ELENA MARTÍN VIVALDI O LA MÚSICA CALLADA

En breve verá la luz una nueva aventura editorial a través del sello Jizo Ediciones. Se ofrecerán textos sobre poesía y poetas, cuya característica singular será la concisión y la brevedad. Servirá para difundir la obra de autores y de ideas y reflexiones sobre la poesía. En esta bitácora, mostramos un fragmento de uno de ellos, dedicado a la poeta granadina Elena Martín Vivaldi, y que, si les parece oportuno lectores, una vez que se haya publicado, se irá entregando para su consideración en este blog.

ELENA MARTÍN VIVALDI

O LA MÚSICA

CALLADA

Se quedó el mundo solo, sin aroma,

solo en su inmensidad,

desposeído, sin dolor. Callado.

Elena Martín Vivaldi [1]

I

CUÁNTAS veces hablar de poesía será objeto seguro de deleite, aun cuando en esta singular materia tan a menudo nos hacemos (¿dignos?) acreedores de censura: aunque nos parezca cosa a todas luces sobradamente probada que, con el espíritu embriagado por nuestra devoción hacia su divino vuelo, sube la más elevada y gentil intuición; mas, también, sabiendo con igual certeza que, adjunta a aquella excelsa intuición, corre por sus etéreas (e indubitablemente excelsas) venas, además, la ya entregada percepción muchas veces deshecha, de las soledades más acerbas que en la vida discurren parejas a la realidad del mundo, y sobre las cuales, todos lo sabemos bien, sufre y canta de manera inexorable la figura y el alma humana del poeta.

No vean en esta transcripción introductoria una embajada utópica afín a una imagen idealizada (irreal, no viva, y por tanto ajena a lo más sustancial de ella misma) de la poesía, elevada cual vano subterfugio a un cielo idealizado para no mirar (o evadir) lo también anejo a la existencia en la vida de los hombres, existencia que se hace muchas veces cruelmente expresa en el azaroso infortunio, en la inquietud que provoca la propia ignorancia que embarga en tantas ocasiones infaustas nuestros designios; en la congoja ante la visión de lo irremediable, o en la contemplación de la inane perversidad que tantas veces ata la que debiera ser libre dinámica del mundo; en la confusión de los juicios emitidos sobre aquello que acontece más allá del control nuestro; en la absorta impotencia de nuestro espíritu ante lo fatal irremediable; en fin, ante el vano anhelo por superar lo insuperable y, como consecuencia, nuestra inmersión segura en la región enigmática que habita en el olvido y en la tristeza. En ella, en la poesía, digo, veremos como en espejo aquello vulnerable que, fielmente, al

margen de la ficción que pudo en su origen impulsar el vuelo de su singular potencia, veremos, digo, con todo rigor, pues nos examina y ciertamente nos refleja. Mas, tampoco quisiera que malentendiesen nuestra turbación en este extremo como irreductible signo de torpeza, pues estimamos que hablar de poesía (les conviene saberlo) es una acción que acaso invita a una presentación casi continua, perpetua, de necesaria insuficiencia.

Así, cuando Elena Martín Vivaldi[2] en su labor artística ofrece (entre el pudoroso recato y la confesión sincera) un poema, tengan la total seguridad que en él verán la vida como en descarnado retrato donde ver(se) en discurrir de amor, de entrega, de inquietud, de exilio (interior), de soledad o de tristeza; también de dulzura de corazón, de expresiva energía y de sentida (y clarividente) conciencia de lo poético que, como la vida misma, se abre camino para ser y se apresta diligentemente asumida su potencia para ese ser; o, acaso, ceñido todo con los sutiles rasgos que habrían de estrecharse en sus versos emotivos con singular certeza, paro siempre en resuelta (y, no obstante, candorosa) solicitud que se vierte como fuente inagotable de vívida hermosura y silenciosa inteligencia.

Diremos también que, contenido, duerme un vitalismo (fundamental concepto a tener en cuenta para entender en profundidad el ser y el calado esencial de su poesía) único y francamente peculiar en sus versos, extremado como un sueño; vitalismo la mayoría de las veces más dulce, triste y retirado que sugestivo y enigmático, pero estrecho y ardientemente urdido al sensitivo clamor que hiere, de forma similar, en la naturaleza como música callada; aroma y armonía para, al fin, fluir desangrada y, al tiempo, cristalina como la rosa roja entre el alborear del rocío: con temblor alado, derramado apenas que vive, fulge y suena casi sin palabras; o, cuando no, se deshace exhausta en la memoria del amor el recuerdo de otra vida (de otro mundo sin tiempo y sin espacio), como presencia lejana, donde el gozo más profundo es olvido en la tristeza. Y es que, quizá, no hallemos un espíritu vital siquiera comparable en este extremo, y, cuya sentida voz, ni de lejos asemeje a tan singular veste, plena de emotiva luz y música genuina que nos abre a una experiencia que diríase aunar, simultánea e insólita, amarga y delectable, un alma auténticamente lírica que, al tiempo, también es capaz de presentar en sus versos un sonido, una armonía, un tañer de estilo tan inconfundible en una lira poética en extremo inspirada, señera, noble y, sobre todo, leal a sí misma y a la poesía verdadera.

Que nosotros les contemos las frescas y veraces excelencias de una poesía límpida, lozana, siempre cristalina que, con calidez, con rara cercanía se estrecha a nuestras almas como caricia unánime, diremos que no es gran novedad, que acaso careciese de interés por tanto esta modesta y devota introducción si no fuese porque, además, o sobre todo, exhorta en su efusivo relato a una lectura apasionada y apasionante del alma que son los versos de nuestra autora, y todo porque consideramos su poesía como uno de los mejores obsequios a realizar al espíritu sensible, inquieto y avisado en el buen hacer de la mejor literatura. Verán traslucir los más altos valores del alma atenta a la verdad, a la vida y a la belleza, y todo ello discurrir y quedar plasmado perpetuamente de forma natural en su lúcido y gentil discurso poemático.

Sean, pues, estas líneas en su desigual y apresurado informe, invitación, primero: a la delicia, gozo y

apoteosis fijada en la bella factura de los versos de nuestra querida poeta; después: como presentación de un prototipo ejemplar de franca dedicación a aquella labor que, a la postre, la distinguiría como artista auténtica muy capaz de mostrar las galas de un quehacer poético (e indiscerniblemente humano) de gran altura, ya manifiesto en el legado único de su obra poética, el cual, para quienes vivimos con cuidado e intensidad la poesía (y tuvimos la suerte de disfrutar de su benévola e inolvidable presencia), se ha ofrecido como el excelso regalo que, a nuestras exigencias (también muy rigurosas), se nos antoja tan sentido como inolvidable.

Si con tan torpe premura (como sincera dedicación) adelantábamos entonces algunos rasgos esenciales, muy sucintamente, de la obra (y también de la persona) de Elena Martín Vivaldi, no sería con otro fin que el de encontrar luego algún apoyo cierto con el que debatir con fundamento, o sobre el que exponer con relativa claridad, también con brevedad, aspectos de interés suficiente para explicar la situación (atípica tal vez) del nombre y obra de nuestra estimadísima poeta. Así, se nos aventuran este instante y lugar como idóneos por propicios para litigar sobre uno de los más controvertidos puntos que atañen a ciertas consideraciones de importancia, y que afectan a la trayectoria de la creación poética de nuestra autora y que la sitúan, a saber: en la adscripción a este o aquel grupo generacional, así como sus presuntas relaciones con la denominada generación del veintisiete, del grupo del treinta y seis o de los cincuenta. Me van a permitir que, en líneas generales, adelante que esta sea una diferencia, a nuestro juicio, si no poco relevante, a lo menos no esencial en lo que realmente concierne y, de forma explícita, sustancia, aquellos aspectos que marcarán la altura y significación poética de su obra.

