Recogemos, del
número 2-3 de la Revista Jizo de Humanidades, el trabajo intitulado Teoría del tiempo poético. Apuntes sobre La
metáfora de las huellas, del poeta y profesor recientemente galardonado con
el premio Nacional de Poesía, Antonio Carvajal, que tuve la ocasión de publicar con motivo de su edición. Trabajo de singular carácter que me sirvió para reflexionar sobre cuestiones, a mi juicio, bastante interesantes sobre los aspectos métricos en poesía. Se publicará en dos entregas
para la sección de la Revista Jizo de Humanidades de nuestro blog Ancile. Sirva,
pues, esta entrada inspirada sobre estudios de métrica del excelente profesor, como
particular reconocimiento y homenaje al extraordinario y excelso poeta.
TEORÍA DEL TIEMPO POÉTICO. APUNTES SOBRE
LA METÁFORA DE LAS
HUELLAS DE ANTONIO CARVAJAL
I
AUNQUE TODAVÍA
SE sostenga, tras su amena lectura, palpitante el vívido recuerdo del poema,
diremos que nos incumbe mantener el eco de su gracia en corazón y mente como en
una sola y única remembranza, y con ella, así verter algún crédito digno de certeza,
y sobre él, así mismo, confiar de algún modo esa prístina luz donde encendió su
llama intransferible la poesía. Sin embargo, diremos también, que se ofrece
necesario ese otro impulso que tanto ha combatido la sustancia, naturaleza y
esencia misma del poema, cual es el de su conveniente (o acaso inconveniente)
análisis interpretativo, cuyo rigor exigible parece tantas veces inútil ante el
fulgor inmarcesible de su vuelo: de forma tal nos asiste su inextricable
materia y su alado espíritu y de los cuales fluye, simultáneamente, entretejida
la poesía.
A este fin quisimos encarecidamente
dedicar las páginas que siguen y que fuesen menester para siquiera entrever su
industriosa estructura, con el convencimiento, no obstante, de la imposibilidad
de su realización práctica y acaso definitiva en tan corto espacio como el que
ha lugar en este apunte apresurado. De cualquier forma quiere dar noticia este
escrito de la que consideramos sin duda influyente opinión1 sobre
ese aspecto singular que aboca la poesía, como aquel fenómeno que responde
entre otras muchas cualidades, a todas esas que hacen de ella, de la poesía
digo, una suerte extremadamente peculiar de discurso, por el cual estudiamos lo
que afecta a la disposición del ritmo y su eufonía, así como a la transcripción
de su unidad lingüística, esto es: el verso, o lo que viene a ser lo mismo: los
estudios de la Métrica como disciplina de particular exégesis en la composición
y funcionamiento del verso.
Para todo lo cual vinimos, en
principio, a basarnos en un estudio breve e intenso, aunque algo irregular en
su desarrollo y precipitado en su disposición sobre el tratado, el cual llegó a
nuestras manos antes que el propio texto objeto de estudio, por eso, y por
otras necesidades que iremos viendo y apuntando más adelante, y aun con todas
sus seguras carencias estimamos oportuno tenerlo en cuenta. A la luz de su
heteróclito manifiesto, posteriormente, y una vez leído con detención el título
sobre el cual versa su análisis, convenimos hablarles del uno (del libro en
cuestión: «Metáfora de las huellas(1)»), teniendo en cuenta la
perspectiva del otro (del registro del intérprete), con el fin de contrastar
las que pudieran ser, en algún momento, dispares opiniones, pero que vendrían a
confluir todas en lo mismo: el interés y admiración por la obra elemento
fundamental de nuestro comentario. Veremos pues, inicialmente, como nuestro
analista literario da los primeros pasos (vacilantes) sobre la obra que nos
ocupa, diciendo:
«No trata, pues, esta obra, de ofrecer
un «corpus» o canon dogmático con el que imponer viejos o nuevos sistemas de
precepto sobre los cuales inclinarse según unas u otras preferencias
normativas. Al contrario, nos parece que aboga con grande amenidad por lo que
puede parecer una heterodoxia en temática, cuya acritud y severa disposición,
han parecido desde siempre proverbiales. Veremos que, si bien se puede recurrir
a las autoridades metricistas2 y 3 para reconocer las normas, es
también capital la «interacción entre los sistemas»4 para establecer
las excepciones a dicha normativa. En todo caso, no hubiere sido del todo
prudente dar a la imprenta el compendio de sus ensayos5 sino fuese
porque todos ellos obedecen a unos criterios de estructura, estilo y concepción
métricas perfectamente compensados por años de riguroso estudio y, desde luego,
