Ancile: EL CINE Y LA FEMME FATAL, POR TOMÁS MORENO

Seguimos con el fascinante y muy actual tema de La femme fatal, esta vez en el ámbito cinematográfico, bajo el título de La Femme Fatale entra en la pantalla como vamp, para la sección de Microensayos del blog Ancile, de la mano maestra del profesor Tomás Moreno.

LA FEMME FATALE ENTRA

EN LA PANTALLA COMO VAMP

La Femme Fatale entra en la pantalla como vamp

V. Pero es sin duda en el cine, esa fábrica de sueños, en donde la figura de la femme fatale adquiere carta de naturaleza y su mayor proyección y popularidad. El cine ha presentado reiteradamente en la pantalla encarnaciones ejemplares de la femme fatale, como la protagonista (Greta Garbo) de El demonio y la carne (The Flesh and the Devil, 1927), la Lulú (Louise Brooks) de La Caja de Pandora (Die Büchse Pandora, 1928), la Lola-Lola (Marlene Dietrich) de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930), o la Pandora (Ava Gardner) de Pandora y el Holandés errante (Pandora and the Fying Dutchman, 1951), por citar alguna de las más conocidas. Son personajes clásicos ya integrados en el panteón de las amantes ilustres de la pantalla[1].

Román Gubern ha estudiado en diversos escritos la génesis y aparición de este estereotipo en el séptimo arte. En su opinión, el cine sólo pudo crear sus mitos "hasta que su armazón industrial alcanzó un desarrollo razonable y estuvo en condiciones de asegurar una difusión superior a la barraca de feria"[2]. Estadio que se alcanzó en Europa en el comienzo de la segunda década del siglo XX, haciendo así posible la

incorporación a la cultura cinematográfica de masas del mito de la mujer fatal, encarnada por primera vez en la pantalla por Lydia Borelli, en la película italiana Pero mi amor no muere (Ma l’amor mio non muore) en 1913.

El estereotipo fue continuado poco tiempo después por William Fox, cineasta danés, que, inspirándose en la pieza teatral, luego novela, A fool there was de Porter Emerson Browne, eligió como protagonista de la misma a una joven actriz de Cincinatti, con aire misterioso y enigmática voluptuosidad, Theodosia Goodman, que asumió un nuevo nombre, el de Theda Bara (anagrama de las palabras Arab Death –muerte árabe- de sonoridad danesa y de connotaciones inquietantes), con el que en adelante fue conocida. Fox rodeó su mito con el slogan The wickedest woman world (La mujer más perversa del

mundo), y así nació esta pionera del mosaico erótico de Hollywood, esta híbrida mujer "ángel-demonio"[3]. Como observara Edgard Morin "la vamp, surgida de las mitologías nórdicas, y la gran prostituta, nacida de las mitologías mediterráneas, tan pronto se distinguen como se confunden en el seno del gran arquetipo de la mujer fatal"[4].

El nombre de vamp[5] (apócope de vampiro), propuesto por ambas mitologías, tiene su origen en la mitología literaria del romanticismo y alude inequívocamente al carácter peligroso de la mujer como "devoradora de hombres", "chupadora de sangre" sin escrúpulos. En efecto, como escriben Jordi Batlló y Xavier Pérez:

Muchas veces la amenaza al mundo estable procede de la sexualidad: un matrimonio feliz puede verse alterado por la presencia de una figura seductora, invariablemente asociada al sexo. La misoginia inherente a la cultura cinematográfica clásica –heredera de la Eva tentadora o de la Lilith demoníaca de la tradición judía- suele plantear el papel destructor en la figura femenina, hasta el punto de haber creado un personaje –la vampiresa- con los atributos típicos del maligno. Oportunidad, extranjería, pero también el atractivo de su actividad autosuficiente[6].

Mas, como acertadamente señala Gubern, a pesar de la intensa actividad erótica de las vamps, de sus adulterios, exhibicionismos y pecados (destinados a atraer al público), sus malas acciones iban a tener su justa sanción en el castigo final que recibirían ellas o sus amantes, en hipócrita componenda entre el comercio y la moral o entre Eros y Thanatos.

Tras la primera guerra mundial, en los felices veinte, con la incorporación masiva de la mujer a la vida laboral -iniciada ya durante la contienda-, la mujer "tiende a perder su barroco atavío mítico y su orla de misterio". Y a esta nueva mentalidad realista hay que atribuir la rápida decadencia de Theda Bara desde 1918. La guerra, concluye Gubern, aceleró un cambio de actitud de la sociedad ante el matrimonio y, como corolario, las ideas sobre la virginidad y el adulterio iban a ser severamente revisadas, cuando menos en la práctica social.

El cambio, casi mutación, en los usos amorosos y en la estética femenina -con la liberación del cuerpo femenino gracias a Coco Chanel que desterró perifollos y fajas que lo encorsetaban y esclavizaban- así como un cambio de mentalidad sobre los tradicionales roles femeninos en la generalidad de las espectadoras, que negaba el arquetipo paulino de la mujer-sumisión y que aspiraba a su emancipación social y sexual, se reflejó lógicamente en el cine[7].

