura europea por dos personajes míticos, tardorrománticos, atractivos y ucrónicos: La Ayesha de She (La diosa del fuego, 1887), de Henri Rider Haggard, y la Antinea de La Atlántida (1920) de Pierre Benoit[12].

                                                                                                 Tomás Moreno

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[1] En este apartado seguimos fundamentalmente sus reflexiones al respecto del capítulo V ("La mujer fatal") de su obra La Vida como azar. Complejidad de lo moderno,  op. cit., pp. 118-121. Las cursivas son nuestras.

[2] La vida como azar. Complejidad de lo moderno, op. cit.

[3] Ya vimos en el anterior microensayo cómo Oscar Wilde, a fines del siglo (1891, París, y 1984, Londres) volvía a hacer popular el mito de Salomé con su obra y cómo Strauss la transformará en una ópera, coincidiendo así con todo el renacimiento de la figura de Salomé como mujer fatal y malvada que había invadido la representación pictórica europea: la Salomé dansante (1876) y aquella amenazada por la aparición de Juan el Bautista de Gustave Moreau (1874-1876), la Salomé de Henri Regnault (1870) y aquellas otras de Gustav Adolf Mossa (Salomé o el Prólogo del cristianismo, 1901). La figura de Salomé, mítica y bíblica inspirará, pues, a pintores, escritores, poetas, músicos y será como un emblema del arte simbolista del último tercio del XIX, que se puebla de crueles y bellas Salomé.

[4] José Jiménez, op. cit, pp. 120-121.

[5] Historia maldita de la literatura. La mujer, el homosexual, el judío, Taurus, Madrid, 1982, pp. 33-40 y 119-128.

[6] Salomé: Hija de Herodías, esposa de su cuñado Herodes, mitad sueño, mitad aparición representa para Gustave Moreau: el fantasma de una belleza no dominable. Tras bailar la famosa danza de los siete velos pide por su madre la cabeza de San Juan Bautista, que había denunciado al matrimonio por no ser lícito y la exhibió en su danza como un botín. El arte bizantino reprodujo el hecho en un mosaico en rojo y oro de la catedral de San Marcos, de Venecia.

[7] Dalila: es la perversa y bella mujer que seduce a Sansón, encarnación de la amiga embustera y destructora de un hombre fuerte y temeroso de Dios. Wedekind, en Sansón o vergüenza y celos (poema dramático de 1913) caracteriza a Dalila como hetaira engañadora, como hizo más tarde, en 1877, Camille Saint-Saëns en Sansón y Dalila. Aprovechándose del reposo de su ingenuo amante, le cortó el cabello, arrancándole así el secreto de su fuerza. Es la perversora como engendro de una angustia vital ante la castración. Lucas Cranach el Viejo la pintó como honrada burguesa germana del Renacimiento, ricamente vestida, con un gesto que más bien evoca el sentido del cumplimiento del deber que un divertido placer de destrucción en el momento de cortar sus rubios rizos a Sansón, dormido, con la armadura puesta, para privarle de su fuerza y entregarle en manos enemigas para que le sacaran los ojos.

[8] Judit: joven y bella hebrea que venga a su pueblo sirviéndose de sus encantos y su aguda astucia. El general Holofernes, a las órdenes de Nabucodonosor, debía castigar al pueblo hebreo. Judith lo seduce, emborracha y con sangre fría, en el sueño post-coital, lo degolló, mostrando su cabeza a todo el pueblo. Pasó a ser un tópico de la pintura, si bien es verdad que rara vez se pintaron los antecedentes de su hazaña: Judit en el festín de Holofernes. Lo que debía gozarse y temerse era la conclusión: la mujer con la espada y con la cabeza del varón y enemigo como botín. Corinth la representó en un célebre cuadro.

[9] Anagrama, Barcelona, 2002, cap. IV "La mujer depredadora", epígrafe de "La Gitana de fuego", pp. 58-70.

[10] Claire Guillot/Román Gubern, La confesión de Carmen, Pre-Textos, 2012.

[11] Leopold von Sacher-Masoch, La Venus de las pieles, trad. Andrés Sánchez Pascual, Tusquets, Barcelona, 2014. Recientemente llevada al cine por Polanski, con Emmanuelle Seigner en el papel de Wanda y Mathieu Amalric en el del amante e infortunado Severin. Es sabido de todos que el término clínico "masoquismo" procede del apellido de su autor L. von Sacher-Masoch, al igual que el de "sadismo" deriva del Marqués de Sade.

[12] Curiosamente, afirma R. Gubern, Jung omite a Lulú, la protagonista dramática de Frank Wedekind creada y escrita a partir de 1892/1893, que muchos críticos literarios consideran la primera réplica femenina cabal de la figura de Don Juan, y tal vez la excluye porque, a diferencia de Ayesha y Antinea, no es Lulú un mito ucrónico, sino un personaje perfectamente anclado en la sociedad burguesa de su tiempo.