Al margen de estos o aquellos influjos del todo inevitables (en muchos casos por ser poetas contemporáneos y amigos, véase el caso de Jorge Guillén), estimamos el pulso y voz poéticos de Elena Martín Vivaldi con la energía, potencia, resolución y originalidad suficientes como para poder hacer una manifestación crítica no excesivamente aventurada, y ésta, a su vez, para que sirva modestamente de basamento esencial sobre el que establecer una serie de nociones básicas desde donde partir en nuestros comentarios. Así debe ser, si queremos hablar con cierta propiedad del singularísimo vuelo y el largo aliento de una poesía que supera con amplitud aquellas previsiones, a nuestro modesto entender, ciertamente estereotipadas y no sujetas a una percepción alerta ni a una revisión pormenorizada de sus libros y poemas[3].

Veremos, de este modo, al albur de aquellas y otras opiniones (por cierto, más o menos peregrinas) generarse toda una suerte de tópica en torno a la obra poética de nuestra autora que no siempre habría de favorecerla en tanto que asentaba toda una serie de presupuestos no del todo bien razonados y, lo que es peor, equívocamente expuestos, sobre los cuales, difícilmente podrían discernirse (y menos asentarse) el funcionamiento y principios sobre los que establecer las directrices potenciales para una descripción e interpretación de tales leyes poéticas. Así también, cuando por parte de algún sector (displicente cuando no interesado), no muy certero por otra parte, de la crítica aseveraban, resaltando como vitales o de fundamento sus apercibimientos de estilo, una explicación del fenómeno poético martinvivaldiano; aunque, de hecho, se dirimía con muy poca fuerza y aún con menos convicción; así, presentaron como virtualmente esencial todo aquello que no cabe sino arbitrariamente presumirse como potenciales influjos, los cuales, además, pretendieron verterse como vertebradores indudables de su estilo, e incluso de su misma concepción (nada original, entonces) de la poesía; tales fueron: una fuerte inducción del neorromanticismo [4]

becqueriano, o el estigma (no las huellas) de Juan Ramón Jiménez (acaso el de los primeros libros de poemas), o de Vicente Aleixandre (en la plenitud de Sombra del Paraíso) que, si fácilmente detectables en muchos momentos de la obra de la poeta por gozosamente evidentes, pero que fueron tratados con tan poco rigor y fundamento que los juicios vertidos llevarán, inevitablemente, a una muy mala interpretación particular y, colateralmente en sus efectos, sobre la totalidad de la obra de Elena Martín Vivaldi.

Acaso dejan de tener en cuenta quienes así, tan frívola como apresuradamente consignan con nociones equívocas por parciales, unas maneras, si no fraudulentas, sí engañosas, ofreciendo ante rasgos importantes de muchos de sus poemas una cantinela que, si se atiende con atención a buena parte de lo regido en su monótona partitura, se detecta invariable y reiterativa, distraídos por los ecos, no por la música sobre la cual en tantas hermosas ocasiones se construye y se cimenta (con plena garantía) la estructura de la que será una sólida y original planta sobre la que, al fin, mostrarse levantado, firmemente, un hermoso edificio poético; todo esto lo observaremos incluso en la asunción de los rasgos denunciados como préstamos de otros autores, pues se ofrecerán allí colocados como muestras no sólo distintas, a veces también distantes (puede que también tergiversadas a propósito) de allá de donde fueron tomadas; y, ¿por qué no? también, manifiestas con descaro de forma opuesta de allí de donde fueron, consciente o inconscientemente, exhumadas.

De todo lo anteriormente adelantado no debemos confundir, en ningún momento, de un lado: las incidencias (inevitables) formales en algunos poemas y, por otro, en momentos muy concretos, las temáticas, sobre todo aquellas que provienen de la obras y las figuras de, por ejemplo, el grupo del veintisiete. Pero insistimos en que serán mucho mayores las diferencias. En el tratamiento temático común de Elena respecto de aquella generación de oro, si es cotejado, aun con premura y brevedad, se advertirá de forma perfectamente constatable muchas de las divergencias anunciadas; y no digamos si atendemos a su peculiarísima e íntima (y sentimental) cosmovisión, la cual habrá de mostrarse como una especial (singular) relación de mantenimiento particularísimo (o de delicado equilibrio) entre la poesía extremadamente intimista y la objetividad de un mundo muchas veces hostil e incomprensible: el mundo y la poesía, estableciéndose en un eslabón de engarce esencial y especial con todo lo que, de un modo u otro, entendía implícito en su peculiar vida de mujer y de poeta.

Tampoco (es más, diríamos que bajo ningún concepto) quisiéramos desvirtuar la importancia, por otra parte fácilmente detectable (e incluso manifiesta) en algunos poemas de nuestra poeta (acaso más ostensible en los momentos iniciales de su carrera), de autores de la opima y genial generación de poetas del veintisiete, con alguno de los cuales (llegó a conocer a Federico García Lorca) mantuvo una estrecha relación de amistad, es el caso de aquella que sostuvo (ya lo adelantábamos), nuestra autora con Jorge Guillén. En este momento transcribimos y ordenamos la nutrida correspondencia[5] mantenida con el autor de Cántico durante casi treinta años.

No pretendo, así mismo, en absoluto, sobre este punto, desmentir los influjos del poeta del amor del veintisiete, Pedro Salinas, así, entre otros tantos y propicios momentos de su obra poética, sobre todo el Salinas de Razón de Amor,[6] precisamente en el tratamiento del tema amoroso; mas si la limitación de espacio de este artículo no nos lo impidiera, respecto a estas y otras semejanzas e influencias (no sería sino muy conveniente atender también a los influjos de la poesía clásica española con Garcilaso de la Vega a la cabeza), razonaría, seguro de mis convicciones (no instituidas al azar sino en virtud de atentas observaciones y contrastadas advertencias con algún otro lector avisado de la obra poética de Elena Martín Vivaldi), un posicionamiento muy diferente, acaso radicalmente distinto y distante de aquellas atribuciones que, más aparecen como condicionantes en la obra de nuestra admirada Elena, que como lo que realmente son: discretas inducciones, simples influjos, alicientes recatados o estímulos amables que habrían de hacer su servicio de acicate e incentivo para la elaboración de este o aquel poema.

