III FLOR
DEL SABER
Transcribiré el
poema de Góngora en líneas
de 22 sílabas
como los pendolistas de monasterio que deben
ahorrar pergamino y que
le han servido al autor
de La nascita
del sonetto para intentar estafarnos. Y, pues
todos meten mano donde no debemos, toco la puntuación para marcar mi lectura:
A Córdova.
Ô excelso muro, ô torres coronadas de honor
de majestad de gallardía, ô gran río, gran
rey de Andalucía,
de arenas nobles
ya que no doradas, ô
fértil llano, ô sierras
levantadas que privilegia el
cielo y dora el día, ô
siempre glorïosa patria mía tanto
por plumas cuanto
por espadas, Si entre aquellas rüinas
y despojos
que enriquece Genil y Dauro
baña tu memoria
no fue alimento
mío, nunca merezcan
mis ausentes ojos ver tu muro tus torres y tu
río tu llano y sierra, Ô patria ô flor de España!
(Como no me fío
de las ortografías manuscritas
ni impresas,
suprimo todo lo que puede
sonar a escritura cultivada con
las azadas de la
Real Academia).
Maravilla comprobar que,
con apariencia de prosa,
el poema mantiene el
compás de los versos; el ajuste sintáctico
por pares en
los cuartetos
se
percibe apoyado
en la ô (oh), admiración que, al ser tónica, eleva con su intensidad el
tono, resalta el contraste
de
la adjetivación
especular y,
reforzado por
el número y fuerza de los
acentos, el juego de lo tenso sobre lo relajado, que dan a esta prolongada invocación un aire casi litúrgico:
parece percibirse el
eco de un salmo
responsorial. El arte del
poeta es tan sutil que allí
donde no está parece oírse la
interjección, como es notorio tras la palabra río,
donde
no estorbaría.
Sutileza que lo lleva a no colocar
la interjección en
posición dominante,
pues la mostración de la admiración y el asombro son vehículos para que nos
llegue el fervor por su patria,
no ripios para colmar
medidas;
ni siquiera domina en el clímax
o punto de coronación de los elementos colectados
tras haberlos
enriquecido dispersos en una enumeración embellecida tanto
por el tono como por los conceptos. Era don
Luis mucho poeta, nos dejó una pieza enteriza, a veces troceada torpemente
por copistas
sordos y académicos
cegatos. Él
se luce así, le bastan un vocativo seguido de una prótasis condicional, cerrado
por una apódosis que es
deprecación sublime.
Naturalmente, la
sintaxis introduce otras
semejanzas
de estructura gramatical que dejan
su huella en los versos, no
es lo mismo el contrapunto de los
cuartetos que el donoso fluir de los tercetos.
El esquema lo muestra; lo admirable es,
por decirlo con palabras de
Vicente Aleixandre,
cómo
“el acorde total suena perfecto”,
cómo se responden
“oh excelso muro” y “oh
flor de España”,
en sendos sáficos
donde se evidencia la
conjunción de acentos en
1ª-2ª ante el
de 4ª del hemistiquio
inicial con el
final.
Sí, soy lector de
Góngora porque necesito su fervor poético
contagioso; porque su
obra, un abierto paraíso,
permite transitar
por ella sin
cansarse de prodigios.
Veamos
el esquema que dibujan las tónicas:
1⁓2 4⁓5
6 10
2 6 10
1 2 3*4⁓5
6 10
2 4 6 8 10
|
1 2
|
|
|
6
|
8
|
10
|
|
1
|
|
4
|
6
|
|
10
|
|
|
3
|
|
6
|
|
10
|
|
|
3
|
|
6
|
8
|
10
|
|
|
3
|
|
6
|
8
|
10
|
|
1
|
|
4
|
|
8
|
10
|
|
1
|
3
|
|
6
|
|
10
|
2 4⁓5⁓6 7 8 10
El esquema nos muestra los versos 1 y 5 con la misma base acentual; que los cuartetos
son intensos pero reposados
por efecto de la acentuación
dominante en sílabas pares con tendencia al compás
simétrico; que solo la mitad de
los versos tienen
apoyo
en 4ª y que todos lo tienen en
6ª excepto
el 12º, único sáfico puro
del soneto, cuya pausada bimembración
es más solemne que la del 8º,
horaciano
(así llamado por el profesor Márquez Guerrero),
donde
el apoyo en 6ª aligera
el efecto retardatorio
de la caída en 8ª;
que suenan dos tipos de cadencia (si
entendemos por tal la caída de un acento
interior
más alto sobre su inmediato final
más
bajo, como quería M. A. Príncipe), una dilatada y más suelta (de 6ª a 10ª) y continua en los versos
impares
de los cuartetos, excepto
el 7º, perceptible también en
los vv. 2º y 8º y 13º, y otra más
breve, de 8ª a 10ª,
muy del gusto clasicista por la
proximidad del
reposo, con percusión
poco fuerte; esta
tendencia
al compás
simétrico reaparece en el
segundo terceto, tras
un cambio de compás
por efecto de la ligereza del verso melódico
que se adecúa perfectamente a la narración. Lo curioso
es que en los cuartetos Góngora eleva el
tonema final
de los versos impares para marcar
el encabalgamiento, mantiene el
tonema
en
alza moderada en
los versos pares
y vuelve a elevarlo en
el primer terceto
hasta alcanzar
la
máxima altura tonal
al
final del verso 11 (cierre de la
secuencia condicional), modera el
tono del segundo terceto hasta
el cierre de la enumeración
y cierra muy
alto, con una potente exclamación que afecta
a las siete sílabas finales,
en un verso machihembrado de pentasílabo
y heptasílabo, con pasión anticadente, donde el autor
repite la sinalefa con tónica ya usada en
los versos 1º y 5º, y no lo hace en el 3º,
donde
no estorbaría
(según advertí
antes) y donde se puede hacer en
caso de ejecución “docente.”