por los no menos numerosos e intensos de excelente poeta con los que hacerlos
concordantemente prácticos.»6
En este tono prosigue nuestro
intérprete:
«No hemos dejado de seguir para nuestro
propósito el dictado de un libre juicio en todas nuestras disquisiciones
interpretativas, mas también siendo muy conscientes de sus limitaciones por los
presuntos prejuicios sobre la materia, no en vano, algunos de nosotros también
escribimos versos,7 y que así se nos muestre, a la luz o a la
sombra, el análisis del poema, lo cual
no debe nunca ofrecerse como verdadera herejía. Sin embargo, creemos
haber garantizado en el transcurso de este comentario una conciencia tan clara
como espontánea en sus exposiciones y juicios, siempre muy conscientes de que
el discurso sobre poesía, fuera de sus cauces singulares de expresión es algo,
cuando menos, fragmentario y, muchas veces, en extremo tendencioso; pero
también partícipes de la pródiga e ingente generosidad que siempre decanta riquísimo
el fenómeno poético: quizá por esto somos de los que piensan que cuando se
analiza la poesía, esta se adelanta siempre a nuestras demandas con la
benevolencia desprendida de su oferta».
Este guía entusiasta, no hace sino suyo el liberal continente del autor que, con tanto y
tan exquisito rigor y juicio, en estas páginas se retrata, a su vez, como el
auténtico intérprete. Así, a tenor de los sistemas métricos de mayor relieve, y
nunca en términos conminativos, advierte de la necesidad de su conocimiento (y
siendo poeta, incluso de su manejo discrecional), pero estableciendo algunas
precauciones, y todo ello dando muestras, tras sucesión de pronósticos
razonados y siempre razonables, de los peculiares casos y sucesos que afectan
al verso, y por ende, a la estructura misma del poema. Adelantamos, sin
embargo, que de buena parte de su exposición, se consagra la invulnerabilidad
de la poesía verdadera, siendo esto sin duda requisito indispensable para su
fruición y más certero conocimiento.
Proseguía en sus disquisiciones,
invocando a las propias palabras del autor cuando decía:
«Hay que distinguir rigurosamente entre
el movimiento y el resultado de dicho movimiento»,8 como cita
introductoria al ensayo primero,9 pues se establece con él, la
primera dicotomía importante, máxime si pretende hacerse distinguible el ritmo
del verso, o mejor, del ritmo como parte integrante e indisociable del verso
mismo. Cuando así establece la dificultad, acaso insalvable, en la definición
del ritmo, no podemos evitar la asociación intelectiva con otro concepto que
encierra desde siempre no pocas dificultades para una definición concreta,
definitiva, nos referimos al concepto de tiempo. También como ocurre con la
belleza, que «nadie es capaz de encerrarla con palabras».10
Aparece por vez primera el concepto
singular de tiempo, como decía, por parte de nuestro singular tutor,
insuflándole un excéntrico sentido por no decir muy extravagante, pues lo hace
extensivo al tiempo de sucesión rítmica y, según parece dilucidarse apenas de
sus premisas, con el tiempo que, según él, supuestamente acontece en nuestras
vidas. De esta manera, y ahora refiriéndose al intertexto de Osip Brik en el
libro de Antonio Carvajal, decía:
«Si «el
ritmo es movimiento, sucesión, proceso, gesto en el tiempo»,11 y se
trasluce conceptualmente como secuencia y transcurso en la palabra, seguimos
sin poder deducir de sus comentarios el entroncamiento con un posible concepto
de tiempo y espacio que nunca acaba de definirse satisfactoriamente: si
hablamos de ritmo en relación exclusiva a una «repetición periódica de
elementos en el tiempo o en el espacio»,12 mas no nos parece
equiparable en este extremo el ritmo de las obras artísticas a una teoría
científica del ritmo; ni siquiera emparentado como consecuencia del ritmo
natural que pudiera enlazarlo con los fenómenos fisiológicos del pulso
cadencioso del corazón, o el ritmo asociado a la respiración en su carácter
«asimétrico y dinámico» y en lo que, afectivamente, pudieran estar
relacionados. El hecho de que Ernest Lévy inscriba el «metro a la energía
desarrollada según el principio de orden, y el ritmo a la energía desarrollada
según el principio de causa efecto»,13 nos hace, inevitablemente,
pensar de nuevo en el aspecto que realmente diferencia la dimensión temporal de
la espacial; siendo precisamente esta traza la que fenomenológicamente define
y distingue al tiempo»14.