Consideramos que no sería ocurrencia inoportuna en este instante incidir, un momento al menos, en un aspecto de la anunciada originalidad de nuestra poeta; acaso en el tratamiento de uno de los temas que se diría reconocido como más impregnado de influjos varios, y que pasaría a ser de los más fascinantes y representativos de los tratados por nuestra autora: La naturaleza. Decía al respecto en otra ocasión : La tristeza, quiere investirse de una realidad vegetal con capacidades propias del alma humana, y para ello rodea su poesía del aura trascendente que ampara una visión neoplatónica del mundo; pamsiquismo que, por otra parte, desde Giordano Bruno había de impregnar la mónada leibziana, y fluir en la voluntad metafísica de Schopennauer, y otras formas de idealismo o espiritualismo aplicadas a la naturaleza y que aquí brotan con renovado ánimo[7]; más aún, diríamos que se ofrecen en su natural espontaneidad de forma sublime para en sus versos ser, manifestándose a través de la más excelsa elevación de la expresión poética. Y es que, a juicio de Elena Martín Vivaldi la inspiración del verso no es sino una larga y dolorosa espera,[8] mas aquella disposición inspiradora, no obstante, estará siempre atenta a la palabra[9] que la poeta, imbuida, inmersa, arrobada, anhela siempre contemplando el paisaje, la luz, el árbol, la vida más allá de un sentimiento hedonista.[10]

Finalmente, en esta sección expositiva, puntualizaremos respecto a la potencial inclusión de Elena Martín Vivaldi en esta o aquella corriente literaria, refiriéndonos a que ella misma no acababa de sentirse en modo alguno integrada y, muchos menos cómoda, en ninguna de las que tuvo a bien contemplar desde muy cerca en casi todos los casos; será ante todo porque se siente gozosa partícipe en la adicción a sus versos[11] con la que los más jóvenes gustaban de halagarla; así, también, gracias al raro privilegio[12] de la amistad (que tanto valoraba Elena) y sobre el cual ella habría de edificar un insustituible basamento fundamental, sobre el que mostrar de manera incontestable el vuelo propio de una poesía personal e inconfundible.

Francisco Acuyo

[1] Martín Vivaldi, E.: La Música Callada: poema recogido en el libro Distinta Noche. Colección Literaria Extramuros. Granada, 1999.

[2] La poeta (como a ella le gustaba que la llamasen) Elena Martín Vivaldi, nace en la ciudad de Granada en 1907. También en Granada habría de cursar con toda normalidad sus estudios de Bachillerato y, posteriormente, en ella también habría de estudiar con éxito la disciplina universitaria de Filosofía y Letras (por cierto, siendo una de las primeras mujeres en acudir a las aulas de dicha Facultad y de la Universidad de Granada). Una vez terminada la Licenciatura en la especialidad, gana, poco más tarde, oposiciones de Archivos y Bibliotecas. Estuvo, en primera instancia, destinada en Sevilla para, unos años más tarde, volver a su ciudad natal y ocupar una plaza de bibliotecaria, concretamente en la Biblioteca de la Facultad de Medicina de la Universidad de Granada y en la de Farmacia. Aunque comenzara a escribir no tempranamente (de hecho lo hizo a partir de fijada su situación laboral en Granada, acaso teniendo cumplidos los cuarenta años) fue su vocación, aunque tardía, verdadera y, a ella, se dedicó de manera intensa y no interrumpida prácticamente hasta que le sobrevino la muerte, en 1998, en la misma ciudad que la vio nacer. Durante este tiempo hubo de mostrar una pródiga o, mejor, generosa dedicación a la poesía, la cual habría de manifestarse en una labor tan sincera como auténtica, además denotándose portadora de una condición lo suficientemente elevada (no en vano marca con su influencia a no pocos poetas de calidad, incondicionales, no sólo afines, a su amistad y poesía) que, a nuestro juicio, habría de marcar con su impecable trayectoria poética, un singular hito en la literatura española del siglo XX.
[3] La relación de títulos es, desde luego, más que significativa. Será con ellos, durante el largo período que dedicó en su vida a la creación poemática, con los que reseñará (con excelente predicamento por otra parte) aquella trayectoria que la prestigiará sobradamente como uno de los nombres imprescindibles de la poesía española contemporánea: así tanto por la manifestación de una finísima sensibilidad como por la profunda expresión de una voz declaradamente inconfundible. Hemos confeccionado para la ocasión una escueta pero rigurosa nómina de títulos que componen la totalidad de su obra poética. La sucesión de los mismos se expresa en estas notas de forma cronológica y siguiendo las últimas relaciones bibliográficas llevadas a cabo por los estudios de su obra, fundamentalmente, tesis, cuya relación bibliográfica señalamos más adelante. En este orden se encuentran: Primeros Poemas (1942-1944), Escalera de luna (1943-1945), Diario incompleto de abril (1947), El alma desvelada (l942-1953), Cumplida Soledad (1954-1958), Arco en desenlace (1953-1963), «Materia de esperanza» (1958-1966), Durante este tiempo (1964-1972), Nocturnos (1974-1981), Era su nombre (1974-1981), hasta Tiempo a la orilla, que recogería en su momento (1985) toda su obra publicada, así como un buen número de poemas inéditos hasta la fecha . Aparece en 1997 (en Hiperión) , Las ventanas iluminadas, recopilación (con desigual suerte) de sus poemas más significativos. Póstumamente (aunque el libro comenzó a gestionarse antes de su muerte) se publicó, gracias al esfuerzo de su incondicional admirador y amigo José Espada (a la postre, fundador y director de la Revista Literaria Extramuros) Distinta noche (1999), edición que intentó reunir buena parte de los poemas dispersos en catálogos o exiguas ediciones de tiradas muy cortas, así como la compilación de algún inédito hasta la fecha.
[4] Véase, no obstante, por su interés la edición (que será de necesaria referencia) de su Poesía Completa, patrocinada por la Universidad de Granada y que anteriormente reseñamos (véase la nota anterior) y el interesante (y sentido) prólogo de Enrique Molina Campos para dicha edición que titularía Elena Martín Vivaldi y su obra poética. También debería consultarse Las Hojas Amarillas: Introducción a la poesía de Elena Martín Vivaldi de José Martínez Gómez, sobre todo porque adjunta a su estudio (Tesis doctoral sobre nuestra autora) una excepcional compilación bibliográfica (la primera que se lleva a cabo seriamente), y que fue editado en primera edición en la Colección Jizo de Literatura (Granada, 2001), y más recientemente, en segunda edición por el Ayuntamiento de Granada, (2008). Así, también, el número doble (9-10) de Extramuros que dedica un suplemento especial con motivo de su desaparición (Granada, 1998); o La palabra desvelada de Elena Martín Vivaldi: 1945-1953, de Eva Morón, (Universidad de Granada, 2002); también publicada como tesis doctoral; y por supuesto la espléndida edición de su Poesía completa, por la Fundación Jorge Guillén de Valladolid, bajo la supervisión de José Fernández Dougnac; y aunque pueda resultar manifestación de poca modestia, algunos estudios sobre la autora, de mi propia y humilde cosecha, recogidos en Fisiología de un espejismo (Granada, 2010), entre otras publicaciones de interés de aparición reciente.
[5] De la correspondencia referida anteriormente entre Jorge Guillén y Elena Martín Vivaldi se publicaron por vez primera dos cartas en el número doble (2-3) de la Revista Jizo de Humanidades (Granada, 2004).

[6] Pedro Salinas: Razón de Amor, Edición consultada: Clásicos Castalia, Madrid, 1978.

[7] Entrevista publicada en Extramuros (nº 5) Diálogos del Conocimiento, Francisco Acuyo, Granada, 1997; apenas un año antes de su muerte, acaecida en 1998.

