EL EXORCISTA, O LO ATÁVICO EN LA POLIFONÍA POSMODERNA

Para la sección dedicada al cine del blog Ancile traemos unas interesantes reflexiones sobre el Film, El exorcista, William Friedkin, bajo el título, El exorcista, o lo atávico en la polifonia posmoderna.

 EL EXORCISTA, O LO ATÁVICO

EN LA POLIFONÍA POSMODERNA

Fue en el mismo año que la tripulación del Apolo XVII asiste al Congreso de los Estados Unidos después del último alunizaje humano de la Historia -hasta el momento-, o cuando se dita el lenguaje informático PROLOG. , o se edita el disco, The Dark Side of the Moon, del grupo de Rock progresivo (puntal de la psicodelia musical) Pink Floyd, o cuando la NASA lanza el Pioner XI, o se hace la primera llamada de teléfono celular (gracias a Motorola y a su inventor Martin Cooper), cuando se estrena el film producido por la Warner Bros, con guión de William Peter Blatty, a la sazón autor de la novela homónima (y producido por el propio guionista),  bajo la dirección de William Friedkin, The Exorcist[1] (El Exorcista).

                  Obra maestra del género de terror trata, en un momento de auténtica efervescencia de las nuevas tecnologías, descubrimientos científicos  y  viajes espaciales, la posesión diabólica de Regan MacNeil[2] (Linda Blair), y cuyo éxito de crítica y público invita a una detenida reflexión, habida cuenta tanto de los momentos singulares en los que se estrena, así como el lugar (meollo donde habrían de desarrollarse aquellas primicias de la ciencia y la tecnología), y donde habría de causar especial expectación, los Estados de Unidos, Europa y los países de reconocida influencia cultural de un occidente, entregados a la invención de una máquina más potente que él[3] (ser humano) mismo.

                  Si entretenemos  unos instantes en recorrer los momentos más importantes de la década de los setenta, podemos constatar que no sólo  se aspiraba a una sociedad basada en una idea de perfección y mejora continuas (y de particular asepsia), sino que esta sociedad empezaba (en palabras de Baudrillard) a ser ya una copia de lo que realmente era dicha sociedad, y donde la manifestación de una clara y violenta dinámica amenaza incluso con la desaparición del niño[4], en tanto que la infancia comenzaba a ser un periodo inexistente del individuo, en tanto que podía disfrutar de la

instantaneidad de nuevas tecnologías, juguetes, música, drogas… en el mismo momento que lo desease. No deja de resultar curioso que en la película que comentamos, unos de los protagonistas sea precisamente una niña, criatura alienada (poseída por un espíritu diabólico), mas, en el contexto fuertemente discordante de un argumento y una temática que indaga acaso en lo más recóndito (atávico) del ser humano y sus más recónditos demonios. El contraste, como digo, es notable porque en lugar de indagar en el ámbito de las realidades virtuales (psicodélicas, tan de moda en estos años), o de imaginarias guerras y otros tipos de simulaciones propias del momento, se conformase una historia (basada en hechos reales)[5] que, para colmo, indaga en las simas de lo más oscuro y terrible del ser humano (eso, sí en una forma de terrorismo[6] ancestral, cual es la pérdida de la razón y la voluntad en pos de una abisal posesión de no se sabe qué fuerzas irracionales u ocultas que ponen al ser humano al borde de la locura y de emociones ancestrales que le conectan nada menos que con la genuina semilla del mal. El mal, en ese sentido, desplaza cualquier atisbo de piedad en su concepto, pues trasciende cualquier noción de idea, de juicio, de reflexión, para instalarse en nuestras vidas inopinadamente como una pulsión involuntaria e inenarrable.