«Pero ¿este tiempo es equiparable al
que define el ritmo y tiempo artístico? No parece del todo clara la opinión de
nuestro comentarista. No parece que así lo entienda (ni tampoco parece querer
referirse a este asunto) nuestro autor comentado, ya que éste, defiende,
apoyado en las afirmaciones de Osip Brik en este ensayo primero, que el ritmo y
el tiempo, en sus intervalos, es «convencional»; se somete al número, al metro
y pretende intencionadamente «reproducir movimiento y melodía naturales».
Se nos antoja que esta no es la única cualidad que hace de este primer apunte algo ciertamente
destacable, y la exégesis de nuestro cronista literario, aventurada. Pero sigue
con insistencia en defender una tesis cuya finalidad se nos antoja poco o nada
clara. Continúa diciendo:
«Pues, si “nadie pone en duda la
presencia o el influjo del ritmo en el lenguaje escrito o hablado, así como en
la música”,15 esto nos hace reflexionar sobre la ilusión de que el
tiempo del fenómeno físico es algo que transcurre veloz e inexorable. Este
“flujo” es algo deducible ya en la antigüedad: de la raíz etimológica griega
“rheins” –fluir–, que tiene la misma asociación que «rythmos» y “arithmos”:
curso, corriente; afiliando el ritmo como periodicidad recibida, cuya aparente
sucesión «deforma en nosotros la marcha habitual del tiempo.16
»La naturaleza del tiempo poético (del
tiempo artístico) deja una impronta que marca en el espíritu la idea de un
número cuyo registro sucesivo nos marca un tiempo correoso que jalona el
espacio con hitos (que son versos) y muestran de forma inequívoca las huellas
de su paso.
»¿Es acaso el mismo o similar y
enigmático impulso rítmico del poeta o del artista el que nos hace reconocer
patrones de medida rítmico temporales en el mundo fenome-nológico? Es digno de
advertir que, cuando Antonio Carvajal, por boca de Osip Brik, señala que es
“una presentación convencional que nada tiene que ver con la alternancia
natural en los movimientos astronómico, biológico, mecánico” y, por lo tanto,
no creemos que pensara en tal posibilidad17 Tal vez, y después de
todo, no sea demasiado errático colegir que, la percepción temporal como
sucesión, es una ilusión rítmico perceptiva de un tiempo que se diría
transcurre irrevocablemente. El hecho de que se señale el ritmo como anterior
al verso, siendo éste comprensible “sólo a partir de dicho movimiento rítmico”
nos hace pensar en dicho proceso como algo consustancial al ser humano, mas no
del todo reconocido, y menos aún, someramente sopesado y comprendido».
No dejan de sorprendernos las enigmáticas cábalas de nuestro intérprete. Pero parece, a
partir de este instante, más resuelto a sumergirse en las cuestiones puntuales
de las que se ocupa Carvajal en su extraordinario libro. Dice:
«Mas, ahora, nos centraremos en la
cuestión métrica que abunda y muy sustanciosamente a lo largo de las
resoluciones e interpretaciones que se hacen a lo largo de este interesantísimo
compendio; para ello seguiremos su exégesis interpretativa estudiando los
mecanismos de rastreo e indagación y de versificación acotados, y sobre todo de
aquellos otros fenómenos aún por acotar dentro de la compleja dinámica que
conforma el lenguaje y su expresión poética». Mientras, nuestro avisado autor,
compendia y hace lista, a través de representaciones varias e incontestables de
poetas, de toda suerte de adminículos métricos necesarios para responder a las
tesis que obligan en su oficio.