[8] Ibídem.

[9] Martín Vivaldi, E.: Distinta Noche, Prólogo, Francisco Acuyo: El tiempo en la palabra, Colección Literaria Extramuros. Granada 1999.

[10] Ver notas 7 y 8.

[11] Ibidem

[12] Ver nota 9.

POESÍA: PRONTUARIO PARA EL ARTE DE ESCUCHAR

Todo aquel galimatías indescriptible sobre la ciencia y arte métrica, ofrecido en el famoso extracto denunciado por alguno de vosotros, puede quedar, en sus cientos de páginas de precepto, concepto y análisis métrico matemático, en algunas de estas sencillas consideraciones que presento, desde luego más entendibles, y que espero sean, si no de todo vuestro agrado, por lo menos de mejor y mayor entendimiento y, por qué no, de más grato entretenimiento para el que quisiera acercase a su limitada y humilde exposición, incluso para el lector no avezado en aquellos técnicos procederes discursivos de mi anterior propuesta. Y si alguien, después, estuviese interesado en los menesteres más complejos y prolijos que informan los Fundamentos de la proporción en lo diverso, ya satisfaría con mucho gusto su curiosidad a tan extravagante respecto.

POESÍA: PRONTUARIO PARA EL ARTE DE ESCUCHAR

Se hace necesaria para la observancia adecuada y mejor entendimiento, si no de los intrincados (y no siempre del todo explicables) entresijos del funcionamiento de la unidad poemática, el verso y, después, el poema mismo, al menos conocer algunos de los rudimentos que rigen más obviamente en el difícil arte de la construcción, disposición y fundamento poéticos, los cuales se reflejan, claro está, en el constructo poemático; me refiero, como no puede ser de otra manera, a lo que mejor los refleja y que no es sino el anunciado arte de escuchar el verso, y que desde luego no se remite exclusivamente al aspecto fonético o sonoro del mismo. Mas porque no nos remitamos en este intento aclaratorio, interpretativo al fin y al cabo, y su ejercicio de atención especial, a una boutade que lleve a generar confusión en vez de la necesaria claridad para la escucha particular a la que les hago referencia, ruego, en principio al menos, un poco de obsequiosa paciencia. Se hace muy necesaria esta, acaso inaudita y pasiva alerta, especialmente para inquirir con cierta propiedad el ámbito y la naturaleza donde se desarrolla la vitalidad creativa de la poesía, por ser esta, a mi juicio, la forma o representación más sublime de los procesos creativos, pues afecta a todas las artes y ciencias e impulsos creativos cualesquiera del espíritu humano.

Esto es así porque, como trataremos de explicar, nuestra capacidad convencional de entendimiento del verso y del poema se mueve bajo el influjo y, veremos, que también, rémora para el reconocimiento de estos procesos de creación, nos referimos: a todo el séquito de ideas (y prejuicios no siempre justificados) previamente adquiridos, de las sensaciones y emociones que intervienen en su confección: todo lo cual conforma acaso el pensamiento mismo cotidiano que actúa indefectiblemente en nuestras vidas, atentas casi siempre a aquello que entendemos como de utilidad práctica, y que significan la propiciación a una aprehensión falseada o deforme o inútil de todo lo que se manifiesta más allá de los referidos procesos utilitarios y finalistas. Así, si la poesía (y el verso y el poema) ofrecen novedad (y verdad), y por tanto se mantienen lejos de aquella utilidad finalista referida , no siempre se nos muestran correctamente interpretados.

Es preciso que ya comprendan el hecho ineluctable, así se manifiesta para este poeta que les habla, de la íntima conexión entre vida y poesía, mas no sólo por las obvias relaciones que caben establecerse entre el poeta vivo que construye sus versos en pos de esa energía vital que posibilita su ejercicio, también porque el proceso de creación poética se equipara al que es propio de la creación y que manifiesta el prodigio inaudito de la vida.

Después de todo lo antecedido en este introito apresurado (ya en exceso prolijo), quisiera poner énfasis especial en algo que muy bien pudiera, en virtud de lo antecedido, parecerles paradójico: nos referimos al silencio, no sujeto este al carácter conceptual al que unimos habitualmente su significado. Nos parecerá incluso contradictorio si el poema, les anticipaba, debe escucharse atentamente. El verso que lo constituye se construye y expresa mediante la palabra, e insisto, ante todo sobre la palabra oral, fonéticamente (acústicamente) expresada, no olvidaremos unos de los rasgos más genuinos de la poesía: su musicalidad. Así las cosas les conmino a que entiendan este silencio como aquel que nos hace olvidar lo que compone nuestro juicio adquirido mediante la memoria, la idea preconcebida, la sentimentalidad y emoción prejuzgada y asumida consciente o inconscientemente; lo asumido en virtud del conocimiento aprehendido, e incluso de aquello que compone nuestro ser más ancestral y que se subvierte en nuestra personalidad como expresión de miedos o pulsiones que se pierden en la noche de los tiempos y que vieron trasegar la conciencia de los primeros hombres. Este olvido no es de la memoria, es la apertura de una puerta nueva a la percepción de una realidad totalmente original y nunca vista que la poesía verdadera ofrece singularmente, aún haciéndose partícipe de lo tantas veces repetido en lo sólito (ya acostumbrado) en nuestras vidas, a veces de forma obsesiva, mas también ineludiblemente unido a las preguntas sobre la realidad última que también atañen a todos los seres con conciencia de sí y de lo que les rodea.

Quiero que atiendan, leyendo algunos versos silenciosamente, con una nueva fuerza de atención, la impronta que acaso les haya dejado la lectura o escucha del poema. Si hemos puesto todo nuestro ser (mental y corporal) en ello, notaremos que al margen del orden de todo aquello que taxativamente conocemos y dirige a priori nuestras vidas, lo que de manera compulsiva hemos adquirido y también conforma nuestro ego, este silencio hará aparecer lo dicho por el poeta como algo totalmente nuevo, prístino, acaso nunca dicho ni oído anteriormente: este es el milagro de la verdadera poesía y de su silencio atentamente escuchado.

Esta escucha atenta y silenciosa del poema propicia, nos parece, el contacto con la realidad siempre asombrosa de lo nuevo en lo verdadero, y a la que insta de modo inusitado la poesía que consideramos verdaderamente genuina, la cual, además, posibilita la comunicación auténtica que compete no sólo al autor, al poeta; este impulso creativo y la excelencia de su ejercicio peculiar, también afecta al lector (al oyente del poema) que gracias a aquel raro silencio del que hablamos, posibilita la comunión entre el receptor curioso, solícito y ya abandonado de sí mismo, amante de la extraordinaria fuerza creadora del poema, en comunión con el poeta que a su vez conecta inefablemente con la realidad original y unívoca de la poesía.

Si leen, digamos, un poema de amor, que aparece como tema (monotema en no pocos excelsos poetas de nuestra tradición y de nuestra realidad literaria presente, acaso porque amor y poesía mantienen algo más que una hermosa dialéctica, porque forman parte del tronco común que hace posible la creación en esta o cualquier otra vida) percátense en silencio de sus versos. Pues bien, en principio nada nuevo parecería invitarles, máxime si se hubiese adelantado algún comentario sobre su supuesta inspiración que remitiera a esta o aquella incidencia anecdótica, que pudiera remitirnos a una potencial razón de su origen, mas si escucharon atentamente muy bien pudieron haber visto y oído (y si los versos ciertamente son capaces de ofrecerla) una verdad original nueva, nunca vista y oída (a pesar del trajinado juicio –tal vez prejuicio- que para nuestra mente racional se ha vertido desde antiguo del amor como concepto).

