EL NACIMIENTO DE LA MUJER FATAL MODERNA: LULÚ DE WEDEKIND

Nueva entrega sobre la interesantísima y muy actual temática de la femme fatal en la sección de Microensayos del blog Ancile, esta vez bajo el títulos El nacimiento de la mujer fatal moderna: Lulú de Wedekind, por el profesor y filósofo Tomás Moreno.

EL NACIMIENTO DE LA MUJER FATAL MODERNA:

 LULÚ DE WEDEKIND

El nacimiento de la mujer fatal moderna: Lulú de Wedekind

IV. Según los expertos, entre todas las encarnaciones románticas y modernas de la femme fatale, tal vez sea  Lulú, protagonista de los dos dramas más conocidos del dramaturgo expresionista alemán de Frank Wedekind (1864-1918)[1] -Espíritu de la tierra (Erdgeist, 1895)[2] y La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1904)- la que mejor represente los rasgos ambivalentes del estereotipo clásico más antiguo de la misma (Pandora), tal y como la vieron Hesíodo y Goethe.

            Destructora y devoradora de hombres, fuente de todos los males imaginables y causa de todas las desgracias, que se desparramaron por el mundo al abrir su caja, en la visión hesiódica.  Pero, al mismo tiempo, con el poder de despertar en los hombres la aspiración a una existencia superior, al exaltar su imaginación, en la versión goethiana. ¿Cuál de ellas es a fin de cuentas, se pregunta Ludwig Schajowicz[3],.  la "verdadera Pandora-Lulú": la que destruye a los hombres o la que los colma de dicha? Para la mayoría de los mitógrafos, que de ello se ocuparon, la Pandora mítica es la encarnación del espíritu de la tierra, una imagen más de la diosa de la vegetación, que sólo posteriormente se convirtió en el "dulce mal", en la causa de nuestras desgracias; pero también ella es, como la Naturaleza misma, la portadora de todos nuestros bienes, según la concibiera Goethe.

            Curiosamente la Lulú de Wedekind es expresión de ese espíritu terrenal  y al mismo tiempo una especie de Pandora rediviva, como indican los títulos de su díptico teatral. Entre sus precedentes más próximos los críticos aluden a un drama fragmentario en verso escrito por Goethe, El regreso de Pandora (1808), y a una figura similar del mal hecho mujer pintada por Zola en su Nana (1880)[4]. Las dos piezas conjuntas, en forma abreviada, sirvieron de texto a la conocida ópera dodecafónica de Alban Berg titulada justamente Lulú (1937), una de las más brillantes composiciones musicales del pasado siglo y que sirvió de inspiración a uno de los filmes mas conspicuos del género cinematográfico de la mujer fatal, Lulú o la caja de Pandora de Georg Wilhelm Pabst.              

Lulú es efectivamente una especie de Pandora que los dioses han enviado a los hombres para su perdición. Es una auténtica femme fatale, "una belleza infernal" que arrastrará a la abyección o a la muerte a cuantos hombres vivan bajo la influencia de su halo voluptuoso. Es, asimismo, Lilith, la rebelde y emancipada; es Eva, la tentadora. Es la serpiente del paraíso. Por eso en el Prólogo de Erdgeist, aparece Wedekind, o su alter ego vestido de domador (papel que el mismo autor gustaba de representar personalmente en escena) mostrando al público una serpiente –Lulú misma- e invitándolo a visitar su ménagerie con estas palabras: "La bella fiera, la bella y salvaje fiera, ésa –señoras- la verán sólo aquí". El domador explica al público que "ha sido creada para hacer el mal, para atraer, para tentar, para envenenar, para matar sin que uno lo perciba"[5].

