Ofrecemos para la sección de Pensamiento del blog Ancile la segunda entrega de Laocoonte, mímesis y poesía.
POESÍA Y MÍMESIS: EL LAOCOONTE,
SEGUNDA ENTREGA
V
Veremos pues que, si el arte pretende
imitar la Naturaleza, ésta, nos
presentará dos realidades (¿materiales?) concretas a mimetizar; a saber: los
cuerpos como entidades (yuxtapuestas) que se conforman en el espacio
situándose (e integrándose) unas junto a otras; y las acciones como la
sucesión (secuencial) de los elementos que la componen. Será así que distingue
los cuerpos como la imitación propia y natural de las artes plásticas (y
por tanto de la pintura); y las acciones como relativas y naturales de
la mímesis poética. No obstante, debemos tener en cuenta la oblicuidad
de la mímesis en su proceso de imitación de la realidad (o realidades), así
cabe deducirse de las advertencias en el despligue de audaces hipótesis que expone
Leissing, de donde puede observarse que de manera natural se detectan las
competencias de una y otra arte en su singular proceso imitativo; y es que la
poesía puede imitar objetos corpóreos, y la pintura (como arte plástica) así
también puede imitar acciones.
Detalle
esencial para la comprensión del proceso mimético será la facultad humana
resaltada por Leissing, y a través de la que se aprehende de forma especial la
obra de arte; esto es: la mirada interior; concepto que afectará también
tanto a campos de estudio en referencia con el fenómeno estético, también
incidirá en el de la teoría de la imaginación. Veremos, aunque sea brevemente,
su incidencia en el ámbito de la teoría de la mímesis en general y en el de la
mímesis poética en particular.
Los
signos propios (corpóreos y naturales) de la pintura, aún con su extraordinaria
capacidad expresiva como objetos corporales (y que tanta exactitud reflejan en
las artes plásticas), no le han de ser de prácticamente ninguna utilidad para
la consecución de los fines que la poesía persigue, pues la condición especial
de arte de tiempo no permite la clara integración de aquellos signos
que, acaso no harían sino distorsionar la realidad que pretenden reproducir. Al
principio, en este punto, y desde nuestra (presuntamente más amplia)
perspectiva, nos resulta sorprendente que Leissing no diese ese paso más allá
desde donde traslucir: no sólo lo que ya ofrecía como anuncio antecedente del
pensamiento romántico en torno a la complejidad del concepto y el ámbito de la
poesía, si no que no trascendiese la presunta necesidad mimética de la poesía.
La cuestión evidente es que su pensamiento deriva sólo hacia la necesidad
Podemos,
finalmente, en esta parte primera de nuestra exposición, señalar dos de las que
(a nuestro juicio) se vierten como más importantes limitaciones del denso e
interesantísimo estudio del Laocoonte y que, también a nuestro modesto
entender, le sitúan, no ya en la vena estética de característica romántica,
sino plenamente en la modernidad. Estas serán: su concepto limitado de belleza,
el cual ha de situarse de facto en manifestaciones diversas pero
concretas de la realidad (asunto sobre el que no seguiremos insistiendo en este
discurso), y los reductos casi petrificados de la doctrina clásica (sobre todo
de Aristóteles) 22 que marginan grandemente su concepción del arte y
que lo reenvían una y otra vez a este como imitación de la realidad,
mostrándose de esta manera poco propicio para entrar en la obra de arte con mirada
inocente y no tocada, anclado en la convención clásica o contemporánea,
prejuzgando no pocos de los aspectos tratados.
Así
las cosas, no nos parece extraño en su limitación el notable grado de miopía a
la hora de apercibir la naturaleza singular de la poesía y su presunta relación
mimética con la realidad, pues se mantiene férreamente fiel (y anejo) a su
aparato conceptualizador: desde el cual maneja los términos de espacio y
tiempo, de yuxtaposición y sucesión, de signos naturales y arbitrarios, de
signos yuxtapuestos y signos sucesivos, etc..., sin reparar en ninguna otra que
no fuese la perspectiva que todos aquellos elementos conceptualizadores
ofrecían ; así también su concepción del ámbito espacial como aquel lugar
donde, de forma estática, se inscriben los cuerpos e, irremediablemente, el sitio donde habría
de cesar el movimiento, afectaría de manera limitada y reduccionista la
contemplación no sólo de las artes plásticas, sobre todo en lo que la afecta a
la poesía.