Quiero decirles que la poesía, cuando alcanza un grado genuinamente creativo, nuevo, insisto, será poesía de verdad, no un simulacro que remeda su arte verdadero. Además, siempre acaba por manifestarse como la muestra más clara y auténtica de aquello que denominamos e intuimos como libertad, y esto es así porque, ciertamente, en la escucha atenta que alentábamos, se nos muestra el impulso silencioso que nos libera vaciando nuestra mente y espíritu de todo lo aprendido, viciado en el tiempo, en el prejuicio del pensamiento como manifestación de lo viejo ya vivido y anclado en la memoria de aquel tiempo pasado, en un ejercicio insólito de conciencia que nos hace olvidarnos de nosotros mismos. La poesía nos ofrece la inaudita posibilidad de situarnos incluso más allá de lo adquirido por la vivencia, la sensación, la emoción, y la posterior asunción de todo ello por el pensamiento, y es que nos brinda la posibilidad única y sublime de superar la relación de todo aquello que nos infunde a la identificación con un objeto determinado en el cual vernos reflejados previamente.

Por favor, intenten trasciender la manera vulgar y equívoca que dice que la poesía: no debe ni puede entenderse, sino que tiene que, de forma irresoluble y unívoca, sentirse; craso error pensar que ésta (la poesía) sólo indaga en las emociones íntimas que afectan subjetivamente a una persona, pues es quedar resueltamente en superficie y perderse la práctica totalidad de lo que, de guisa inmarcesible la conforma, y que desde luego la sitúa más allá de un parvo inope proceso de identificación egotista.

Adviertan ustedes que las palabras, aún invitando al pórtico de ese silencio al que aludía y al que les sigo incitando que traspasen escuchando, pueden ser harto peligrosas. Y esto será así porque tendemos a creer, casi siempre como proceso totalmente natural, que la cosa designada por la palabra es la cosa misma. Así es que nos conviene atender, a lo que me parece una cuestión ineludible, y es la que nos dice que el lenguaje puede, en el proceso de representación y comprensión que implica, manejarnos y confundirnos sobre lo que la realidad a la que se refiere sea. Es preciso que entiendan que el potencial lingüístico del que se hace acreedor el poema tiene una función más extensa, profunda e importante que la utilidad representativa (aunque el punto de vista práctico es indiscutible) de la realidad que designa, pues quiere y puede situarse como una entidad integradora capaz de ofrecerse además como realidad en sí, propia, afín a lo que es verdaderamente en el mundo.

Entiendan pues, que el fenómeno poético, si hemos escuchado con atención, no es posible como un supuesto teórico de lo que pueda ser la realidad que informa, sino que se manifiesta como un hecho irrefutable que marcará nuestro entendimiento del mundo y de nuestra propia existencia.

Es pues de enorme interés inquirir en este asunto sobre la atención y la escucha especial que requiere la poesía, sobre todo para descubrir cómo es que el poema auténtico trasciende las propias limitaciones del lenguaje, e inviste, al suyo propio y fidedigno, con el que tan particularmente se expresa, como impulso vital energético y creativo inaudito.

Entendamos que la poesía es, no obstante (como decíamos en otras ocasiones, una ciencia de la paradoja), indefinible e inaprensible en virtud de sus infinitos y numerosos aspectos. El principio sobre cual se conforma es a la vez, inmanente y trascendente, decible e inefable, mas siempre actual, presente, en todos los procesos vitales creativos donde lo transitorio y múltiple encuentran unidad.

No pretendo otra cosa con esta exposición y su teórica y frugalísima compañía que, el entendimiento, en fin, de la poesía como algo ineluctablemente vivo, que fluye y se manifiesta con singular y hermoso movimiento (aun sustentada en su paradójica quietud); como ese algo impelido, en realidad, desde fuera del pensamiento, si entendemos este como propio de lo conocido (del conocimiento), pues ofrece en su novedad – y sólita inocencia- la belleza como cualidad más extraordinaria, la cual, además, sólo será totalmente perceptible y manifiesta cuando se escuche plenamente, en actitud de evidente superación de la autoridad de lo vivido y pensado y censurado moral, ideológica y sentimentalmente con anterioridad a su extraordinario ser y enigmática fenomenología, las cuales quedarán presentes, si escuchamos, para siempre en nuestro espíritu.




Francisco Acuyo

SINCERAS DISCULPAS

Ruego aceptéis mis más sinceras disculpas por la publicación del fragmento extractado de los prolegómenos de mi libro Fundamentos de la proporción en lo diverso, pues tal y como fue publicado no aportaba precisamente luz sobre la ya difícil temática y exposición de dicho título. Con muy buen criterio me lo habéis advertido alguno de los lectores. En verdad que, sacado de contexto y aislado del resto de su contenido introductorio no es fácilmente inteligible por lo que reitero mis excusas y, para mi descargo, en breve ofreceré el texto que me sirvió de guía para la presentación de este libro, acto que tuvo lugar el año pasado, y en el que intervino el Catedrático y Presidente de la Academia de Buenas Letras, Antonio Sánchez Trigueros, así como el profesor de la Universidad de Granada, Francisco Linares Alés. Quiero que sirva de alegato y justificación mi buena voluntad y entusiasmo por temáticas que, evidentemente, no tienen por qué interesar al resto de los mortales con la misma fascinación que a quien suscribe con toda modestia estas líneas.

FUNDAMENTOS DE LA PROPORCIÓN EN LA DIVERSO

Lo que en su día fue tesis doctoral, se publicó después como libro especializado, remozado y adaptado para una lectura menos especializada, y tuvo como resultado la edición que lleva el título de Fundamentos de la proporción en lo diverso. Ofrecemos un extracto, o, mejor, un fragmento extractado de los prolegómenos de la misma, por si alguien está interesado en los estudios sobre poesía y métrica, mas ofrecidos desde la óptica singular que intenta compaginar los estudios literarios métricos de nuestra rica tradición y doctrina preceptiva de fenomenología tan especial, con hipótesis de acercamiento nada convencionales, pues basa sus observaciones además de en dicha tradición desde la perspectiva de ciencias como las matemáticas, la física e incluso en aproximaciones a la biología y a la filosofía y ciencias del conocimiento.

Prolegómenos a Fundamentos 
de la proporción de lo diverso

[...] Desde un punto de vista netamente matemático, las interrelaciones detectadas en el verso estarán regidas por ecuaciones no lineales en tanto que estas no darán lugar a vectores determinados, ni aquellas ecuaciones resultado podrán superponerse unas con otras, además dichas formulaciones tendrán una fuerte dependencia de las condiciones iniciales, de todo esto se da cuenta en las conclusiones (epílogo) finales del trabajo, aunque sólo se hará referencia a ellas en esta versión con el fin de aligerar su lectura y entendimiento. Se llega finalmente a una difícil evaluación del comportamiento no sólo gramatical, también métrico del verso perceptible en la encadenación de todos y cada uno de los elementos que conforman el poema, condiciones que van a extremar en muchos casos la singularidad acentual del mismo (en métrica podría ser, por ejemplo, una de estas condiciones iniciales el estado de ánimo del poeta). Así pues, no se trata de encontrar soluciones exactas a las potenciales ecuaciones que definen el sistema dinámico métrico (lo cual, por otra parte, puede ser imposible) sino de contestar a preguntas tales como ¿es posible saber cuáles serían los estados acentuales de un verso determinado? o ¿variarían los estados previsiblemente calculados, si cambian los estados iniciales?