                Lulú, bella y salvaje, sobrehumana, por ser precisamente una fuerza de la naturaleza es o trata de ser, debeladora de la sexualidad opresora a la que la sociedad burguesa somete a la mujer, y denunciadora de la doble moral hipócrita sobre la que edifica su ética. Lulú no entiende nuestros conceptos morales. Ella no parece ser otra cosa que la encarnación, la estilización poética del ideal inmoralista nietzscheano, porque vive y se comporta -en palabras del filósofo germano- más allá del bien y del mal.

                La obra dramática de Wedekind fue, en efecto, un intento de liberación de los prejuicios burgueses acerca del sexo y una denuncia del fracaso y sacrificio al que se ven abocados todos aquellos que intentan liberarnos de los mismos. En ella, y a través de su protagonista femenina Lulú  -interpretada en su estreno vienés de 1905 por la que será su esposa real Tilly News, al año siguiente-, Wedekind trata de poner de

manifiesto el conflicto existente entre los instintos vitales y el orden social. Y predica, con fanática militancia, una especie de hetairismo telúrico, denunciando, al mismo tiempo, la vergonzosa explotación del sexo por parte de los hipócritas burgueses.

            Lo que le interesaba, ante todo, era la negación de la moral sexual burguesa, mostrándose a favor de un nuevo paradigma (poliándrico y antipatriarcal) que articulase nuevas relaciones entre los sexos, apoyado en tres tesis fundamentales: el antagonismo por principio entre los sexos, que no deja lugar a ningún tipo de igualdad entre ellos; el fracaso del matrimonio burgués ante esa situación fáctica;  y el derecho de la mujer a la “generosidad” erótica.

            Paradigma que Wedekind quiso ver encarnado en una de las mujeres más fascinantes, enigmáticas y atractivas de su tiempo, Lou Andreas Salomé, personificación de la mujer liberada y amoral según los parámetros burgueses de la época y que llegaría a enamorar, entre otros, a Nietzsche, Paul Rée, Rainer María Rilke, Gerald Hauptmann, Victor Tausk y, tal vez, a Freud. Nuestro autor también se sintió hondamente impresionado por ella, con la que llegó a tener una breve pero fallida y traumática experiencia erótico-sentimental[6].

            Para algunos, Lou fue el prototipo femenino en el que se inspiró su Lulú (significativamente su nombre era una duplicación fonética del inicial de Lou Salomé). Según Ludwig Schajowicz[7], Lou Andreas Salomé no debió asustarse mucho de la supuesta trasposición de su imagen en la de Lulú -la protagonista del díptico dramático de Wedekind- que probablemente no le era repulsiva, pues ya en su ensayo sobre las Figuras femeninas de Ibsen se había parcialmente identificado con una de ellas: Rebeca[8].

            En Erdgeist (Espíritu de la tierra), el primero de los dramas del díptico, Wedekind nos presenta el ascenso social de Lulú. Desde las primeras frases del drama, Lulú aparece como una joven florista que se vale de su encanto femenino como medio de promoción social, conduciendo a la perdición, el suicidio y  la muerte a los hombres que fatalmente se enamoran de ella. Procedente del medio social más bajo, "a los doce años" cuando "vendía flores ante el café Alhambra, y vagaba descalza entre los clientes todas las noches, de doce a dos", fue sorprendida por el Doctor Schön, jefe de redacción de un diario, en el momento en que la niña quería robarle su reloj de bolsillo. En vez de entregarla a la policía, se hace cargo de su formación, la recoge en su casa y trata de servirse de ella para realizar sus ambiciones.