                  Es en verdad altamente sugerente una de las secciones (de arranque) de la película en donde se muestra (o mejor se sugiere) velada, sutil y muy inquietantemente la raíz temática del film, a través de la indagación de uno de sus más celebrados protagonistas, el padre Lankester Merrin -Max Von Sidon- que ayudará a Damien Carras –Jason Miller- en el exorcismo, nos referimos a los momentos en los que se visualizan las excavaciones arqueológicas, en Al-Hadar, muy cerca de Nínive, en Irak, ruinas que no son solo las de una civilización, quizá las de la humanidad misma, dado a la apresurada huida  de su cara menos grata, oculta, soterrada por los avances sociales, culturales y tecnológicos  que, sin embargo, no consiguen evitar el pavor que nos sobrecoge en cuanto que rascamos un poco el barniz de nuestras costumbres nuevas y convenciones automatizadas.

                  Una película como El Exorcista en el mundo de la Sobremodernidad[7] no deja de ser una curiosa, pero muy interesante paradoja[8]. Acaso en el naciente movimiento de globalización (uniformización) tendente a una informe homogeneización social, responde en singular contraste una visión introvertida sobre un fenómeno que, aunque se arraiga en la noche de los tiempos, resulta cuando menos extravagante en una sociedad moderna, supuestamente desarraigada de supersticiones por mor de la revelación da la verdad objetiva de una ciencia en plena ebullición que pone la realidad en clara evidencia. No entendemos, por tanto, este film (y la literatura que le abarca y la estética de lo siniestro que proyecta[9]) como la reacción antropológica característica ante los fenómenos de universalización en pos de  identidades locales o gropusculares, sino la manifestación literaria y

cinematográfica que está enraizada en lo más íntimo del individuo y que se proyecta irracional o inconscientemente en la práctica totalidad de las declaraciones culturales –más o menos veladas- de una civilización: la presencia del mal y su oscuro poder como manifestación suprema de la violencia. En cualquier caso, sí que responde de manera particular a la paradoja del mundo contemporáneo que se debate entre lo uniformizado y lo diverso, en tanto que se ofrece como la otra dimensión que abarca tanto lo local como lo universal del mal  en el mundo.

                  Tras el inquietante hallazgo en las excavaciones del amuleto por parte del padre Merrin (Max Von Sidon), muy parecido al del demonio Pazuzu, se proyecta el film hacia el desarrollo argumental del mismo, en el que, por cierto, se recuerda tuvo que expulsar a un demonio de otra persona poseída tiempo atrás; mientras, el padre Karras (Jason Miller), sacerdote de la Georgetown, de Washington D.C. pasa por una profunda crisis de fe tras la enfermedad terminal -y muerte inevitable- de su madre; Chris MacNeil (Ellen Burstyn), comienza a observar cambios extraños en el comportamiento de su hija de doce años, Regan Linda Blair); así se sucede la trama narrativa del film en la que la hija de la actriz, Chris MacNeil, comienza a empeorar gravemente al tiempo que comienzan a sucederse misteriosos e inquietantes fenómenos paranormales en el domicilio de la familia. Sin solución para la dramática situación de Regan por vía de la ciencia convencional médica, se opta por la consulta al psiquiatra y sacerdote Damien Karras quien, finalmente, pide permiso para llevar a cabo el exorcismo de la niña, la que clama por la ayuda del padre Merrin en las grabaciones (escuchadas invertidamente) en las sesiones que tuvo con ella[10].

                  De la trama argumental del film se ponen en evidencia varias situaciones que son realmente interesantes, a saber, la insuficiencia del conocimiento científico para resolver o curar la enfermedad de Regan, y la búsqueda de una solución en el dominio de la fe –o vía irracional-, teniendo en cuenta que tanto Damien Karras como la propia madre de la niña, Chris, eran escépticos. Esta situación es muy propicia para contrastarla desde una óptica antropológica teniendo en cuenta el contexto (que ya advertía Marc Augé, en su trabajo anteriormente anunciado[11]) que, aunque siempre es planetario, estará presente en la conciencia de todos[12]. Los parámetros señalados en forma de movimientos complementarios  en la sociedad actual por Augé son, a mi juicio, idóneos para interpretar la película y esbozar una exégesis social y antropológica interesante del film.