Un sistema no lineal por tanto, representa en métrica (o en matemáticas), aquel sistema cuyo comportamiento no puede expresarse como la suma de los comportamientos de sus descripciones, o lo que es lo mismo (como ya adelantábamos anteriormente), los sistemas no lineales no son iguales a la suma de sus partes, además de ser susceptibles de ofrecer comportamientos –métricos, en lo que a este trabajo compete- que son extremadamente difíciles de predecir.

Lo que, en definitiva y de forma general intuyen muchas de las Preceptivas Métricas en su sistemática, es la descripción de los puntos fijos o estables (por ejemplo acentos considerados como rítmicos o eufónicos en un determinado poema o forma estrófica), pues deducen que son los valores de la variable eufónica los que se mantienen constantes en el tiempo. Decíamos que algunos de estos puntos (acentos, por ejemplo) se manifiestan como autenticos atractores,7 (por ejemplo, en el verso endecasílabo, los acentos en 7ª -de tensión- en colisión con el –rítmico- en 6ª, que veremos someramente unos párrafos más adelante, y con mayor detenimiento en la casuística final presentada en los anexos).

Hemos pretendido, en fin, que los argumentos y reflexiones de nuestra labor expositiva aparezcan exentos, en la medida de lo posible, de descripciones propias del mundo abstracto de la matemática y de la física afín a este tipo de proposiciones sistemáticas, así también evitando el abuso de conceptos técnicos del mismo ámbito especializado, con el propósito de mostrar nuestros fundamentos teóricos lo más explícitamente posible para el lector acostumbrado a terminologías más estrictamente literarias o métricas.

He aquí, muy sucintamente, la voluntad de quienes suscriben este ya prolijo exordio, acompañada de algunos conceptos nuevos en un esfuerzo que se dirige en pos de la correcta observancia de las tantas veces estimadas justas prescripciones de las estructuras del metro. Pero debemos añadir que fue aún de mayor interés indagar con ecuanimidad en la observancia de aquellas sorprendentes rupturas del precepto por parte de algunos poetas. Así las cosas, estos prolegómenos no pretenden tanto buscar veredicto positivo sobre el conjunto de la causa métrica, como pertinazmente insistir en la singular complejidad del fenómeno poético observada a la luz de los denominados desvíos del precepto.

Entrando ya en materia de nuestras tesis, haremos una nueva advertencia respecto a las notas e indicaciones llevadas a cabo en la parte teórica y, sobre todo, en la casuística (anexos finales): todas y cada una de las anotaciones (métricas o matemáticas) no son la poesía, de igual modo que el símbolo

y notación musical se conviene que no son la música. Creemos en virtud de nuestras convicciones, si sustentadas en el método netamente científico, que la poesía, acaso como la música, cobra vida en la interpretación (lectura, creación y recreación) de la misma.
Si la música y la matemática mantienen un grado cierto de parentesco, en tanto que aquella primera –como así lo hace la segunda- se fundamenta(n) en sus propias anotaciones abstractas, gobernadas por propias reglas lógicamente estructuradas, vendría a planteársenos la posibilidad, a nuestro parecer nada extravagante, de observar analogías respecto a los estudios métricos en poesía.
No nos pareció en nuestras aproximaciones teóricas (y prácticas) del metro aventurada conjetura aquella que nos lleva a pensar que una de las características de mayor significación radica en que estas disciplinas de estudio prestan atención especial a las estructuras con las que trabajan estimándolas como bellas o elegantes cuanto más se prestan a las prescripciones del número (las estructuras del matemático, como las del pintor –acaso también como las del poeta- han de ser bellas, decía literalmente el avisado matemático G. H. Harvey).

Esta belleza cabe ser observada en el poema en virtud y propuesta no sólo de sus significados (si es que estos pueden ser separados violentamente –mecánicamente- de sus estructuras lógico convencionales), también de su carácter intrínseco métrico, si es que la estructura abstracta, lógica, numérica y eufónica del verso y del poema pueden ser atendidas de manera objetiva por los iniciados en el arte y ciencia métrica.

De cualquier forma, ser consciente de una determinada estructura (en este caso métrica) y aplicarla y explicarla –como hace el poeta- no es lo mismo en la formalización y dinamización en el verso y el poema, que sujetarla al análisis –científico-métrico-, que es lo que hace el metricista. Por ejemplo, la ratio (relación) eufónica entre los acentos establece criterios propios de la preceptiva convencionalmente aceptada; mas también, y esto es muy conveniente tenerlo en cuenta, cabe apreciarse la antiratio, detectada, con mayor o menor frecuencia, en determinados versos de poemas que, decimos, mantienen la aparente inobservancia del precepto (en realidad, más bien del profundo conocimiento del funcionamiento estructural del verso genuino en la rara intuición del genio poético), causando la ruptura, decimos, de su ley que, con toda modestia, nosotros identificamos en principio y de manera general, como desvío de la norma de preceptiva por convención métrica aceptada.

Damos cuenta, tácitamente al menos con lo antecedido, del porqué de nuestras reflexiones e hipótesis, y sobre las que hubimos de encontrar denominación adecuada en términos tales como dinámica no lineal y compleja del metro y de la poesía en su configuración formal (es decir, en el poema). Mas lo haremos teniendo en cuenta un aspecto esencial, y del cual participa primordialmente nuestra percepción del verso, del poema y de la poesía, nos referimos al flujo –al fluir- que condiciona, atención a este detalle importante, temporalmente el ser y devenir de la poesía en el poema; y es que el concepto de tiempo será una de los aspectos de especial interés por ser altamente genuino en nuestro trabajo; y todo porque al albur del mismo habremos de considerar la mecánica del funcionamiento estructural y métrico del poema, o, lo que es lo mismo, del aspecto material de la poesía y que, definitivamente se refiere: a la atención del funcionamiento y evolución del verso (endecasílabo, según nuestros presupuestos expositivos y teóricos, aunque perfectamente extrapolable a cualquier otro modelo de verso o mezcla de diversos tipos de verso).

Tomaremos prestados, aunque sea momentáneamente, la concepción de mecánica newtoniana -estática- identificada en la descripción del sistema versal para un instante dado (es decir de manera inactiva, inmóvil o mecánica), y mediante el que deducir su estado (eufónico y rítmico) en cualquier otro instante. Observaremos las fuerzas –ritmos, acentos, cadencias, cesuras…- que actúan (interaccionan, realmente) en dicho sistema, estimando que gracias al conocimiento del instante inicial del peculiar sistema del verso puede determinarse la idoneidad calculadora de, por ejemplo, este o aquel acento sobre este o aquel verso cualesquiera, y así mismo determinar el sistema en otro potencial instante.Sin embargo, tendremos ya de principio que mostrar nuestras diferencias con cualquier visión determinista que pretenda adecuar una teoría o precepto métrico a un fragmento de realidad versal, pues nos manifestamos contrapuestos a aquella explicación mecanicista que pretende advertir fuerzas de contacto en el verso y en el poema acaso como las de una rueda dentada, engranando entre otras de idéntica estructura, mas no como fuerzas vivas, dinámicas a distancia.[...]