            Se inicia entonces un proceso de dominación en el que el Doctor Schön trata de domesticar a la joven, degradándola a mero objeto de sus manipulaciones y sometiéndola a las establecidas convenciones sociales burguesas. Le aconseja casarse con otros dos hombres, primero con el viejo consejero médico, el doctor Goll, un hombre mayor y respetable, que una vez casado muere presa de un ataque cardíaco, al sorprenderla seduciendo a un artista (pintor retratista) Walter Schwartz, que acaba de conocer (Primer acto). Luego se casa con él, quien se suicida al conocer (por Schön) el turbulento pasado de ella (Segundo acto). Lulú engatusa seguidamente a un aristócrata, explorador aficionado, y acaba, en fin, con una muerte

simbólica: el triunfo sexual de Lulú sobre el Doctor Schön, ya definitivamente convertido en esclavo suyo (Tercer acto). Al final del Cuarto y último acto, Lulú, cada vez más sedienta de éxito, emprende la carrera de bailarina y obliga, por fin, a Schön a casarse con ella.

            Unido a ella por una pasión enfermiza. Lulú le impone su atmósfera de perdición. Exasperado y para librarse de su maleficio, Schön trata de inducirla al suicidio, pero será Lulú quien, en cambio, le arrebatará la vida a él de un disparo en el curso de una discusión. Se cumple así que cada uno de los actos del drama termina con una muerte (en tres casos real, en uno simbólica).

            La obra se halla situada entre el teatro naturalista y el guiñol genial. En toda esta progresión, pues de ello se trata, una constante permanece: el coqueteo de Lulú, aparentemente amoral, ajena a la muerte de sus maridos, que no son para ella sino víctimas de una inexorable decisión del destino. Todos sucumben a la enorme fuerza enmascarada de Lulú, pues ella es eso: una fuerza de la naturaleza (de ahí el título Erdgeist: Espíritu de la tierra).

            A lo largo de la obra observamos que en cuanto tratan de dominarla, ella es, sin embargo, la que domina a sus dominadores. En esta relación recíproca de dominación tiene lugar su tragedia. Será más tarde, con la unión de un nuevo drama que constituye su directa continuación, La caja de Pandora -drama en cinco actos estrenado en 1904- cuando Wedekind muestre el singular afán de metafísica propio de su obra. En este segundo drama, vamos a asistir a su gradual descenso hasta verla acabar como una vulgar prostituta y caer en las manos asesinas de Jack the Ripper.

            ¿Pero quién es en verdad Lulú? ¿Quién es esa muchacha fascinante que ejerce una atracción tan irresistible sobre todos los hombres, que mueren por su culpa, sin ella sentir el menor sentimiento de culpabilidad? En la imaginación de los hombres ella es, unas veces "un angelito", otras "una belleza del diablo". Schön, que la conoce bien -"Yo sé dónde el ángel en ti termina y dónde comienza el diablo"- no se atreve, sin embargo a confiar en la plena naturaleza de Lulú. Y es que no hay en realidad más misterio en ella, que la de ser simplemente un ser humano que quiere ser feliz y ser amada en sí misma, como ella es.

            Para los hombres, por el contrario, Lulú no es propiamente una mujer singular,  un individuo, es un género. Lulú aparece como un ser colectivo, indeterminado, tal y como los filósofos románticos, Schopenhauer y Weininger, concebían a las mujeres: las idénticas[9] (dado que por carecer de individualidad constituirían un único género, un colectivo indiferenciado). Ella, por eso, "no tiene apellido alguno, no conoce al padre y a la madre, y cada hombre la llama de manera diferente: Lulú, Mignon, Nelly, Adelaine, Eva". El nombre de Lulú lo concibe ella como "completamente antediluviano, pues desde tiempos inmemoriales ya no me llamo Lulú"[10]. Irrumpe en la sociedad como "un salvaje, bello animal", como una "creatura inánime" a la que se ha despojado no sólo de "alma" o interioridad, sino también de moralidad y de sentimientos.