                  Veremos que el paso de la modernidad a la sobremodernidad[13] ofrece unos resultados no solo sociológicos, también estéticos, en tanto que en la literatura y en el caso cinematográfico que

nos ocupa, ofrecen un discurso peculiar, oscuro, dramático e incluso terrorífico donde se nos muestra que, no sólo la sociedad posmoderna, con sus avances científicos y tecnológicos, no satisface, tampoco resuelve los problemas más íntimos y profundos del ser humano; es así que, el mal, no puede eliminarse sino con la vuelta al irracional –ctónico- anhelo de ser con el mundo; el análisis objetivo, forense, no es suficiente ni efectivo para explicar lo que está vivo y en continuo cambio. El espacio (los lugares y no lugares)[14] en los que se desarrolla la trama argumental no son en modo alguno casuales: la gran ciudad[15] moderna (Washington) y, al fondo, las civilizaciones primitivas (Nínive[16], nada menos) y su pensamiento integrador salvaje[17]. Y, por último, la distinción entre lo real y lo virtual[18], si es deducible del argumento y desarrollo del film en cuestión.

                  El tiempo moderno, como acumulación positiva es puesto no sólo en franca contradicción, sino en duda casi manifiesta, no solo (por aquel desencanto apuntado por Max Weber en relación a la modernidad), también porque se pone en cuestión también la relegación del mito, del entendimiento sagrado y el rechazo de sus representaciones y símbolos que, diríanse formar parte inseparable del inconsciente colectivo[19] de la humanidad. Desde luego no estamos ante el caso del surgimiento de un nuevo mito (utópico)[20] sino al contrario, en una evidente distopía, abraza el guión (y la novela en que está basado) el más viejo y ancestral de los mitos cual es el demoníaco ctónico, símbolo de los poderes tanáticos, del instinto de muerte bajo aspectos diversos[21], o también representado como el arcano decimoquinto del Tarot (Baphomet de los templarios), macho cabrío en la cabeza y las patas, mujer en los senos y brazos, que persigue la regresión o el estancamiento… y que se relaciona con el instinto, el deseo, las artes mágicas, el desorden y la perversión[22].

                  Si parece que llegamos al fin de los grandes relatos (Lyotard), la aldea global queda situada de manera particular en este film de El Exorcista: lo que se pone en evidencia de la

globalidad no es tanto la red económica, idiomática y tecnológica, sino el lado atávico, oscuro y abisal que el mal representa en el devenir de los tiempos. El fin de la historia (del que hablaba Fukuyama) es claro, pero no tanto porque las ideas no tienen influencia en un mundo globalizado –enajenado-, sino porque es la historia de lo oculto inconfesable que el mal conlleva lo que acaba por consumirla. Se pone énfasis en los límites de las teorías de la uniformación, pero al tiempo nos expone la naturaleza común del mal en la humanidad.

                  Como advertía Marc Augé[23] en relación a aspectos socio antropológicos, películas como esta sobre la que reflexionamos, ponen sobre la mesa la realidad del hecho excesivo de la modernidad y su influencia[24], acaso en este film  se hace referencia específica al lugar en el que se expone claramente cómo las relaciones entre los humanos no dependen enteramente del saber y de la ciencia[25]. El lugar donde acontece la trama es (al margen de la ciudad donde se representa) sin duda el más antiguo y ancestral, el de la mente humana con sus temores, instintos y perversiones y el de la culpa y el terror de no poder controlar el mal que nos embarga o que nos rodea en muy diferentes circunstancias.

                  Estamos, en fin, ante la imagen singular que hace incierta la distinción entre lo real y lo imaginario, pero no es la imagen del simulacro que intenta hacer de la ficción la realidad (recordamos que la película y la novela están basados en hechos de una posesión y exorcismo reales), sino que expone una verdad muy cierta (y es la que resulta, inconscientemente, escalofriante para el lector o espectador de la novela o el film), y no porque no quede sitio para la imaginación, como temía Augé, sino  porque la realidad (del mal) siempre supera cualquier ficción.