«Desde la décima a la francesa del
«brindis» de Jorge Guillén, en honor de Góngora,18 viene ya ha
establecerse que el «impulso métrico» en verdad está sujeto a la voluntad del
poeta. Así pues, parece del todo necesario poner en evidencia las necesidades
de la métrica actual, pero teniendo en cuenta que «la noción de cantidad de las
lenguas neolatinas es irrelevante como rasgo pertinente»19 en
nuestro idioma, pues mantener el pie clásico en una lengua romance como la
nuestra supone un grave equívoco que llevará a la confusión entre sistemas.
Apoya su tesis, como decíamos, en el análisis vario de poemas de poetas muy
diversos20 con los cuales constatar la validez de su «memoria
crítica», manteniendo en este asunto un esfuerzo analítico considerable, y todo
con el fin de mostrar la necesidad de una reedificación o redefinición del
ritmo en poesía, y para demostrar la veracidad de afirmaciones tales como que
el compás no es el ritmo, desde las cuales entender que «ni el lector ni el
poeta competentes olvidan la realidad de la palabra inscrita en el verso,
articulada, a la vez, con los hábitos del habla y las reglas del arte».21
Podemos colegir estos principios del hecho que ningún metro puede ser aceptado
sin un ejemplo memorable, de donde a su vez podemos deducir que las leyes
métricas se infieren de los poemas y no al contrario».
En este punto parece (de forma espontánea y casi milagrosa) de veras razonable nuestro
comentarista, el cual sigue arguyendo:
«Si para Tomachevski22 el
ritmo será siempre posterior al verso, no será de igual modo para Príncipe,23
quien manifiesta que el ritmo sólo aparece en la expresión en unión con otros
versos; es decir, la estrofa sería la unidad rítmica; pero será al fin “el
propio discurrir del verso” el que resuelva las contradicciones entre
formalistas rusos y el metricista musical: “El impulso rítmico genera un
determinado modelo de verso y el verso, a su vez, provoca un determinado tipo
de impulso sucesivo”».24
En este instante, no creo conveniente
hacer difusa y minuciosa en exceso esta exposición sin adelantar que nuestro
intérprete a pesar de su poco apta intuición exegética, ofrece con cierta
habilidad alguna de las conclusiones importantes de lo ya descrito con
diligencia de este primer y más largo ensayo. Nos dice:
«Cabe
colegirse hasta el momento una serie de graves conclusiones que merecería la
pena, aunque sea sólo enumerar con algún orden respecto lo ya adelantado: la
necesidad de una redefinición del ritmo en poesía; así también, el distingo
entre compás y ritmo; el ritmo sólo es totalmente perceptible de forma oral;
los sitemas métricos necesitan de códigos de referencia con los cuales valorar
los desvíos que se presenten respecto a los sistemas. Finalmente, cabe destacar
un característico eclecticismo funcional en las exposiciones, de donde se
infiere la necesidad de acudir a las autoridades pertinentes cuando «la
interpretación de un determinado fenómeno métrico o rítmico no sea posible de
acuerdo con un solo criterio de autoridad.25
«La interacción o convivencia entre los
diversos sistemas métricos debe tener en cuenta, inevitablemente, tanto el
reconocimiento por evidente necesidad de una normativa, pero que también las
excepciones (y la aceptación de dichas normas) han de ser dilucidadas a la luz
de los principios comunes de la gramática y de la métrica, es decir: a los
principios fonético, etimológico y acentual, a los que, según nuestro autor,
habría que insertar aquellos que se refieren al uso personal, y muchas veces
intransferible del uso de la lengua del propio poeta.
