Seguimos con el fascinante y muy actual tema de La femme fatal, esta vez en el ámbito cinematográfico, bajo el título de La Femme Fatale entra en la pantalla como vamp, para la sección de Microensayos del blog Ancile, de la mano maestra del profesor Tomás Moreno.
LA FEMME FATALE ENTRA
EN LA PANTALLA COMO VAMP
La Femme Fatale entra en la pantalla como vamp
V. Pero es sin duda en el cine, esa fábrica de sueños, en donde la figura de la femme fatale adquiere carta de naturaleza y su mayor proyección y
popularidad. El cine ha presentado reiteradamente en la pantalla encarnaciones
ejemplares de la femme fatale, como
la protagonista (Greta Garbo) de El demonio y la carne (The Flesh and the Devil, 1927), la Lulú (Louise Brooks) de La Caja de
Pandora (Die Büchse Pandora, 1928),
la Lola-Lola (Marlene Dietrich) de El ángel
azul (Der blaue Engel, 1930), o
la Pandora (Ava Gardner) de Pandora y el
Holandés errante (Pandora and the
Fying Dutchman, 1951), por citar alguna de las más conocidas. Son
personajes clásicos ya integrados en el panteón de las amantes ilustres de la
pantalla[1].
Román
Gubern ha estudiado en diversos escritos la génesis y aparición de este estereotipo
en el séptimo arte. En su opinión, el cine sólo pudo crear sus mitos "hasta
que su armazón industrial alcanzó un desarrollo razonable y estuvo en condiciones
de asegurar una difusión superior a la barraca de feria"[2]. Estadio que se alcanzó en
Europa en el comienzo de la segunda década del siglo XX, haciendo así posible
la
incorporación a la cultura cinematográfica de masas del mito de la mujer fatal, encarnada por primera vez en la pantalla por Lydia Borelli, en la película italiana Pero mi amor no muere (Ma l’amor mio non muore) en 1913.
El estereotipo fue continuado poco
tiempo después por William Fox, cineasta danés, que, inspirándose en la pieza
teatral, luego novela, A fool there was de
Porter Emerson Browne, eligió como protagonista de la misma a una joven actriz
de Cincinatti, con aire misterioso y enigmática voluptuosidad, Theodosia
Goodman, que asumió un nuevo nombre, el de Theda
Bara (anagrama de las palabras Arab
Death –muerte árabe- de sonoridad
danesa y de connotaciones inquietantes), con el que en adelante fue conocida.
Fox rodeó su mito con el slogan The
wickedest woman world (La mujer más
perversa del
mundo), y así nació esta pionera del mosaico erótico de
Hollywood, esta híbrida mujer "ángel-demonio"[3]. Como observara Edgard Morin "la vamp, surgida de las mitologías
nórdicas, y la gran prostituta, nacida de las mitologías mediterráneas, tan
pronto se distinguen como se confunden en el seno del gran arquetipo de la
mujer fatal"[4].
El nombre de vamp[5]
(apócope de vampiro), propuesto por
ambas mitologías, tiene su origen en la mitología literaria del romanticismo y
alude inequívocamente al carácter peligroso de la mujer como "devoradora
de hombres", "chupadora de sangre" sin escrúpulos. En efecto,
como escriben Jordi Batlló y Xavier Pérez:
Muchas veces la amenaza
al mundo estable procede de la sexualidad: un matrimonio feliz puede verse
alterado por la presencia de una figura seductora, invariablemente asociada al
sexo. La misoginia inherente a la cultura cinematográfica clásica –heredera de
la Eva tentadora o de la Lilith demoníaca de la tradición judía- suele plantear
el papel destructor en la figura femenina, hasta el punto de haber creado un personaje
–la vampiresa- con los atributos
típicos del maligno. Oportunidad, extranjería, pero también el atractivo de su
actividad autosuficiente[6].
Mas, como acertadamente señala
Gubern, a pesar de la intensa actividad erótica de las vamps, de sus adulterios, exhibicionismos y pecados (destinados a
atraer al público), sus malas acciones iban a tener su justa sanción en el castigo final que recibirían ellas o sus
amantes, en hipócrita componenda entre el comercio y la moral o entre Eros y
Thanatos.
Tras la primera guerra mundial, en
los felices veinte, con la incorporación
masiva de la mujer a la vida laboral -iniciada ya durante la contienda-, la
mujer "tiende a perder su barroco atavío mítico y su orla de misterio".
Y a esta nueva mentalidad realista hay que atribuir la rápida decadencia de
Theda Bara desde 1918. La guerra, concluye Gubern, aceleró un cambio de actitud
de la sociedad ante el matrimonio y, como corolario, las ideas sobre la
virginidad y el adulterio iban a ser severamente revisadas, cuando menos en la práctica
social.
El cambio, casi mutación, en los
usos amorosos y en la estética femenina -con la liberación del cuerpo femenino
gracias a Coco Chanel que desterró perifollos y fajas que lo encorsetaban y esclavizaban- así como
un cambio de mentalidad sobre los tradicionales roles femeninos en la
generalidad de las espectadoras, que negaba el arquetipo paulino de la
mujer-sumisión y que aspiraba a su emancipación social y sexual, se reflejó
lógicamente en el cine[7].
Para J.
Batlló y X. Pérez[8] el gran film sobre la
tentación del macho casado es Sunrise
(Amanecer, 1927), de Friedrich W. Murnau, donde se cuenta de
manera diáfana la invasión de un hogar estable por parte de una intrusa
destructora. Una pareja casada (George O'Brien y Janet Gaynor) que vive en el
campo ve alterada su existencia por la llegada de una mujer de la ciudad (Margaret Livingston), una vampiresa
vestida de negro que despierta la pasión del marido y lo tienta a deshacerse de
su mujer, a asesinarla. La escena en la que el marido está a punto de consumar
el crimen, poseído por la maléfica influencia, se desarrolla en una barca en
medio de un lago. El marido, débil, no llega a cometer el homicidio, y se
arrodilla mientras su esposa reconoce en él el estigma del pecador arrepentido.