Jorge F. Acuyo Peregrina

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[1] Obtuvo diez nominaciones a los Premios Oscar (obtuvo dos), siete nominaciones para los Premios Globos de Oro (ganó cuatro, entre los que se incluía la mejor película dramática y el Premio Saturn a la mejor película de terror

[2] Blatty basa su novela en un hecho sucedido en 1949 del que vino a informar The Washington Post y del que se hablaba de la posesión real, en este caso, de un niño de catorce años que, debido a las graves alteraciones de personalidad, fue sometido al proceso de varios exorcismos.

[3] Baudrillard, J.: Pantalla total, Edt. Anagrama, Barcelona, 2000, p.186.

[4] Baudrillard, J.: Pantalla total, p. 120.

[5] Recuérdese lo apuntado anteriormente sobre la investigación que llevó a cabo el autor de la novela y del guión de la película sobre un hecho real de exorcismo.

[6] No en el sentido (no en el sentido del que persigue unos propósitos políticos o ideológicos), incluso un terror que va un paso más allá del que proclama el propio Baudillard, que rompe con la realidad que el mundo vive, sino encarándolo con la peor de sus pesadillas: lo más sombrío de sí mismo y de lo desconocido que lo conecta con la más profunda iniquidad de la conciencia.

[7] Término muy a propósito utilizado por Marc Augé en su trabajo la Sobremodernidad. Del mundo hoy al mundo de mañana.

[8] Que persiste aún en nuestros días en forma de una estética (de lo siniestro) que parece seguir extendiéndose en formas muy diversas de expresión artística e incluso en una forma de cultura  que pretende interpretar el mundo.

[9] A. F.: Halloween, Víspera de los santos, Noche de Brujas,… De lo bello en lo sinestro, Sección de Pensamiento del blog Ancile,: http://franciscoacuyo.blogspot.com.es/2014/11/halloween-vispera-de-los-santos-noche.htm

[10] Posteriormente, en el ejercicio de exorcismo, encuentran la muerte los dos padres (uno, Merrin, por su ya precario estado de salud, debido a su enfermedad coronaria, fallece durante el exorcismo, el otro (Karras), en un acto de desesperación reta al demonio a que entre en él y deje a Regan, cosa que sucede y, Demian, se suicida arrojándose por la ventana.

[11] La Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana.

[12] Ibidem, p. 2.

[13] Ibidem, p.3.

[14] Ibidem.

[15] No deja de resultar curioso que la ciudad, simbólicamente representativas de imagen (o centros) espirituales de orden celestial (Chevalier, j.: Gheerbrant, A.: Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1988, p. 309), es el no lugar donde tiene lugar la aparición del opuesto celestial o lo demoniaco, además de ser símbolo maternal y de protección que acaba por violado por la aparición del mal, además en la sede inocente de una niña. La representación de la ciudad santa por naturaleza, Jerusalén, acaba por convertirse en el símbolo invertido de la ciudad, la anticiudad, la madre corrupta y corruptora que en lugar de traer vida trae la muerte y las maldiciones, ob.cit. p.311.

[16] Ciudad central en las rutas del Mediterráneo y el índico y que, por tanto, une occidente y oriente y que fue mencionada por vez primera allá por el año 1800 a. C.

[17] Levi-Strauss,Cl.: El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, México, 1997.

[18] La Sobremodernidad. Del mundo hoy al mundo de mañana, p. 3.

[19] Jung, C.: El inconsciente colectivo

[20] Como el que anuncia Vicent Descombes en, Philosophie par gros temps.

[21] Cirlot, J. E.: Diccionario de símbolos, Siruela, 1997, p.169,

[22] Ibidem: p. 173.

[23] La Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana, p. 9

[24] Corolario de esto sería la sobreabundancia de información a la que está sometido el individuo.

[25] La Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana, p. 10

ANDREI TARKOVSKI O LA CONCIENCIA DEL TIEMPO –PERDIDO-: APROXIMACIONES A LA PICNOLEPSIA COMO ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA EN EL FILM “EL ESPEJO”

Para la sección, Cine (y poesía), del blog Ancile, traemos el trabajo titulado, Andrei Tarkoski o la conciencia del tiempo perdido: aproximaciones a la picnolesia como estética cinematográfica en el film, El espejo.