Para J. Batlló y X. Pérez[8] el gran film sobre la tentación del macho casado es Sunrise (Amanecer, 1927), de Friedrich W. Murnau, donde se cuenta de manera diáfana la invasión de un hogar estable por parte de una intrusa destructora. Una pareja casada (George O'Brien y Janet Gaynor) que vive en el campo ve alterada su existencia por la llegada de una mujer de la ciudad (Margaret Livingston), una vampiresa vestida de negro que despierta la pasión del marido y lo tienta a deshacerse de su mujer, a asesinarla. La escena en la que el marido está a punto de consumar el crimen, poseído por la maléfica influencia, se desarrolla en una barca en medio de un lago. El marido, débil, no llega a cometer el homicidio, y se arrodilla mientras su esposa reconoce en él el estigma del pecador arrepentido.

Después del viaje de reconciliación a la ciudad (convertida en escenario para un anecdotario picaresco e infantil), la segunda parte de Amanecer repite toda la aventura en términos cosmogónicos: en el lago, adonde han vuelto a navegar, ahora completamente reconciliados, estalla una tormenta que hace naufragar la barca y provoca que la mujer se pierda en las profundidades. Rescatada, finalmente resucitará y abrirá los ojos al tiempo que los primeros rayos de sol aparecen por el horizonte, evidenciando así el triunfo del amor diurno sobre la noche oscura y destructora. Si la mujer rural de Amanecer se emparenta con la tipología moralizante que Hollywood quería enaltecer, la derrotada mujer urbana entronca con la vampiresa devoradora[9].

Pero para la mayoría de los críticos uno de los personajes femeninos que mejor encarna la feminidad fatídica en el cine de esta época es Lulú, que Louise Brooks inmortalizaría poco tiempo después en el papel protagonista de la película alemana Die Büschse der Pandora (Lulú o la caja de Pandora, 1928)[10], una obra maestra de Georg Wilhelm Pabst basada en las piezas teatrales homónimas de Franz Wedekind. Fundiendo ambas obras Pabst consigue hermanar la historia misógina de la devoradora de hombres con la crítica social a una clase burguesa decadente y pervertida, que vive alienada y agónica derrotada por el poder del frenesí sexual femenino.

Louise Brooks, desafiante en su perdurable belleza, llena de ambigüedad y de magnetismo, constituye el prototipo de destructora de hogares pero también el de la víctima trágica de una sociedad machista decidida a eliminarla al no someterse al poder patriarcal. Hay un hermosísimo capítulo del film que es elaborado con gran diferencia respecto a la obra de Wedekind: el episodio de Jack el destripador, manifestación extrema de la pulsión de la muerte y, al propio tiempo, único lugar del film en el que el sentimiento cálido de ternura abriga una esperanza melodramática[11].

Tomás Moreno

[1] Román Gubern, Espejo de fantasmas. De John Travolta a Indiana Jones, Espasa Calpe, Madrid, 1993, pp. 126-127.

[2] Román Gubern, "Un Olimpo de imágenes para el consumo", Triunfo, nº 456 “Extra” sobre Mitos del siglo XX, 27 de Febrero de 1971.

[3] La nueva mujer-pasión, añade Gubern, interpretaría en la pantalla a otras famosas mujeres fatídicas como Carmen, Madame Dubarry, Cleopatra, Safo y Margarita Gautier, eclipsando con su grotesca voracidad sexual los inocentes bucles de su contrafigura más conspicua en las pantallas de la época, la ingenua e infantil Mary Pickford y "atizando el furor de las ligas puritanas que aseguraban, además, que miss Bara practicaba la magia negra y el espiritismo".

[4] Citado en Un Olimpo de imágenes, op. cit., p. 35. Representadas por las vampiresas germanas Lulú o Lola-Lola y por la gitana Carmen respectivamente.

[5] Ibid, p. 36. "Debemos recordar aquí, comenta Gubern, que recibe el nombre de vampiro un mamífero quiróptero que habita en los bosques de América central y meridional, y que se alimenta de la sangre de otros mamíferos, succionándola de las heridas que practica en su piel durante el sueño. Este inquietante fenómeno zoológico estuvo en el origen de una mitología vampírica que tuvo su primera formulación novelesca en El vampiro (1816), del doctor John William Polidori, y consiguió su obra maestra con Drácula (1897), del irlandés Abraham Stoker. Partiendo de este mito, Philip Burne Jones pintó un cuadro titulado The Vampiro (exhibido en la New Gallery, de Londres), que muestra a una mujer pálida de ojos oscuros, vestida de blanco, sentada en un lecho y contemplando a su víctima masculina que yace inerte. Este cuadro inspiró un poema a Rudyard Kipling, titulado también The vampiro, que circuló por los Estados Unidos en las mismas fechas en que aparecía la novela Drácula".

[6] La semilla inmortal, Jordi Batlló y Xavier Pérez, p. 86.

[7] "Un Olimpo de imágenes para el consumo", op. cit.

[8] La semilla inmortal, op. cit., p. 86.

[9] Sobre esta temática de las mujeres fatales y los géneros cinematográficos véase: Silvia Rins, La emoción sin nombre. Amor y deseo en el cine, Asociación Cinéfila Re Bross, Cáceres, 2001, pp. 29-31 y 57-73.

[10] Las versiones cinematográficas inspiradas en la obra maestra de G. W. Pabst continuaron haciéndose presentes en la pantalla: con la Lulú del alemán Rolf Thiele (1962), protagonizada por Nadja Tiller, o con las sucesivas Lulús del norteamericano Ronald Chase (1978), del alemán Walerian Borowczyk (1980) y la Lulú de noche del español Emilio Martinez Lázaro de 1985. Bigas Luna adoptó para el cine en 1990 la novela de Almudena Grandes Las edades de Lulú y finalmente Paul Auster escribió una novela y rodó un film con el título Lulu on the Bridge (1998).