.jpg "El cine y la femme fatal, en la pantalla como vamp")
Después del viaje de reconciliación
a la ciudad (convertida en escenario para un anecdotario picaresco e infantil),
la segunda parte de Amanecer repite
toda la aventura en términos cosmogónicos: en el lago, adonde han vuelto a
navegar, ahora completamente reconciliados, estalla una tormenta que hace
naufragar la barca y provoca que la mujer se pierda en las profundidades.
Rescatada, finalmente resucitará y abrirá los ojos al tiempo que los primeros
rayos de sol aparecen por el horizonte, evidenciando así el triunfo del amor
diurno sobre la noche oscura y destructora. Si la mujer rural de Amanecer se emparenta con la tipología
moralizante que Hollywood quería enaltecer, la derrotada mujer urbana entronca
con la vampiresa devoradora[9].
Pero para la
mayoría de los críticos uno de los personajes femeninos que mejor encarna la
feminidad fatídica en el cine de esta época es Lulú,
que Louise Brooks inmortalizaría
poco tiempo después en el papel protagonista de la película alemana Die Büschse der Pandora (Lulú o la caja de Pandora, 1928)[10], una obra maestra de Georg Wilhelm Pabst basada en las
piezas teatrales homónimas de Franz
Wedekind. Fundiendo ambas obras Pabst consigue hermanar la historia misógina de
la devoradora de hombres con la crítica social a una clase burguesa decadente y
pervertida, que vive alienada y agónica derrotada por el poder del frenesí
sexual femenino.
Louise Brooks, desafiante en su
perdurable belleza, llena de ambigüedad y de magnetismo, constituye el
prototipo de destructora de hogares pero también el de la víctima trágica de
una sociedad machista decidida a eliminarla al no someterse al poder
patriarcal. Hay un hermosísimo capítulo del film que es elaborado con gran
diferencia respecto a la obra de Wedekind: el episodio de Jack el destripador,
manifestación extrema de la pulsión de la muerte y, al propio tiempo, único
lugar del film en el que el sentimiento cálido de ternura abriga una esperanza
melodramática[11].
Tomás Moreno
[1] Román Gubern, Espejo
de fantasmas. De John Travolta a Indiana Jones, Espasa Calpe, Madrid, 1993,
pp. 126-127.
[2] Román Gubern, "Un Olimpo de imágenes para el
consumo", Triunfo, nº 456 “Extra” sobre Mitos del siglo XX, 27 de
Febrero de 1971.
[3] La nueva
mujer-pasión, añade Gubern, interpretaría en la pantalla a otras famosas
mujeres fatídicas como Carmen, Madame Dubarry, Cleopatra, Safo y Margarita
Gautier, eclipsando con su grotesca voracidad sexual los inocentes bucles de su
contrafigura más conspicua en las pantallas de la época, la ingenua e infantil
Mary Pickford y "atizando el furor de las ligas puritanas que aseguraban,
además, que miss Bara practicaba la magia negra y el espiritismo".
[4] Citado en Un
Olimpo de imágenes, op. cit., p. 35. Representadas por las vampiresas
germanas Lulú o Lola-Lola y por la gitana Carmen respectivamente.
[5] Ibid, p. 36. "Debemos recordar aquí, comenta
Gubern, que recibe el nombre de vampiro
un mamífero quiróptero que habita en los bosques de América central y
meridional, y que se alimenta de la sangre de otros mamíferos, succionándola de
las heridas que practica en su piel durante el sueño. Este inquietante fenómeno
zoológico estuvo en el origen de una mitología vampírica que tuvo su primera
formulación novelesca en El vampiro
(1816), del doctor John William Polidori, y consiguió su obra maestra con Drácula (1897), del irlandés Abraham
Stoker. Partiendo de este mito, Philip Burne Jones pintó un cuadro titulado The Vampiro (exhibido en la New Gallery,
de Londres), que muestra a una mujer pálida de ojos oscuros, vestida de blanco,
sentada en un lecho y contemplando a su víctima masculina que yace inerte. Este
cuadro inspiró un poema a Rudyard Kipling, titulado también The vampiro, que circuló por los Estados
Unidos en las mismas fechas en que aparecía la novela Drácula".
[8] La semilla
inmortal, op. cit., p. 86.
[9] Sobre esta temática de las mujeres fatales y los
géneros cinematográficos véase: Silvia Rins, La emoción sin nombre. Amor y deseo en el cine, Asociación Cinéfila
Re Bross, Cáceres, 2001, pp. 29-31 y 57-73.
[10] Las versiones cinematográficas inspiradas en la obra
maestra de G. W. Pabst continuaron haciéndose presentes en la pantalla: con la Lulú del alemán Rolf Thiele (1962),
protagonizada por Nadja Tiller, o con
las sucesivas Lulús del
norteamericano Ronald Chase (1978), del alemán Walerian Borowczyk (1980) y la Lulú de noche del español Emilio
Martinez Lázaro de 1985. Bigas Luna adoptó para el cine en 1990 la novela de Almudena
Grandes Las edades de Lulú y
finalmente Paul Auster escribió una novela y rodó un film con el título Lulu on
the Bridge (1998).
[11] Cfr. Vicente Sánchez-Biosca, Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán 1918-1933,
Verdoux, Madrid, 1990, pp. 229-235.
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