ANDREI TARKOVSKI O LA CONCIENCIA 
DEL TIEMPO –PERDIDO-:

APROXIMACIONES A LA PICNOLEPSIA 
COMO ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA

EN EL FILM “EL ESPEJO”

Zérkalo (El espejo)[1], del insigne y nunca suficientemente ponderado realizador Andrei Tarkovski, hubo de dejar una impronta y huella muy profundas en quien suscribe, por siempre deslumbrado por tan extraordinario film, estas líneas, y de cuya penetrante y abisal raigambre habrían de crecer vital y exteriormente los brotes que traerían a la memoria esos días azules y aquel sol de la infancia machadianos -ya irrecuperables-,  y rememorados poéticamente en tantos momentos y escenas de la espléndida película del cineasta de Óblast de Ivánovo. Sería en la contemplación atenta del discurrir fílmico de este particular espejo cinematográfico de Tarkoski desde donde pudimos muchos entender con un amplio grado de certeza aquel esculpir[2] el tiempo de su célebre obra –teórico biográfica- en la que reflexiona sobre el arte, la estética y la poética del cine.

                Los momentos casi imperceptibles de cámara lenta en los que se ruedan escenas de capital expresividad –dando la sensación de un tiempo alargado[3]- nos hablan de un ritmo cinematográfico que no está tanto determinado por la duración de los planos, como por la tensión que transcurre en ellos[4], y que hablan elocuentemente con las imágenes que poblaron la niñez de su autor, mas poniendo en evidencia las nociones más hermosas de aquella estética  de la desaparición,[5] en la que se pone en duda el saber sobre su propia infancia, si es que en verdad, cierta picnolepsia[6] del realizador le hace pintar en su film no solo el paisaje del momento, sino también los personajes y toda suerte de detalles vistos -y no vistos (oídos)- y recordados –inventados- mediante los que darle en verdad certeza y verosimilitud al discurrir de los acontecimientos fílmicos en los que trata de dejar sus impresiones emocionales y sentimentales el gran director de El espejo. Así lo cuenta el mismo Tarkovski: las imágenes de mi niñez, que me persiguieron durante tantos años, robándome la tranquilidad, se desvanecieron de repente[7]. Serían aquellas imágenes supuestamente desaparecidas –ausentes- las que instigarían a la composición de una historia sobre la evacuación en los años de guerra[8], para lo cual no eran suficientes las reminiscencias líricas recordadas, era preciso mezclar los episodios de la niñez con los diálogos –auténticos- con la madre, a la búsqueda de una convivencia absolutamente natural de las citas del reportaje y las escenas cinematográficas[9].

                La deuda con la infancia se hace culpable en tanto que su duración se escapa en una suerte de picnolepsia que precisa la conformación -reafirmación- cinematográfica para saldar aquella deuda culpable[10]. La evocación argumental de los sentimientos entremezclados con los recuerdos de su infancia se mueven a la par con el material fílmico de la guerra,[11] en una singular difracción especular, donde los protagonistas, en un doble papel, Maria, madre de Alekséi (alter ego de Tarkovski) y Natalia, por parte de la gran Margarita Térejova, así  como la de Ignat Daníltsev, que interpreta a los niños, todo lo cual viene a conformar un resultado que no puede estar más lejos de cualquier carácter -o estructura- novelístico(a) narrativo(a). Film sin concesiones para el espectador, consigue, no obstante una dignidad estética que hace del El espejo un documento cinematográfico de una intensidad y fuerza emocional excepcionales.