Francisco Acuyo

EL LEGADO DEL ESCORPIÓN

Les ofrezco un extracto de la presentación de la sorprendente novela de mi querido amigo Juanjo Ruiz. Es un evidente incitación para aquellos que no la han leído para que lo hagan, pues les garantizo unos ratos del todo entretenidos, entrañables e ilustradores de un momento histórico excepcional de nuestro país.

EL LEGADO DEL ESCORPIÓN

Porque como es de rigor, no voy a contarles, la consecución argumental de la novela, que sería desvelar buena parte de la magia que hace atractiva una historia bien contada, sí me gustaría adelantar unos párrafos de D. Benito Pérez Galdós, a la sazón puede que instigador de algo más que de un influjo de estilo en esta novela, y que puede adelantarnos el prodigio y excelencias del ejercicio narrativo en su conexión extraordinaria con el lector atento, y que se manifiesta como una peculiar revelación de su realidad singularísima; decía: Parece que en mi cerebro entra de improviso una gran luz que ilumina y da forma a mil ignorados prodigios, como la antorcha del viajero que, esclareciendo la oscura cueva, da a conocer las maravillas de la Geología tan de repente, que parece que las crea. Así se ofrece la palabra literaria, pues se diría crear una realidad no marginal a la que vivimos palpablemente. Debo, no obstante, hacer las admoniciones y avisos pertinentes a vosotros, atentos espectadores de este evento, de que mis humildes juicios al respecto son, fundamentalmente, no los de un narrador experto, sino los de un modesto poeta. Así pues, considero por dignidad y honor a mis sencillas e insignificantes habilidades, que no son precisamente las de un crítico versado, que debo presentarme en la parva, pobre realidad que representan. Nunca ha visto la luz una obra mía en prosa que no haya sido estudio o ensayo científico o literario, por supuesto al margen de toda la producción poética que caracteriza, con toda humildad, mi ya dilatado ser y devenir manifiesto en mi entusiasta carrera poética. Sin embargo, les aviso, soy ávido lector de casi todo lo que tenga dignidad e interés suficiente para ser asumido intelectualmente y, cómo no, estéticamente delectado. Quiero decir que, en cualquier caso, mi formación humana, científica y académica no me hacen ajeno al placer de la simpar fruición de una buena historia no menos bien trabada, conducida y relatada.

Así las cosas, les diré que no haré especial énfasis o dilatado detenimiento en relación a las potenciales o claras influencias literarias y narrativas de nuestro estimado novelista, como digo, unas por evidentes (clásicas, por Benito Pérez Galdós, contemporáneas, por Arturo Pérez Reverte), no en balde a ambos los introduce literal y juguetonamente casi al final de la novela; también hay otras fuentes potenciales de influencia no menos dignas de ser reseñadas con más detenimiento (puede ser

el caso de escritores netamente noventayochistas: con Pío Baroja, Unamuno, Valle-Inclán o Ángel Ganivet a la cabeza, o netamente áureos como el mismo Miguel de Cervantes o el más cáustico narrador visto, disfrutado y entendido en D. Francisco de Quevedo; pero insisto en que centraré mi intervención en menesteres intrínsecos, es decir, escuetamente narratológicos de la obra que nos ocupa.

Me parece evidente, decía, cuando una historia es buena y está bien contada, y este es sin duda el caso que nos ocupa, que El legado del escorpión no deja de ser una narración, por muy diversos motivos, harto sorprendente. Destacaría alguno de ellos en este particular menudeo que les ofrezco a vuela pluma y con cierto desorden ahora. Adelantaba que era su primera y, me parece que por el momento única obra publicada ¿acaso también escrita? Responderá después a esta interrogante nuestro estimado autor. De cualquier forma, las condiciones personales de nuestro narrador, Juan José Ruíz (no es un profesional de la literatura, de hecho su actividad laboral poco o nada tiene que ver con ella), hacen aún si cabe más extraordinario el esfuerzo de su labor y la contemplación del resultado en estas páginas trepidantes de acción y sabia conducción literaria. Es en verdad inaudito encontrar una capacidad narrativa de tal calibre en un novelista (aparentemente) novel, pero así lo atestigua su carrera literaria, apenas en ciernes, y es que en verdad estamos ante su primera novela publicada, e insisto, quizá la primera escrita.

Quiero poner énfasis especial, ya desde el inicio, en la manera extraordinariamente grácil, frugal me atrevería a decir, en la que se desarrolla la acción narrativa de El legado del escorpión. La cadena de acontecimientos, en su perfecta coherencia, y aun rigiendo las leyes de la sucesividad y causalidad sin excesivos sobresaltos, habrá de reflejar una estructura impecablemente construida y excepcionalmente refleja en la historia que, con tanta agilidad y maestría, nos cuenta. La acción narrativa y sus respectivos actantes se verá dinámica y ágilmente expresa en la sucesión tanto de los entrañables (o detestables) personajes de la novela (empezando por el protagonista: Juan Ruíz de Medinaceli, y siguiendo, entre otros, por el capitán Churruca, y desde luego Ritchmon, Cayetano Valdés, Wilson o Lombardi que, con nuestro protagonista conformarían los emblemáticos cinco del puente).

Otro elemento muy destacable es el alcance del que es capaz nuestro relato en manos de nuestro novelista en tanto en cuanto que, la distancia temporal (lo que se reconoce como la anacronía perceptible en la acción narrativa), tanto en las analepsis (saltos en el tiempo hacia el pasado)– no demasiadas- y las prolepsis (saltos o referencias hacia el futuro) exiguas en su cantidad y aún más en su relato, guardan un notable equilibrio, por el que se mantiene aquella ya proverbial agilidad de narración que les comentaba desde el principio, y que en realidad no harán sino fortalecer el relato primario, cuya relación cronológica queda todavía más y mejor fortalecida.

Nos parece además extremadamente hábil el planteamiento autodiegético (autobiográfico, decimos) que hace el autor protagonista de la obra nuestro singular emisor empírico de la novela; así lo alter ego del verdadero autor de la novela, nuestro querido amigo Juan José Ruíz) que ofrece una estrategia excepcional y extraordinariamente útil para, no sólo una interpretación recta de la historia, también sumamente entretenida e incitadora para la continuación de la lectura del relato en todas sus seductoras consecuencias narrativas.

La causalidad y equilibrio interpretativo en modo alguno se ven negativamente afectadas en tanto que las relaciones de causa y efecto mantienen equidad lógica y exegética, lo cual facilitará enormemente la lectura y entendimiento de lo que acontece en todo momento en el diligente relato. Así las cosas, nos parece a nosotros, que el código de lectura está plenamente garantizado para su idónea comprensión y desembarazado seguimiento, he aquí que, por todo esto y otras cosas que añadiremos, su competencia narrativa nos parece del todo impecable.