En
cuanto a lo que se refiere a su compresión de la palabra como unidad
imprescindible de la poesía y la constante insistencia en su carácter
convencional, cabe deducirse que no parece caer en la cuenta del potencial
efecto plástico que puede llegar a alcanzar la poesía; y en lo que afecta a la
mímesis poética, se mantiene ajeno a la posibilidad de que la palabra pueda
llegar a ser un signo natural, y por tanto que en el ámbito de la poesía, ésta
puede llegar a superar la mímesis para integrarse como una parte de la
realidad, pues ella en sí (hoy lo sabemos), puede ser considerada como
una realidad autónoma e independiente de la Naturaleza.
A
pesar de todo, y aunque la situación y el propósito de Leissing se entiende a
veces de forma contradictoria, se le llega a proponer como el segundo
legislador de las artes, en especial de la poesía (Dilthey), 23
o como uno de los últimos bastiones del humanismo renancentista», 24
y todo esto sin debiendo olvidar que colaboró especialmente a la liberación
de la poesía de la servidumbre de la pintura. 25
VI
Que la pintura y la poesía, desde el
Renacimiento, se comparasen inequívocamente con un espejo, nos sirve para
hacernos una idea de la importancia del concepto de imitatio de
influencia primordialmente aristotélica. En la poética ilustrada (Luzán, por
ejemplo) 26 se traslada fielmente ese ideal de literal o verdadera
representación, y adjunto a él la paradigmática y sugestiva adopción de la
metáfora del espejo.
Para
la correcta comprensión del concepto de imitación de Leissing será muy
conveniente subvenirse a la concepción que de la poesía el autor de Laocoonte
mantiene, además del entendimiento de la belleza (poética), que se verá
específicamente diferenciada a través del contraste entre los momentos de
tranquilidad o serenidad, y que denominaría de manera puntual: belleza de
contrastes, y todo para, posteriormente, diferenciar la singularidad entre los
signos yuxtapuestos (o naturales) que pudiesen ofrecerse en la poesía (aunque
propios de las artes plásticas), de aquellos otros artificiales o consecutivos
(esencialmente propios de la poesía). De todo lo cual cabe inferirse la
especial valoración, acaso preferencia, que Leissing muestra hacia los signos
naturales, escuchándose en este punto el eco platónico (de sospecha sobre la
imitación fantasmática de segundo grado) propia de lo literario y que, como copia
de copia, mantendría su impostura con la verdad debido precisamente a su
imposibilidad epistemológica; claro está que esta apreciación ha de entenderse
lo suficientemente atenuada como para dar todo el crédito posible a la visión
mimética de Aristóteles como base
sustancial de su visión y entendimiento del fenómeno de la mímesis en poesía.
La
ruptura tradicional del ut pictura poiesis llevada a cabo por Leissing
abre las puertas a la teoría romántica de la expresión, introduciendo
una nueva metáfora: la musical, cuya identidad con la poesía no habría de estar
exenta de pocas y enfrentadas controversias (nos encontramos ante una mímesis
de sonidos) que llevaría a plantear incluso una mayor problemática, llegándose
a considerar ésta (la música) como arte no imitativa, exceptuando casos en los
que, voluntariamente, pretendiese la imitación de voces o de sonidos del mundo
real, o bien cuando en momentos y pasajes determinados, de forma voluntaria se
quisiese imitar estados del animo del sujeto; por lo demás, la música no
representaría un ejemplo de arte mimética en tanto en cuanto no duplica o
replica mediante la imitación de las cosas reales, o lo que es mismo, no guarda
relación alguna con el estado de cosas ajena a ella misma. Creemos que Leissing
en este momento, aun no
Por
las razones anteriormente aducidas, la música sería la primera de las artes a
considerar como proyección al exterior de un contenido original e intrínseco,
o, lo que es lo mismo: como idea(ción) que sólo tendría existencia en la mente
del autor (artista), y todo para ser entendida y aprehendida como la primera arte
expresiva; cabe interrogarse si esta atractiva concepción no estaría
abriendo paso a consideraciones similares para aplicarse a otras artes,
anteriormente consideradas como plenamente miméticas, y sobre todo en lo que
nos concierne en esta exposición: el campo singularísimo de la poesía, la cual
puede empezar a intuírse liberada de los mecanismos puramente imitativos y,
acaso, a vislumbrarse como un arte puramente expresiva de rango similar al de
la música; si es que la poesía muy bien no tiene por qué referirse al plano de
lo real strictu sensu, ni por qué tener un significado con la marca
irremediable del estigma de la realidad, ni siquiera por qué suponer evocación
alguna o, determinada sugerencia partícipe de emociones y sentimientos
concretos con los que dictar su numen artístico.