                El propio Tarkovski hablaba de la fragilidad estructural del guión, sostenido apenas por el cambio continuo por el papel narrador de la Térejova que, sin embargo, iba a manifestar lo básico de las ideas estético creativas del realizador, donde, además, se ofrece lo más querido e íntimo del Tarkovski; es así que nada hay de secreto o de cifrado en este espléndida obra maestra del cine de todos los tiempos, si no una muestra genuina de la imagen poética como sustento de la verdad del autor y de las personas (de su infancia) a las que  conocía perfectamente. La poesía de Arseni Tarkovski (su padre) que acompaña (en off) momentos de la película no es ni mucho menos un elemento de mero adorno estilístico. Así lo valoraba el propio Tarkovski en su confesión en Esculpir en el tiempo: En el espejo yo no quería hablar de mi mismo, sino de los sentimientos que tengo frente a las personas que me son próximas, de mis relaciones con ellas, pero también de mi fracaso y del sentimiento de culpa que por ellas siento[12]. Adelantábamos aquellas ausencias (picnoléticas) que exigían el relleno de sus lagunas con el fin de calmar la deuda culpable hacia su potencial olvido de lo amado (en la infancia), y que sólo tendrían solución en la realización duradera que hace posible la creación artística y cinematográfica.

                De especial mención en el tratamiento de aquellas ausencias (acaecidas acaso más que en la infancia, en la rememoración de la misma en la edad adulta) se manifiestan también en la extraordinaria interpretación de los actores, a los que trata de imbuir de la mayor naturalidad, aunque eso conlleve el desconocimiento por parte de alguno de ellos de secciones del guión, en este sentido recuerdo aquella maravillosa escena en la que Margarita Terekhova[13] (María y Natalia en el film), aparece sentada sobre una valla, fumando a la espera de la llegada de su marido, padre de sus hijos, y todo ello desconociendo, como decíamos, el propio guión de la película, por lo que no sabría si su marido en las siguientes escenas estaría o no con ella,[14] dando la sensación de última espera que se aprecia en tan memorable escena.

                También la música (Bach, Pergolesi, Purcell…)[15] y los sonidos de la naturaleza –el viento, el agua, el fuego…- y la poesía (los versos de su padre), o los inquietantes sonidos electrónicos de Artemiev, en esta película biográfica, juegan un papel esencial en tanto que están tomados de la propia vida y experiencia del autor y que, como él mismo advierte, se verterán como un elemento muy importante para la configuración lírica del film, mas, será precisamente esta configuración lírica la que trata de manifestar en esta introspección y rememoración vital de la infancia, el inmenso poder de la poesía; tal es la importancia para el autor este culmen lírico alcanzado en El espejo que habría de plantearse muy seriamente abandonar con esta película su carrera cinematográfica.[16]

                El ascetismo extremado de El espejo puede constatarse en la bellísima y subida sencillez en momentos del film, como, por ejemplo, cuando la Terekhova (María, la madre de Alekséi) se encuentra con el médico en el campo entre el soplo del viento que bate la verdura; o en aquella escena que muestra el incendio del granero con ese prodigioso movimiento de cámara mediante el que vemos la caída de la botella; o aquel otro instante inquietante en que el niño busca a su madre entre el batir furioso del viento entre las ramas del bosque, para acabar viéndola, en cuclillas,

observándole; o aquella inaudita puesta en escena en la que el padre regresa, llevando la cámara hacia el cuadro de Leonardo da Vinci, de  Ginevra de Benci, fundiéndose con la imagen de Maria (Margarita Terekhova); o la célebre imagen de la madre suspendida, levitando, sobre la cama; o en su carrera a cámara lenta por los pasillos de la imprenta… y así en muy numerosos y bellísimos momentos más que sugieren e invocan al espectador sobre un inquietante mundo psicológico que acaba por subyugarle con su dinámica y vital hermosura y poética indagación.

Volviendo a los versos de Arseni Tarkovski en el film, nos parece de gran interés advertir que aquellos se ofrecen de manera totalmente concorde –en insólito equilibrio- con las imágenes, manifestando una vez más el gran y hermoso organismo singular que es El espejo, pero también sirven para constatar que aquellas ausencias (propias de la picnoresia ya mencionada) se rellenan de manera prodigiosa con otro instrumento ¿retórico? que, acaso diríase pasar integrado y casi desapercibido, tal es la natural y sencilla dinámica visual de esta obra cinematográfica, me estoy refiriendo a la incorporación y fusión sensorial y emocional que hace mucho más que sugerir al carácter sinestésico[17] [18] de muchos de sus momentos visuales culminantes (no en vano siempre dio una gran importancia a la figura del hogar –el hogar de la infancia y del mundo de las primeras sensaciones)[19] que, se dirían verse impregnados por los sonidos, los aromas, los sabores, la tersura táctil de los objetos de la infancia del autor, contagiando sensitiva y sentimentalmente de forma irremisible al espectador atento. 

