Se cierra la serie de microensayos del blog Ancile que tienen su eje sobre el concepto y la mitología de la femme fatal, magistralmente trabajados por el profesor Tomás Moreno para nuestro soporte interactivo. El que cierra este ciclo aparece bajo el título de La pos-mujer fatal: banalización y trivialización de un mito, para todos los habituales (y nuevos que quieran incorporarse) a la lectura de nuestro (vuestro siempre) Blog Ancile.
LA POS-MUJER FATAL:
BANALIZACIÓN Y TRIVIALIZACIÓN DE UN MITO
VIII. No cabe duda de que el mito de
la mujer fatal ha periclitado, se ha
convertido en un mito degradado, banalizado, trivializado, que es el destino
final de los mitos obsoletos que ya no responden a las realidades sociológicas
en las que vieron la luz. La mujer actual, la posmujer fatal de Lipovetsky,
se ha emancipado absolutamente de los roles de sumisión y dependencia asignados
a la mujer en el pasado, convirtiéndose progresivamente en sujeto, actor y
autor de su propia vida y de su realización personal. El fin del arquetipo de la
belleza demoníaca expresa precisamente, para el pensador francés, el avance
de una cultura en la que la diferencia hombre/mujer ya no remite a una
disyunción ontológica, ni la mujer se considera la “mitad peligrosa” de esa
dualidad. Una cultura, por el contrario, en la que el sentimiento de común pertenencia antropológica
predomina sobre la obsesión de la alteridad sexual. “Más allá de la división
sexual que reafirman con énfasis, las imágenes contemporáneas de la mujer
traducen, no tanto la perpetuación de una cultura misógina, como el progreso
del imaginario igualitario”[1].
Ya no tenemos, efectivamente,
imágenes de la mujer esfinge, asegura
Lipovetsky, sino figuras radiantes de las estrellas de cine y top models; ya no se nos pone en guardia
contra los peligros de la belleza, sino que se nos incita de manera sistemática
a perfeccionarla:
La hermosura
femenina ya no señala hacia el abismo, sino hacia el éxito y el bienestar, el
equilibrio y el logro personal. Al presente, nuestro imaginario social se
reconoce sin reservas en la célebre definición de Stendhal: la belleza, en la
era posmoderna, no es sino una ‘promesa de felicidad’. El negro romanticismo de
la belleza venenosa se ha visto sucedido por el happy end de la belleza pacífica, sin fisuras, unívoca[2].
¿Cuáles han sido las causas de este
cambio? G. Lipovetsky considera que
ello se ha debido, fundamentalmente al "proceso de secularización
moderno", a la emancipación experimentada por las representaciones de la
mujer con respecto a la tradición cristiana -que la asimilaba a la raíz del
mal- y al viraje de la cultura desde el sexo-
pecado hacia la del sexo-placer.
Aunque persistan las películas
centradas en el clásico tema de la mujer
fatal -no deja de ser un género cinematográfico, que no ha desaparecido-
sus protagonistas femeninas ya no presentan la belleza infernal, ni aparecen bajo el signo de la belleza
destructora características del mito clásico[3].
En efecto, las mujeres fatales
posteriores que nos ha ofrecido el cine a partir de la década de los setenta y,
sobre todo, en los finales de los ochenta y en los noventa, nada aportan a la
idiosincrasia del prototipo, resultan falsas, desmisterializadas, sin profundidad
ni interioridad, carentes de los rasgos de encanto y fascinación que
adornaban a las clásicas. Son caricaturas histriónicas
del modelo original, simulacros carentes de autenticidad, casos patológicos,
más propios de la psiquiatría o de la criminología que de la imaginación y de
la creatividad míticas.
Psicópatas, obsesas erotómanas,
sádicas desequilibradas como las protagonistas de La mano que mece la cuna (1992, Curtis Hanson), de Misery (1990, Rob Reinert) o de Mujer, blanca, soltera, busca (1992,
Paul Schroeder) son los personajes o protagonistas de estos nuevos thrillers
psicológicos o de terror que constituyen todo un subgénero degradado que trata
de reactualizar o renovar sin éxito el clásico género del cine negro de las femmes fatales[4].