Este
eco no sólo sería atentamente escuchado por los poetas románticos, también
absorbido por los poetas modernos y simbolistas posteriores, cuya aspiración
estética y artística no sería otra que la de ser en este grado de
libertad o autonomía no mimética, similar a la música, (véase a Paul Valery),
27 acabando en muchos casos por sustituir la temática, el argumento,
etc... (como nudo y esencia de la fábula aristotélica) por un cúmulo de
sensaciones sugeridas. De todas formas, y habida cuenta de que: no todos los
poetas del momento concebían esta vinculación entre música y poesía, será
conveniente tener en cuenta el criterio de autores como Abrahams,28
quien distinguiera dos tipos de romanticismo (inglés y alemán) que parecerían
decantarse respectivamente, por un lado: por la falta de significación de la
música, la cual debería unirse a la poesía para su verdadera plenitud (la ópera
era puesta como excelso paradigma), mientras la otra (de vertiente
presimbolista) habría de considerar la música el arte de las artes, y
precisamente en su indefinición y ambigüedad es donde radicaría su principal
atractivo para estos poetas, los cuales comenzarían ya a anunciar las
incursiones de la modernidad (vanguardias) en la acción y concepción de la
poesía más allá del proceso mimético que la preceptiva aristotélica iría a
marcar tan férreamente y, a pesar de todo, en la concepción, visión y entendimiento
sobre la poesía de Leissing.
La
mímesis aristotélica se vería prácticamente superada para la poesía cuando ésta
marcaba un arte esencial en sí misma en virtud de su musicalidad, mas no sólo
en aquella capacidad que exteriormente informa y adorna el verso, también en
aquella otra interior que muestra su potencia extraordinaria a través de la
cual los sonidos del lenguaje son capaces de evocar contenidos, aunque fueren
estos subjetivos (emociones, sentimientos, ideas vagas, intuiciones...) que,
muy lejos de carecer de significado (Jakobson) 29 se caracterizan
por su pluralidad, abundancia y multivalencia, y todo en virtud de su magnífica
y esencial ambigüedad semántica.
VII
Las razones por las que el artista 30 se abstiene de hacer gritar la
figura del marmóreo Laocoonte para encontrar resueltas diferencias con su
competidor poeta, tendrán que afectar, necesariamente también, a la concepción
de la mímesis de la poesía. El amor que inspiraba a los antiguos en la ejecución
de sus obras maestras (y que les llevaba a representar solamente lo bello) y su
afán de perfección, les impulsa a perseguir el fin del arte como la cosa más
noble, habida cuenta de que este fin no será, en principio, otra cosa que el
placer; idea que nos lleva irremediablemente a la concepción aristotélica de
arte, e implicando así mismo un necesario compromiso con la idea de imitación.
El precepto de la subordinación de la expresión a la ley suprema del arte (la
belleza) conlleva la necesidad imperativa de una imitación de aquel ideal
clásico: lo legal o realmente hermoso.
Si
bien todo lo anteriormente expuesto no sirve a Leissing para traspasar el
umbral de la mímesis clásica y mostrarnos los dominios incomparablemente más
vastos 31 del arte y la poesía, sí que admite y considera que
tras la observancia estética y reflexiva (de la pintura y la poesía), que el
campo donde ejerce su influjo la imitación se ha extendido a la Naturaleza
entera visible (y de ésta cuando se aprehende) lo bello se entenderá solamente
como una pequeña parte, 32 porque la verdad y la
expresión se conformarán como la ley suprema del arte. Es interesante
observar cómo no alcanza su concepción de mímesis una ruptura con la preceptiva
clásica a pesar de todo, pues mantiene en aquella (en la mímesis) la base
primordial de la producción artística, literaria y, por ende, poética.