      

Los versos, en fin, de Arseni Tarkoski ([…] Morad en su casa para que no se derrumbe.// Puedo invocar un siglo cualquiera,// voy a entrar en él para construir una casa.// Es por eso que sus hijos y mujeres están conmigo // en la misma mesa, y la mesa es del bisabuelo y del nieto.[…])[20] entre estos y otros fotogramas memorables del espejo, se ofrecen de manera tal, que se diría que el tiempo se hace plásticamente perceptible entre la agitación del viento fotografiada, entre el follaje y la arboleda, como acompasados por el dictado imponente de los sonidos y las imágenes, tal es la naturaleza (y sobrio artificio) de la compleja y natural al tiempo de este mirífico monumento de la cinematografía de todos los tiempos como es Zércalo, El espejo, de Andrei Tarkovski.

Jorge. F. Acuyo Peregrina.

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[1] Zérkalo (El espejo), 1975. Guión y dirección Andrei Tarkovski; Fotografía, Georgy Rerberg.

[2] Tarkovski, A.: Esculpir en el tiempo, reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, Rialp, Madrid, 2002.

[3] Ibidem, p. 133.

[4] Ibidem, p. 143.

[5] Virilio, P.: Estética de la desaparición, Anagrama, Barcelona, 1998.

[6] Dícese de un trastorno epiléptico (menor) infantil que se caracteriza por las descargas eléctricas rítmicas y que conllevan  momentos de ausencia de unos segundos y que la consciencia une de forma automática sin cortes aparentes.

[7] Tarkovski, A.: Esculpir en el tiempo, p. 154.

[8] Ibidem, p. 155.

[9] Ibídem.

[10] […] El protagonista del espejo es un débil egoísta, incapaz de dar al prójimo un amor desinteresado, carente de una meta para sí mismo. Su única justificación son las convulsiones del alma por las que debe atravesar al final de sus días, para reconocer la deuda no pagada que ha contraído con la vida. […] Tarkovski, A.: Esculpir en el tiempo, p.233.

[11] La guerra civil española, la segunda guerra mundial y los enfrentamientos por la isla de Damanski entre la URSS y China.

[12] Tarkovski, A.: Esculpir en el tiempo, p. 162.

[13] Es interesante constatar el elenco recurrente de actores en sus películas, así, Anatoli Solonitsin, que también aparecería en Solaris, o en Stalker, o Yuriy Nazarov o Nikolai Grinko.

[14] Así lo reconoce el propio realizador en Esculpir en el tiempo, p. 169.

[15] […] En el espejo intenté transmitir el sentimiento de que Bacha, Pergolesi, la carta de Pushkin, los soldados pasando el Sivasch y escenas hogareñas tan íntimas tienen en cierto sentido el mismo valor para cualquier hombre. […],Tarkovski, A.: Esculpir en el tiempo, p. 218.

[16] Tarkovski, A.: Esculpir en el tiempo, p. 201.

[17]Sinestesia: Según la RAE:  1. f. Biol. Sensación secundaria o asociada que se produce en una parte delcuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él.

2. f. Psicol. Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada porotra sensación que afecta a un sentido diferente

3. f. Ret. Unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentesdominios sensoriales, como en soledad sonora o en verde chillón.

[18] Para este interesante aspecto remitimos al trabajo: El espejo o el Daimon de Arseni y Andrei Tarkovski, de F. A. en Cuadernos de rusística española, nº 6,  Universidad de Granada, 2010.

[19] Tarkovski, A.: Esculpir en el tiempo, p. 201, J.M. Gorostidi, Presentación de Esculpir en el tiempo, p. 15

[20] Versos del poema: Vida, vida, que recitan en la película.