Se trata, ya de amantes psicóticas o
de asesinas obsesivas, que no ejercen realmente sobre el hombre la atracción
irresistible de sus antecesoras. Los roles tradicionales se han invertido, no
es el hombre quien inicia la conquista, sino quien es patológicamente
perseguido como presa. La conversión del mito de la vampiresa en una historia
radicalmente psicópata se ofrece con mano maestra en El cuarto hombre (De Vierde
Man, 1983), del director neerlandés Paul
Verhoeven. La referencia bíblica al Maligno
sexual ya
Le
sigue, pocos años después, Atracción
fatal (Fatal Attraction, de Adrian Lyne, 1987)[6].
La protagonista (encarnada en el film por Glen Close) seduce fatalmente a un
padre de familia (Michael Douglas), que ve cómo su mundo familiar se desmorona
cuando ella se cruza en su camino. “Ella viste siempre de blanco, tiene una
melena dorada y un cuerpo que pierde a los hombres. Seduce a uno de ellos, lo
convierte en su amante, lo hechiza para que mate a su marido colgándole el
muerto mientras ella disfruta de su dinero en el Caribe”[7].
Según Rosa María Rodríguez Magda, la protagonista representa una
inversión de los roles tradicionales, mostrándonos a Michael Douglas en una
situación habitualmente femenina, si bien es cierto que el film es
ideológicamente ambiguo, pues a pesar de lo novedoso de esta situación, “no deja
de estar anclado en la contraimagen de la mujer perversa según un imaginario
androcéntrico habitual”[8].
Con
Amistades peligrosas (de
Stephen Frears, 1988), Glen Close, se convirtió en la actriz más malvada y
perversa en la pantalla y en la más odiada fuera de ella. En su papel de la Marquesa de Merteuil crea a la mujer más
sutilmente perversa, pérfida, intrigante y maquiavélica estratega.
Paul
Verhoeven reincidirá en el tema de la asesina
devoradora en Instinto básico (Basic Instint, 1992), que significó la
consagración de la actriz Sharon Stone. La protagonista, mujer inteligente
y
En la famosa
escena del interrogatorio, cuando ella mira desafiante a los hombres que la
interpelan y descruza y vuelve a cruzar las piernas mostrando su sexo desnudo,
en ningún momento abandona su posición de superioridad, es su aplomo
transgresor el que los descoloca, en su desconcierto ellos son sólo marionetas
con los que la protagonista juega, consiguiendo invertir el efecto de poder de
la mirada. Aquí quien domina no es quien mira, sino la que se muestra y sabe a
los otros atrapados en la atracción que, como objeto/sujeto, posee[9].
El cine, fábrica de sueños y
productor y divulgador de mitos ha sido el último soporte de este estereotipo
mítico de la femme fatale, un sueño de belleza y perdición[10],
que, a través de los mitos de Pandora el
mal amable, de Lilith la rebelde y
libertaria, de Eva la tentadora,
de la doncella venenosa y serpentina,
de la bruja diabolizada y hechicera y
de tantas figuras y estereotipos creados por el misógino imaginario masculino,
hemos tratado en este ensayo de escudriñar y explicitar[11].
En todos ellos se nos ha mostrado la misma evidencia: todas estas figuras y
representaciones de la mujer -como una especie de mantis religiosa rendida por el placer
sexual, que utiliza para destruir a sus amantes todo tipo de estratagemas y
medios arteros- no son sino representaciones
culturalmente construidas, artefactos creados por el hombre-Pigmalión[12] y por tanto determinadas
por un código
de expectativas esencialmente androcéntrico y patriarcal.