De
cualquier forma, debemos reconocer un distanciamiento de Aristóteles en otros
aspectos de singular importancia y que, de hecho, afectarán también a la
dimensión y percepción de la mímesis en virtud, por ejemplo, del reconocimiento
del proceso afectivo en la creación y recepción de la obra de arte y de la
poesía; así también en la observancia de lo que para Leissing es algo más que
una posibilidad a través de la que poder contemplar la pasión humana por el
hecho mismo de imaginarla, abriendo pues una vertiente nueva para la época, la
cual pudo servir para la configuración de una teoría de la imaginación que muy
bien
.jpg "Laocoonte o la mímesis y la poesía 2")
Del
reconocimiento de los límites 34 diversos de las artes plásticas
deduce que, difícilmente serán aplicables sus principios a la poesía, mas de
estas limitaciones también cabría denotarse elementos nuevos de consideración
diversa para el concepto de mímesis aplicable para aquella. No obstante,
perseverará Leissing en su posicionamiento clasicista de la imitación en el
arte cuando comenta que cuánto más cerca de la naturaleza llegue el actor,
tanto más vivamente van a sentirse impresionados 35 nuestros
sentidos, pues es así como estos interactúan de forma natural con lo que les
rodea, si bien en referencia a la poesía (dramática, como Sófocles y su
Filoctetes), 36 precisará que la imitación no conculcará las leyes
del decoro (de nuevo Aristóteles) por no estar imitando directamente la
naturaleza, sino que su fundamento radica en una preceptiva igualmente decorosa
pero que se atiene a la esencia misma de nuestros sentimientos, 37
estableciendo como campo de imitación el de las pasiones y los sentimientos
humanos, aclarando que en la naturaleza no encontraremos ningún sentimiento
puro, pretendiendo situarnos ante la complejidad de dicha imitación en virtud
de la misma dificultad y mixtura de dichas afectividades y emociones.
La
posibilidad de que los modelos escultóricos (o pictóricos) de esta (u otras
diversas) obras artísticas tuviesen su origen en la poesía (en Virgilio,
concretamente), y aunque dicha situación pueda ser desmentida, nos pone en
situación de una observancia totalmente nueva de las relaciones posibles entre
las artes plásticas y la poesía, ya que sobre todo afectaría a la perspectiva
de la mímesis poética como superior a la escultórica (o pictórica) en tanto
que, el poder de imitación de los sentimientos llevará a cabo una labor mucho
más extremada; se observa en el ejemplo que nuestro autor escoge para la poesía
en la que una vestidura no será tal en tanto que nuestra imaginación (será
la que) lo atraviesa todo, 38 evidenciando, aunque no acabe de
reconocerlo expresamente (además de una teoría interesante de la imaginación),
un mecanismo nuevo y necesario para la creación (poética) que supera y
trasciende una mera imitación de lo que lo natural nos ofrece a los sentidos y
al entendimiento.
Si
el poeta imita al escultor o viceversa (el escultor al poeta), significará que,
o bien uno hace del otro objeto real de su imitación, 39 o
bien que ambos imitan un mismo objeto, y, que uno de ellos toma del otro el
modo y la manera de imitar el objeto común. Habría que precisar algo esencial
si luego posibilita una
Punto
de extrema importancia para su concepción mimética y artística será el hecho
común a ambas artes: si ha tenido el autor o no la libertad plena 41
(exponiendo como ejemplo de coacción en el arte antiguo el elemento religioso)
a la hora de ejercer su arte. Esta libertad será factor esencial para que el fin
de su arte sea expreso en la verdad y la belleza. Los instrumentos
utilizados por cada forma de expresión artística son distintos y esta
distinción se hará manifiesta en los medios a utilizar por cada una, se dice:
abstracciones (la poesía) y símbolos (artes plásticas) respectivamente, y que tendrán
incidencia evidentemente sobre los conceptos de imitatio aplicables a la
poesía, aunque persistiendo el mantenimiento esencial del patrón aristotélico.
Si
la poesía (menciona a Homero) 42 es capaz de tratar con seres y
acciones visibles e invisibles, muestra en esa versatilidad carta de naturaleza
para constatar tanto su singularidad como que es la forma de expresión
artística con potencia para elevar lo ilusorio a la calidad de objeto visible;
teniendo en cuenta lo que esta afirmación presupone para la concepción misma de
la mímesis, aun persistiendo en la idea de imitación de clara reminiscencia
aristotélica, pues aunque la pintura y la poesía se sirven de signos (medios)
diferentes para hacer posible su realidad expresiva, seguirían imitando la realidad.
43 Por una lado la pintura imitaría los cuerpos y propiedades de los
mismos en el espacio; la poesía imitará las acciones (en el tiempo).