            Sin embargo ella se ve a sí misma, no solamente como un ser elemental, ingenuo y puro, sino también anhelante de una realización más alta. Su única pretensión es la de ser amada como un ser humano, como individualidad con personalidad única e intransferible. Sólo así es posible el amor para ella. Su exigencia de ser amada por “sí misma” y no como el ser colectivo hembra, es el objetivo anhelado y nunca alcanzado de su vida[11]. Por eso mismo, en su segundo matrimonio con el pintor Schwarz, Lulú se indigna por el hecho de que Schwarz sólo la ama simplemente como animal y hembra:

Ahora soy un animal […], para él no soy más que hembra y otra vez hembra. Me siento tan ridiculizada […]. El no me conoce siquiera. ¿Qué soy yo? El me llama tesorito y pequeño diablito. Él le diría lo mismo a cualquier maestra de piano. No tiene pretensiones. Para él todo está bien[12].

           

            Lulú es consciente de que el hombre que la adora como a una elevada imagen de un ángel, es el mismo que la mira como a un animal, pura naturaleza. La ama como a un ser colectivo hembra, y por eso se siente privada de su individualidad. Rechaza con razón todo amor que no descanse en el conocimiento de su intransferible individualidad. Y por eso pide a Schwarz que aprenda a diferenciarla de las otras mujeres para poder comprenderla y amarla a ella, en su auténtica individualidad, petición que al amante pintor le parece una exigencia exorbitante. Para ella no lo es. Es un simple presupuesto natural del amor, un elemental requisito del mismo.

            .La existencia de Lulú es, por lo tanto, una denuncia y una vindicación; una denuncia de la situación sumisa y esclavizada de la mujer en las relaciones amorosas    convencionales (relaciones de dominación) de

su época, y una vindicación de la necesaria autonomía e independencia de la mujer auténtica, de su ser individual más personal. La raíz y origen de todos los males y desgracias que han acompañado su desafortunada vida quedan condensados en su queja -"¿Quién, en este mundo, me ha querido jamás de verdad?"- que ha permanecido desatendida por los hombres de su vida y, tal vez, incomprendida por los lectores de su historia. Lulú, al hablar así, se refería al amor en cuánto necesaria plataforma de su vida.

            La tragedia de Lulú surge así, en la visión de Wedekind, del conflicto o contradicción insoluble entre dos morales antitéticas e inconciliables -la burguesa y la humana o natural- que se minan, repelen y aniquilan entre sí, lo que desembocará irremisiblemente en la catástrofe[13]. Ser híbrido, mitad niña voluptuosa, mitad peligroso animal, Lulú es un ser inocente y elemental, inconsciente y natural, que incita y subyuga porque nos muestra la intensidad de una vida más primitiva, y quizás por eso más auténtica. Precisamente ésta es, según Wedekind, la función terapéutica del arte: el redescubrimiento de la carne, que tiene su propio espíritu, muy distinto de lo que nosotros designamos con esta palabra.

                                                                                                      Tomás Moreno

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[1] Frank Wedekind, Prosa Dramen Verse, Albert Langen. Georg Müller, Munich, s. a., pp. 377ss. Las dos obras fueron escritas entre 1892 y 1893. 

[2] Drama en cuatro actos, estrenado en 1895 con el título de Lulú.

[3] Ludwig Schajowicz, Los Nuevos Sofistas. La subversión cultural de Nietzsche a Beckett, Edit.Universitaria, Puerto Rico, 1979, Cap. VII  "Lou-Pandora: De Nietzsche a Freud",  p. 224.

[4] Personaje de la novela homónima de E. Zola, de 1880. Es la novena del ciclo de los Ruogon-Macquart: Nana Coupeau huyó, una tarde de invierno, de la terrible miseria en la que vivía su familia. Convertida en actriz y cortesana, se divierte en humillar y arruinar a sus admiradores, principalmente al conde Muffat, que la mantiene principescamente. Gélida, incapaz de querer a ningún otro que a su hijo, el pequeño Louis, insaciablemente codiciosa de lujo y de placeres, Nana termina siendo abandonada por Muffat y arruinándose económicamente. Morirá poco después de viruela, mientras en las calles resuenan los gritos ante el anuncio de la declaración de guerra a Prusia.