»Resuelve
y avisa con probidad Antonio Carvajal de los posibles solapamientos de un
sistema métrico de versos con el de cláusulas, demostrando con ejemplos
precisos (y preciosos) este fenómeno, dejando claro que, en definitiva, “nadie
puede saber lo que ocurre en el interior del poeta”.26 Las
posteriores indicaciones sobre las presuntas distinciones entre el período
rítmico de Tomás Navarro Tomás27 y la frase música de Príncipe,
servirán para establecer dichas diferencias, haciendo pertinentes alusiones a
los nunca suficientemente ponderados manuales del metricista José Domínguez
Caparrós,28 o del insigne Ricardo Jaimes Freyre29. La
remisión “al buen oído y dócil instinto”, se establece como excelente criterio
para la combinación acertada de los diferentes grupos silábicos, no debiendo
obsesionar su razón métrica en la “longura o brevedad» de las sílabas”. La ley
del compás será un buena iniciativa, sobre cuya «battuta» creemos se regula
perfectamente la cantidad en las lenguas romances. Sería bueno, no obstante
saber que en el compás, si bien se establecen rasgos de marcado carácter
musical, se va a diferenciar del compás propio de la música en el modo de
combinar los tiempos sencillos y dobles que lo componen; nos referimos a ese
fraccionar el tiempo en partes iguales o desiguales, con doble duración unas de
otras, mas teniendo en cuenta, por ser esto segundo muy importante, el
silencio, el cual marcará una duración exacta de cada fracción».
Aquí y así
concluye, en esta primera disertación del libro, explicando, o resumiendo lo
que a juicio del comentarista fuese más esencial. No obstante, sería bueno
añadir, porque así mismo lo establece el autor, que acaso la «individualidad
rítmica de la estrofa»30 proclamada por Jakobson se debe a los
«cortes o fracturas acentuadas», los cuales ponen en evidencia que el concepto
de frase música de Príncipe se atiene más verazmente a la realidad de lo que
sea verso: Se establece este con el cuatrisílabo como el primer verso aceptado
en nuestra lengua. Puede deducirse de este criterio que el compás puede abarcar
toda la estrofa, e incluso «todo el poema si no hay un silencio tan largo que
lo seccione».31
Toda la larga progenie de confusiones y
solapamientos entre sistemas proviene de nuestras propias querellas y
disenciones; si bien un sistema métrico puede, y de hecho así lo hace,
establecer normas con las que enjuiciar y valorar un poema, así también lo
hacen la poética, la retórica o la estética: hay que tener diáfanamente claro
que el poema presenta sólo un esquema de aquella configuración inicial del
mismo, hecha con algo más que con palabras: incorpora el número, así como «el
gusto del propio poeta» por contravenir dicha imposición numérica, o, lo que es
lo mismo: el impulso rítmico «al que se le supone atado desde el momento desde
que los dioses le regalan el primer verso».32
Que los más altos poetas muestren sus excelencias en la
consecución de este o aquel excelso poema, le venía a indicar a nuestro
comentarista lo que era obvio: el requerimiento de ciertas aptitudes para tan
estimada ejecución expresiva. Se le suplica, encarece y recomienda al poeta que
cifre todo su entusiasmo en esa guía enigmática (que antes adelantaba nuestro
batidor de espesuras literarias como intuitiva) que puede hacer, y hace, cuando
se materializa en el verso una fuente tal y tan prolífica de belleza y
sabiduría.
De la siguiente disertación del libro:
«Consideraciones sobre la métrica en la copa del Rey de Thule, de Francisco
Villaespesa»,33 y 34 nos dice:
«Se desarrolla, –según apercibía, creo
que correctamente nuestro autor– este ensayo como un flujo, una corriente que,
en modo alguno, viene a turbar la fluidez unitaria del discurso, y todo ello a
pesar de la supuesta ruptura y alboroto con que cabe deducir –advertía– del
otro estudio anterior bien distinto, con el que daba comienzo al conjunto
general de la obra, y este otro, con un tratamiento sustancialmente distinto.
Esto cabe explicarse no sólo en función de la analogía temática, también por la
naturalidad y fluidez de estilo con la que diluye cualquier clima que tuviese
como consecuencia la sensación de disgusto o desavenencia en el circular de su
discurso». Y prosigue en su análisis:
»De capital importancia será en este
séquito de necesarias puntualizaciones metricistas, caer en la cuenta del
funesto reduccionismo de determinada sistemática que sería responsable de no
pocas y graves distorsiones de “conceptos esenciales y realidades audibles”,
para lo cual es muy saludable recordar que la música de la palabra tiene, si
expresa en el verso bien concebido, además de medida y acentuación:
“morfología, sintaxis y semántica previas a su inserción en versos”».35
También cabe inferir de esta afirmación que, con el número y la cadencia, la
métrica debe mostrarnos su capacidad de potenciar los significados. Cosa que
tampoco debe ser motivo de escándalo, será la percepción de convivencia de dos
sistemas distintos de versificación. En el caso del estudio sobre el poema de
Villaespesa puede observarse un modelo medido en base a la sílaba como unidad métrica,
y otro en el que «el grupo uniforme de sílabas con una dominante posición
fija», esto es, la cláusula, es la que sostiene la estructura versal del poema.