La famosa afirmación de Josef von Sternberg, Marlene no es Marlene, Marlene soy yo[13]
encerraría entonces, como epítome, lo que hemos querido mostrar en este ensayo:
todos esos mitos, estereotipos, arquetipos o modelos, representaciones e
imágenes peyorativas y denigratorias de la mujer, que han atravesado la
historia humana desde su origen, no han sido
mas que un fatídico sueño
masculino.
Tomás Moreno
[1] Ibid., p. 163.
[2] Ibíd.
[4] Un interesante análisis de películas representativas de este subgénero en:
Eva Victoria Lema Trillo, "Los Modelos de Género Masculino y Femenino en
el cine de Hollywood: 1990-2000", Tesis Doctoral presentada en la facultad
de CC. de la Información, Universidad Complutense de Madrid, 2002. Sobre el
tema de la mujer fatal en el cine de
ésta época son interesantes: Lynda Hart, Fatal
Women, Princeton University Press, 1994; Marta Belluscio, Les Fatales ¡Bang, Bang! Una mirada de mujer
al mundo femenino del género negro, Editorial la Máscara, Valencia, 1996.
[6] Director británico afincado en Estados Unidos que
dirigó también Una proposición indecente
(Indecent proposal, 1993) y Lolita (1997). En esta famosa película,
inspirada en la novela homónima de Vladimir Nabokov, se analiza otro estereotipo femenino de larga
trayectoria en el cine y la literatura contemporánea y, en parte relacionado
con el estereotipo que analizamos aquí: el de la nínfula tentadora, (de nymphets en inglés): jovencita,
preadolescente u adolescente (de entre nueve y catorce años) que establece
relaciones sentimentales y sexuales con un hombre maduro, cuya pasión
desenfrenada por la joven le causará su perdición. Cf. Roman Gubern, Máscaras de la ficción, op. cit., pp.
88-94). La mitología griega, afirma, Gubern, inventó su antecedente, las ninfas, divinidades femeninas, de
condición núbil, que eran presas eróticas predilectas de los sátiros lascivos
(Ibíd.., p. 89)
[7] Rosa María Rodríguez Magda, El placer del simulacro. Mujer, razón y erotismo, Icaria,
Barcelona, 2003, p. 139.
[10] Sueño que
funde e integra dos simbologías y constelaciones míticas: una diurna o solar
(la belleza y atractivo sexual irradiantes de la mujer fatal) y otra nocturna
y lunar (la amenaza inherente a sus letales y diabólicos poderes). Cf. Gilbert
Durand, Estructuras antropológicas de lo
imaginario, op. cit.
[11] Este microensayo es el último epígrafe del capítulo IX del ensayo inédito
del autor: De Pandora a la Femme Fatale.
Mitos, figuras y estereotipos de estigmatización femenina.
[12] Según nos informa el poeta Ovidio (Metamorfosis X) el legendario rey de
Creta talló en marfil la escultura de una mujer tan hermosa que quedó rendido
ante ella. Tal fue la pasión que despertó en el propio autor su obra, que pidió
a Afrodita le diera por esposa una mujer lo más parecida posible a la de la
estatua. La diosa escuchó los ruegos del enamorado Pigmalión e hizo que la
escultura se convirtiera en una mujer de verdad. Galatea fue el nombre elegido para ella. Sobre el Mito de Pigmalión, sus distintas
variantes e influencias desde el Romanticismo en la literatura y las artes plásticas, el cine y la ciencia ficción de nuestra
tradición cultural, véanse: Ana Rueda, Pigmalión
y Galatea: Refracciones Modernas de un mito, Fundamentos, Madrid, 1998;
Victor Stoichita, Simulacros. El efecto
Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock, Siruela, Madrid, 2006 y Fernándo Broncano
y David H. de la Fuente (eds.), De
Galatea a Barbie. Autómatas, robots y otras figuras de la construcción femenina,
Lengua de Trapo, Madrid, 2010.
[13] Que recuerda la que decía Flaubert de la protagonista de su más célebre
novela: Madame Bovary, c’est moi.
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