[5] Frank Wedekind, Prosa Dramen Verse, op. cit. Todo esto son conceptos de un mundo machista y burgués que ha de mantenerse alejado de la serpiente, ese animal verdadero, salvaje y bello, como dice el domador. ¿No había ya hecho Nietzsche el elogio de la serpiente, al designarla como el más inteligente de los animales?  

[6] En su novela corta Fenitschka, Lou relata la experiencia que tuvo con él una noche en París en casa de una condesa húngara: tras participar en un excitante debate, precisamente sobre el amor libre, Wedekind la invitó a su alojamiento para poder continuar allí la discusión. Ella aceptó, con su habitual despreocupación, quizás sin darse cuenta de que había despertado no sólo el interés intelectual del poeta sino los apetitos eróticos del hombre. Pero cuando ya en su cuarto él le manifestó sus lúbricas intenciones, Lou fríamente lo miró y abandonó, indignada, el lugar. Wedekind, frustrado y humillado, obró como se esperaba que lo hiciera un caballero que había ofendido a una dama: al día siguiente, sobriamente vestido, con un ramo de flores en la mano, contrito y balbucenando excusas, se presentó ante Lou para pedirle perdón. Este episodio nos muestra a un Wedekind que, a pesar de su "cruzada" de liberación sexual, no se había emancipado del todo, en su vida privada, de ciertos clichés propios de la mentalidad burguesa: por ejemplo, pensar que una mujer sin prejuicios como Lou estaba al alcance de la mano de quien quisiera tomarla. Cf. H. F. Peters, Mi hermana, mi esposa (La vida de Lou Andreas-Salomé), Plaza-Janés, Barcelona, 1969, pp. 201-204.

[7] Ludwig Schajowicz, op. cit. p. 224.

[8] Se trata, en efecto, de Rebeca West -la intrusa de Rosmesholm, que presenta rasgos psicológicos muy parecidas a los que Wedekind atribuye a su Lulú- y de quien Lou dice: "Todavía dormita en Rebeca el salvajismo así como en la fiera reposa la avidez por su presa" Y continúa refiriéndose a Rebeca: "su hacer es casi comparable a un fenómeno de la naturaleza y reviste el carácter de lo elemental y lo impulsivo a medida que sus acciones la arrastran". Lou ve en los intentos de "ennoblecer" lo humano "el peligro de que lo salvaje sea influido por lo manso, de que lo fuerte sea contagiado por lo debilitado, el peligro, en fin, de la domesticación". Esto nos hace comprender el sentido en que Wedekind habló del espíritu de la carne que es, precisamente, el espíritu de la tierra, y también entendemos por qué lo defiende o, más aún, lo glorifica.

[9] Cfr. Celia Amorós, Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y modernidad, Cátedra, Madrid, 2000, p. 211; Amelia Valcárcel, Misoginia romántica: Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, en Alicia Puleo (coord.), La filosofía contemporánea desde una perspectiva no androcéntrica,  Secretaría de Estado de Educación, Ministerio de Educación y Ciencia, 1993, p. 15.

[10] Wilhelm Emrich, Protesta y promesa, Editorial Alfa, Barcelona/Caracas, 1985,  pp. 155-179.

[11] Ibid.,  p. 157.

[12] Citado en Wilhem Emrich, Protesta y promesa, op. cit., cap. "Frank Wedekind: La tragedia de Lulú", pp.156 y ss.

[13] Wedekind mismo expresa esto en el Prólogo a esta segunda parte de la tragedia de Lulú de la siguiente manera: en esta tragedia se trata de la "diferencia entre la moral burguesa, para cuya protección ha sido nombrado un juez, y la moral humana que se sustrae a toda justicia terrenal". Y si "la moral humana quiere estar por encima de la moral burguesa, entonces tiene que estar fundada ciertamente en un conocimiento más profundo y más amplio de la esencia del mundo y del hombre".