Véase como el lenguaje poético mostrado por Carvajal en los versos de
Villaespesa, esplende con una fuerza plástica considerable que, a su vez,
demuestra la ductilidad y maleabilidad de nuestra lengua.
«Resultaría harto jactancioso –prosigue
el comentarista– por otra parte, entronizar la poesía en base a estos o
aquellos estudios retóricos, métricos o poéticos; sobre todo si de forma
exclusivista fijamos nuestras críticas en las seguras limitaciones de los
sistemas de análisis métrico para explicar su misteriosa esencia y complejísimo
funcionamiento, y todo en base a la inaccesibilidad última de la poesía. Por
eso estimamos como muy útiles (y necesarios) estos ejercicios de clarividencia
explicativa, pues con ellos sabremos algo más de la que se nos muestra muchas
veces como remota e inalcanzable naturaleza de la poesía. Así se entiende que
tampoco deba considerarse herética aquella o esta maniobra interpretativa, pues
en modo alguno quedará extinta la fuente de misterio y sugerencias inagotable
de la poesía. Esto cabe inferirse del sabio repaso de los aspectos singulares
de algunos extraordinarios sonetos de Vicente Aleixandre,36 y con
ellos traslucir la evolución de nuestro verso endecasílabo blanco, desde
Garcilaso de la Vega,37 “hasta su conversión en el eficacísimo molde
para la expresión lírica más acendrada de nuestro siglo”».38
(continuará)
Francisco Acuyo
1 Antonio Carvajal: «Metáfora de las Huellas»: Jizo Ediciones. Granada 2002.
2 Idem. Pag.33.
3 Tomás
Navarro Tomás: «Métrica Española: Guadarrama Madrid. 1972.
4 Rafael
de Balbín Lucas: Sistema de rítmica castellana. Gredos. Madrid 1975.
5 El
libro lo comprenden los siguiente ensayos: «Metáfora de las huellas»,
«Consideraciones sobre la métricaen la copa del rey de thule, de Francisco
Villaespesa; «Sonetos de Vicente Aleixandre»; «Sobre la asonancia en caída»;
Rosa Chacel o las perplejidades de la rima; «José Hierro: Las desmesura de los
Medido» y «María Victoria Atencia, o la armonía».
6 Obras
para la posteridad tales como «Tigres en el Jardín», «Serenata y Navaja», «Casi
una Fantasía», «Siesta en el mirador», «Sitio de Ballesteros», «Servidumbre de
paso», «Después que me miraste», «Del viento en los jazmines», «Noticia de
setiembre», «Enero en las ventanas», «De un capricho celeste», «Testimonio de
Invierno», entre otros títulos que extremadamente le avalan.
7 Tal es
el caso de Francisco Acuyo, poeta reticente donde los haya en las cuestiones
del análisis e interpretación total de los poemas.
8 Osip
Brik: Rytme et sintase: En Théorie de la littérature. Textes des Formalistes
russes I réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov. Preface de Roman
Jakobson. Editions du Seuil. Paris 1965.
9 Que da
título al libro: «Metáfora de las huellas».
10 Antonio
Carvajal: «Metáfora de las Huellas»: Pag. 9.
11 Idem:
Pag 10.
12 Osip
Brik: Rytme et sintase: Ver nota 8.
13
Ernest Lévy:
14 Paul
Davies: «Sobre el tiempo»: Edt. Crítica. Barcelona 1996.
15
Matila C. Ghyka: «El número de Oro»: los ritmos los ritos. Edt. Poseidón.
Barcelona 1992.
16 Pius
Servien: Essai sur les Rythmes Toniques du Fracaise.
17 Osip
Brik: Rytme et sintase: Ver nota 8 y 12.
18 Jorge
Guillén: El ruiseñor: Poesías Completas. Fundación Jorge Guillén. Valladolid
1987.