No
deja de llamarnos la atención que, habida cuenta de su iniciativa excepcional
hasta el momento de encarar la poesía con tan nueva visión (decimos al
enmarcarla en un ámbito de abstracción temporal) donde: Homero no pinta el
escudo (de Eneas) como algo que está ya listo y terminado, sino como algo que
está haciéndose, 44 no hubiese dado el salto hacia la poesía como
creación exenta del proceso de mímesis o imitación de realidad, aunque sí
hubiese establecido la plataforma desde la que ofrecer una nueva percepción del
fenómeno poético.
VIII
De la lectura y análisis que Leissing
en su Laocoonte hace de la Historia del Arte Antiguo 45 de
Winckelmann cabe, finalmente, colegirse no sólo que las relaciones entre poesía
y pintura no han sido más estrechas de lo que estas artes toleran, 46
sino que sus mecanismos de mímesis son también diferentes, y las semejanzas referidas
a ejemplos concretos sean causales y no intencionadas. 47
Será,
al fin, reconfortante para aquellos que, como nosotros vivimos con delectación
estas paginas, rememorar en tan vertiginosa distancia las reminiscencias y
contrastes con los que, a nuestro modesto entender, es deudor Leissing en su
concepción de la mímesis: de Aristóteles sobre todo, mas también quedan
resonando los ecos platónicos en la imitación por los sentidos de los números
(o estructuras esenciales) aristotélicos que están en la naturaleza, y que nos
trae a la memoria a la icástica o producción sublime del Timeo. 48
La excelencia en la labor del Laocoonte en lo que
a la mímesis se refiere será especialmente interesante porque será por
aproximación a la totalidad que implica aplicable a la poesía y su fenómeno
estético, así como para observar si su concepto (de poesía, decimos) se
agota en el análisis y comprensión como acto exclusivo del lenguaje, 49
situándose su visión, a nuestro juicio, más allá de la mímesis dramática y
la dieguemática, 50 aunque su estudio se centra en la poesía
dramática y épica, pues sigue y persigue fielmente el patrón de estudio
aristotélico. 51 52 bajo
el fecundo influjo de la Poética.
La
concepción de la mímesis artística como tecné (es decir: como ciencia
singular) se mantendrá en Leissing en virtud de aquellas leyes imprescindibles
que acompañan el ejercicio del arte poético, mas siempre (y a pesar de la
mímesis) manteniendo vivos aquellos mecanismos que serán propicios para revelar
graves y difíciles preguntas con reveladoras y sugestivas respuestas.
La
poesía será poesía no sólo porque esté escrita en verso,53 también,
o sobre todo, porque es mímesis. De donde cabe deducir que mantiene de manera
fidedigna (a veces literal) el instrumento o aparato lógico aristotélico para
el desarrollo de su discurso y reflexión sobre el proceso de imitación de la
realidad de la
Finalmente,
consideramos que la particular transcripción de la mímesis aristotélica llevada
a cabo, será fundamental para entender (cosa que sucederá posteriormente) que
la poesía no tendrá por qué responder a un modelo original, pues se mostrará no
como la entidad deudora de la copia, sino como el ser mismo del que se
deduce el valor del modelo, siendo ella origen y presencia en sí misma; 54
y con esto la puesta en duda de la estructura fundamental de la fábula se
evidencia, y con ella la de la mímesis, si ambas indisociables,55
para explicar los fundamentos esenciales de la poesía.
Hoy
entendemos como totalmente viable que aquel «concepto universal (y esencial) de
la poesía no definido (y acaso indefinible) no tiene por qué reproducir ninguna
realidad empírica 56 pues, como en otra ocasión 57
apuntábamos al respecto, la poesía pone en serias dudas la estructura
fundamental de la fábula y con ella la de la mímesis, si, como
decíamos, ambas son enteramente indisociables.
Todas
estas (y otras muchas) apreciaciones estimamos que deben mucho a la valentía e
inteligencia de Leissing y de sus sabrosas y prolíficas hipótesis, y es que
desde aquellas podemos ya preconizar que los elementos de mímesis precisan de
su disolución para alcanzar el ser genuino en poesía.
Manifiesta
sublime preferencia en la palabra poética el ser que habla en
poesía. No serán tanto las maneras de su conducta lingüística que solamente
interesen, sino aquella dinámica secreta e íntima (y auténtica) que, origen de
la misma palabra, marcha mucho más allá de cualquier propaganda o retórica
alguna, pues con ella se verá el mundo y el otro, como otro yo mismo
en su acción verdadera y en extremo genuina.