El establecimiento especial de los cronotopos (correlación espacial y temporal de la obra) se manifiesta tan ligero, tan expedito en su movimiento que se diría introducirnos en una suerte de vía conductista de observación de los individuos que viven en la novela, lo que nos acerca a un modo cinematográfico de contar que, creemos, se atendría perfectamente a la plasmacionóptima propia del séptimo arte.

En modo alguno podemos olvidar el dialogismo peculiar de la novela en tanto que los discursos que en ella aparecen, en sus heterofonías (múltiples voces que pueblan el relato) y sus heterologías (alternancia de discursos y sus variantes lingüísticas individuales) darán crédito excepcional y dignidad de vida a cada uno de sus protagonistas.

Estimamos que la dispositio y elocutio (es decir, el orden y disposición de ideas, y la búsqueda de palabras y expresiones lingüísticas) guardan la mesura y claridad necesarias para que el ritmo narrativo se mantenga igualmente equilibrado y diáfano en su discurso. El estilo directo ofrecido en momentos de mayor interés, establece que estos verba dicendi, se manifiesten como elementos textuales característicos y de alto valor narrativo, en tanto que se vierten como un resuelto y ágil instrumento de seducción lectora.

La estrategia narrativa pues, en sus procedimientos y recursos se articula para una observación y asunción pronta y diligente que facilite la comprensión de las relaciones entre el narrador, la historia narrada y los potenciales destinatarios de la misma; es así que, la estructura de El legado del escorpión, muestra una coherente red de relaciones en el complejo conjunto que la conforma, si es que en verdad resulta de la transformación de la historia, y cuyo discurso genuino se ofrece en nuestra novela mediante una modalización, temporalización y espacialización igualmente coherentes. Así pues, la ficción, a pesar de situarse en un ámbito y tiempo concretos del tiempo histórico, queda del todo garantizada.

Es altamente significativo, así lo verán cuando se acerquen a nuestra novela, el in media res con el que comienza nuestra historia (quiero decir, el punto medio en el que en realidad comienza la novela) el cual optimizará, recuerden lo anteriormente dicho, las diferentes retrospecciones o prolepsis en el tiempo llevadas a cabo por el protagonista de la historia.

La omnisciencia selectiva (reflectora, que diría Henri James), no obstante, corre por cauces no menos singulares, en tanto que la modalización llevada a cabo por la voz del narrador, esto es por Juan Ruíz de Medinaceli, aunque cuenta sólo aquellos aspectos de la historia perceptibles desde la perspectiva de este personaje, resulta en muchos casos especialmente entrañable en su resultado, y no deja, sin embargo, de ofrecernos una visión objetivo temporal que nos sitúa en el tiempo histórico con garantías de objetividad. Así, las peripecias del personaje (y de los personajes que integran el relato) no resultan extraños, divergentes o inverosímiles en el entorno real histórico en el que acontecen.

Consideramos que esta narración participa de un vitalismo realista (que no durativo y mimético) manifiesto en la calidad humana de cada uno de los personajes protagonistas que vierten sus sensaciones, pensamientos y emociones en plena conexión con el receptor (empírico –lector-) de la obra, comunicando, conectando mejor, emotivamente con dicho receptor y estableciendo los nexos precisos para la completa identificación con los personajes que la integran, dando una mayor verosimilitud (o verdad poética, que dijo Aristóteles) a la trama narrativa que, claramente, garantiza el necesario pacto narrativo con el lector interesado.

Finalmente, el desenlace de la obra, tan impactante como el inicio de la misma, resuelve su acontecimiento después de las aventuras, intrigas, etc… con una indubitable estabilidad en la situación final de los acontecimientos relatados, aunque, no obstante, y esto es una personal apreciación de quien les habla, queda una sensación de no resolución total, y en cuyo suspense, tal vez, se da pie a una posible parte segunda de la obra. Eso, en fin, será el autor quien acabe aclarándonoslo, si le place después, pero me limito a dar noticia de una apreciación mía, personal, que no del todo me parece descabellada, y todo, como les digo, deducido en virtud de la manera de culminar este entretenido y sugestivo libro de El legado del escorpión.

Como les decía, soy fundamentalmente poeta, y no puedo menos que despedirme sino con un recuerdo hacia el legado poético que siempre ha inspirado mi curiosidad crítico-literaria, para lo cual, y tal como lo hace nuestro entrañable autor Juan José Ruíz, me situaré aledaños del tiempo histórico novelado de su obra, finales del XVIII y principios del XIX, y con un personaje singular, melancólico, afrancesado (de hecho exiliado en Francia en 1808), caballero nada menos que de la Real Orden de España, pero sobre todo excelso poeta, y acaso injustamente olvidado en nuestros días, me refiero a Juan Meléndez Valdés, amigo de Cadalso y Jovellanos, que acaso hubiera encontrado nuestro autor motivo de interesante encuentro y posterior diálogo y debate (político, ideológico y artístico) con el héroe de las aventuras de esta novela, a pesar de ser antagonista de nuestro capitán Juan Ruíz de Medinaceli. Pero yo quisiera, en fin, advertirles de lo que en definitiva a todos nos hace comunes (y desde luego también) distintos, y que tiene que ver con aquello no sujeto al trajín transitorio ideológico, sino con las cosas eternas que nos atañen inevitablemente a todos de igual manera, como el amor, que muy bien puede ser uno de los ejes vertebradores del relato que nos ocupa y que en esta novela tiene un grado de excepcional preponderancia (si, por ejemplo, la amistad no es sino una de las más sublimes de sus manifestaciones) ejes estructuradores, digo, de cualquier ficción, cuando no de la vida íntima y también social y no menos genuina de los hombres.




Francisco Acuyo

FISIOLOGÍA DE UN ESPEJISMO

Fisiología de un espejismo, de Francisco Acuyo, es el primer título publicado por Artecittá ediciones (Fundación Internacional Artecittà), cuyo propósito es difundir iniciativas culturales y científicas de su institución manera cuidada y, no obstante, extensiva a un público amplio, interesado en las novedades de investigación tanto del ámbito científico como artístico y que, ante todo, se caractericen por ofrecerse como iniciativas de calidad, singularidad y excelencia; véanse adjuntas a esta aportación editorial sus Congresos Internacionales de sinestesia, ciencia y arte, tres ya, y se prepara el cuarto para el próximo año.

En cuanto a esta primicia investigadora la reseñaremos en principio con la nota que el editor expone brevemente en una de sus solapas:

"Puede hablarse en poesía de una auténtica panestesia que ordena el caos de las sensaciones percibidas consciente e inconscientemente. La percepción en poesía no tiene una validez que signifique fisiológicamente, pues no implica definición de un topos que sitúe corporalmente una noción específica o puntual. El verso ofrece el tactus intimus ciceroniano. Puede no distinguirse toda la información externa del sentido (vista, oído, tacto, olfato y gusto), del sensus interno que cualifica, distingue, ordena y unifica.
También sucede que, en ocasiones, la expresión poética vierte, en alarde metafórico, el tropel de percepciones corporales para mostrar sus síntomas hiper o hipoestésicos. No sabemos si la fisiología del poema se hace expresa en nuestro cuerpo, o, si nuestra conciencia perceptiva vibra despersonalizada desde el cuerpo poético. Estos y otros sugerentes aspectos son los que puede el lector atento descubrir a lo largo de las sugestivas páginas que conforman esta Fisiología de un Espejismo".