19
Antonio Carvajal: «Metáfora de las Huellas». Pag.20.
20 Entre otros: Francisco Villaespesa,
Vicente Aleixandre, Rosa Chacel, María Victoria Atencia, Jose Hierro, Rafael
Juárez, Manuel García, Francisco
Acuyo...
21
Antonio Carvajal:«Metáfora de las Huellas»: Pag 25.
22 Boris
Tomachevski: «Sur le vers». Akal Madrid.
23
Miguel Agustín Príncipe: Fábulas en verso castellano...y... Arte Métrica.
Madrid 1861-1862 Imprenta de D.M. Ibo Alfaro.
24
Antonio Carvajal:«Metáfora de las Huellas»: Pag 25.
25 idem.
26 Antonio Carvajal: «Metáfora de las
Huellas»: Pag 26.
27 Tomás
Navarro Tomás: «Métrica Española: Ver nota 3.
28 José
Domínguez Caparrós: Métrica Española. Edt. Síntesis. Madrid 1993.
29
Ricardo Jaimes Freyre: «Las leyes de la versificación castellana». Aguilar
México.
30 Roman
Jakobson: Lingüística y poética. Ariel. Barcelona 1984.
31
Antonio Carvajal: «Metáfora de las huellas»: Pag.56.
32 Idem:
Pag.71.
33 Idem:
Pag 73.
34
Francisco Villaespesa: «La copa del Rey de Thule»:Poesías completas. Aguilar,
Col. Joya, 1954.
35
Antonio Carvajal:«Metáfora de las huellas»: Pag 74.
36
Vicente Aleixandre: Obras Completas: Visor Madrid.2002.
37
Garcilaso de la Vega: Poesías Completas: Espasa Calpe. Clásicos Castellanos.
Madrid 1987.
38
Antonio Carvajal:«Metáfora de las huellas»: Pag 98.
39
Vicente Aleixandre: Obras Completas: Ver nota 35.
40 Antonio
Carvajal:«Metáfora de las huellas»: Pag .113.
41
Antonio Carvajal:«Metáfora de las huellas»: Pag. 114.
42 Junto
a Valle Inclán, recoge ejemplos de Jorge Guillén, Federico García Lorca, Luis
Cernuda, del mismo Antonio Carvajal, Milena Jáved, Miguel García, Francisco
Pino, Antonio Piedra, Miguel de Cervantes y Francisco Acuyo.
43 Valle
Inclán: «Nigromancia» :Obras Completas: Espasa Calpe. Madrid 2002.
44 Juan
Ramón Jiménez: Obras Completas. Aguilar. Madrid 1969.
45 Rosa
Chacel: «Canalillo»: Obras Completas: Diputación de Valladolid 1989.
46 José
Domínguez Caparrós: Métrica Española: Ver nota 27.
47 Paul
Davies: «La flecha del tiempo»: Ivestigación y Ciencia (Scientific American).
Noviembre 2002.
48
Antonio Carvajal:«Metáfora de las huellas»: Pag.135.
49
Francisco Acuyo: «El Hemisferio Infinito». (En prensa).
50
Antonio Carvajal:«Metáfora de las huellas»: Pag.145.
51
Antonio Machado: Poesías de la guerra: Coplas, CCXLI. (1923-1936): Obras
Completas. Espasa Calpe. Clásicos Castellanos. Madrid 1988.
52 Henri
Bergson: essai sur la relation du corps a l’esprit . Alcan, 1939.
53
Antonio Carvajal:«Metáfora de las huellas»: Pag 145.
54
Década de los años cincuenta.
55 Tomás
Navarro Tomás, Gili Gaya, Balbín de Lucas, Carballo Picazo, Díez Echarri,
Martín de Riquer, López Estrada entre otros.
56
Antonio Carvajal:«Metáfora de las huellas»: Pag. 147.
57 José
Hierro: Caballero de Otoño: Antología. Sel. e introd. de Aurora de Albornoz.
Visor , Madrid 1998.
58
Antonio Carvajal:«Metáfora de las huellas»: Pag.160.
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.jpg "Teoría del tiempo poético, Apuntes sobre Metáfora de las Huellas de Antonio Carvajal, 2")