Si
bien los autores que hubieron precedido nuestra contemporaneidad acaso no
manifestaron elogio y convencimiento tal sobre estos aspectos últimos, que para
nosotros son de fundamento en la comprensión de lo que sea la poesía, creemos
que los actuales, en verdad les urgiera tanto el conocimiento de los avisos de
los que hoy consideramos como antiguos, como la admonición de inquirir
seriamente sobre estos sobre los que nosotros apenas mascullamos para llevar a
cabo una muy sería apología del estudio de los recónditos (puede que del todo
indescifrables) códigos y mecanismos que, avisamos, alientan y movilizan en el
poema tanto su enigmático espíritu como su poderosa fisionomía. Sean pues estas
tan inseguras como apresuradas líneas al menos (en su segura limitación),
testimonio y sentido homenaje a aquellos excelsos antecesores, e invitación a
los que intuyen el más allá de letra que late en el poema de ley, si con su
avisada y profunda ciencia manifiesta en las redacciones raras y tan excelentes
de algunos versos, han sido ejemplo insuperable y confirmación segura del mundo
inmarcesible que habita y convive en aquel ámbito que, apenas balbuciendo entre
la fuente y los límites de su inalcanzable cielo o remota sima, denominamos,
absortos en el sonido de su corriente infinita: poesía.
Francisco Acuyo
Notas.-
18
Winckelmann: Historia del Arte Antiguo, Leissing en el Laocoonte,
ob. cit. notas 1 y 2.
19
Eustaquio Barjau: ob. cit. notas 6 y 12.
20 Lessing, G. E.: ob. cit. notas 1 y 2.
21
Longino: ob.cit, nota 11.
22
Aristóteles: Ob. cit. nota 3.
23
Dilthey, W.: Poética, Losada, Buenos Aires, 1954.
24
Rensselaer W. Lee. Ver referencia en Leissing: ob. cit. notas 1 y 2.
25
Eustaquio Barjau. ob. cit. notas 6, 12 y 19.
26 Luzán
I. de: Poética, Ediciones de 1737 y 1789, Cátedra, Madrid, 1974
27 Valery, P.: Reflexiones, D.F. UNAM, México, 2002.
28
Abrahams, M. H.: El espejo y la lámpara: teoría romántica y tradición crítica,
Seix Barral, Barcelona, 1975.
29
Jakobson, R.: Ensayos de lingüística general,. Seix Barral, Barcelona, 1977.
30
Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo I, notas 4 y 5.
31 Leissing, G. E.:ob. cit. Capítulo II. notas 4, 5 y 28.
32
Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo III, notas 4, 5, 28 y 30
33
Longino: ob. cit. nota 11 y 19
34 Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo IV, notas 4, 5, 28 y 30.
35
Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo V, notas 4, 5, 28, 30, 31 y 32.
36
Sofocles, Filoctetes: Dramas y tragedias, Ed. Iberia, 1955
37 Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo V, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32 y 33 .
38
Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo V, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33 y 35.
39
Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo VI,
notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35 y 36.
40
Nietzche F.: Sobre verdad y mentira, Obras completas, Aguilar, Buenos
Aires, 1963.
41 Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo IX, notas 4, 5,
28, 30, 31, 32, 33, 35, 36 y 38.
42
Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XII,
notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38 y 39.
43
Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XII,
notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 39 y 40.
44
Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XIV, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36,
38, 39, 40 y 41.
45
Winckelmann: Historia del arte Antiguo, ob. cit. nota 7.
46 Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XIV, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 39, 40, 41 y 43.
47
Platón: Timeo, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1977.
48
Acuyo, F.: Mímesis y poesía, ver capítulo anterior de este
compendio.
49
Ibidem
50
Se habla de la existencia de un tratado (perdido) de la Comedia aristotélico.
51
Aristóteles: ob. cit. nota 3.
52
Aristóteles: ob. cit. nota 3 y 49.
53
Acuyo, F.: ob. cit. notas 48 y 49.
54
Aristóteles: ob. cit. nota 3 y 49.
55
Acuyo, F.: ob. cit. notas 48, 49 y 53
56
Ibidem.
57
Ibidem.
.jpg "Laocoonte o la mímesis y la poesía 2")
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