Ay,
la docencia. ¿Hasta cuándo
engañaremos a los
pobres bachilleres
obligándolos a repetir
las estupideces
recibidas de maestros de Métrica que tildan
de
antirrítmica una concurrencia
de
sílabas tónicas? ¿Dónde están las antirritmias en
este soneto? Confundir
el ritmo con el monótono golpeteo
del acento de intensidad
en posiciones “regulares” no
es ni de poetas ni de lectores de poesía,
es de sordos de corazón, como
dijo
Unamuno de otros tontos de metro sin medida. El ritmo mejor es
el que somatiza la ejecución de los versos, como Góngora nos enseña desde su Fábula de Polifemo
y Galatea, cuyo
inicio
contiene una conjunción acentual en
6/7 que, si se “regulariza”,
decapita el poema:
Estas que me dictó rimas sonoras.
Se contrapone a la
cadencia una anticadencia
que suena como un adónico, una de las
estructuras de mayor énfasis de nuestra hermosa lengua.
Si quiere ensuciarse las
manos, busque el lector con qué
sustituir esta maravilla expresiva sin que “rimas” se asorde,
no se me pida complicidad en
un crimen estético, pero recuérdese que el
principio de la
eufonía pide que entre dos tiempos de
esfuerzo haya uno
al menos de
reposo, función que
cumple aquí la cesura (la manía
y pereza de medir por sílabas contadas
y desdeñar los silencios
es principio de la corrupción estética).
Y enmudece Polifemo con
la llegada de Acis a la mar. Doris,
madre de Galatea,
yerno le saludó, le aclamó
río.
Parece que el poeta, decidido a callar, suprime la cadencia
final. No, es que al
colocar un acento en 9ª obliga a forzar
la
voz para decir
la última palabra, para clamar
río. ¿Y qué, sino dar voces con
el nombre de alguien,
es
aclamarlo? El recurso a la concurrencia de
tónicas nos asalta aquí
y allí, en Córdoba o en Granada o donde
quiera que don Luis puso sus plantas:
pues en tus nobles orillas
milagros de beldad nacen,
invidia de otras riberas,
eclipsi de otras beldades,
tan gallardas sobre bellas
que no han visto las
edades,
ni mantos
de mayor brío
ni mirar de más donaire.
Pudo
hacer académicamente
correcto el verso
2ª si hubiera dicho “de beldad milagros nacen” con
trasposición tan
evidente que el pudor
impide llamarla hipérbaton. Pero, no.
Los “milagros de beldad” muestran su excelsitud en lo sobresaliente
de
sus sonidos. No de
otra forma hizo el
soneto
cuando nació escandido
en una octava y una
sexta por un silencio
que a la vez enlaza y distingue ambas secciones.
Como de costumbre, llegaron los bárbaros del norte, se apropiaron
del
invento
y le
impusieron rígidas
leyes.
Pero
no es igual un soneto de Giacomo da Lentini que uno de Dante que uno de
Petrarca;
algo los diferencia, sobre todo a Dante,
hombre de acción y
exilios,
y Petrarca, clérigo
de reposo y oficina. La imagen sucesiva
y visual del soneto mantiene para el
oído la proporción de su nacimiento, pero
sufre la intervención
de los cultos que deforman la gracia de sus
guarismos; sí, todas
las expresiones de la proporción
8/6 dan el mismo cociente,
pero
sus figuras difieren,
no es lo mismo dibujarlas como
23/2.3
que, como en la pauta
stilnovista 22.2/2.3; ni
(22.3)+2, que
es el uso inglés,
donde se borra la línea
de abscisas, con
lo que la proporción al ojo desaparece (y vuelvo al
matiz de Lope de Vega,
“catorce versos
dicen que es soneto”), o la de
J.R. Jiménez,
22.2+5+1;
ni están tan lejos los ojos de los oídos como para perdernos en vericuetos
matemáticos ni tan juntos que se nos
fundan los sonidos y las letras
como fusibles de clandestinas droguerías.
Ni hay gozo como el de disfrutar de un
buen poema “ni
mantos
de mayor brío” que el de don
Luis para que nos cobije en las que pueden
caernos
entre las ruinas y despojos de la
que cantó como ilustre
ciudad famosa.
IV ENVÍO
A Joaquín Roses
que sabe de qué va la parodia que
sigue,
con un sonriente abrazo del autor
No excelso muro o torres coronadas
sostendrán mi perdida
gallardía
porque malquisto soy de Andalucía
que no me da las píldoras doradas
aunque sobre
las nubes levantadas
desde que nace a donde muere el día
alce la gloria de la
patria mía
a puntazos de lengua, no de espadas.
Hecho rüina pues y hasta despojos
de mí donde la mar pirata baña
el caviloso
pensamiento mío,
Córdoba, ¿no han de merecer mis ojos
volver a ver
tus calles ni tu río
ni tus
patios a oler, ô flor
de España?
Motril, 8 de junio de 2026
Antonio Carvajal
.jpg "Ô excelso Góngora, de Antonio Carvajal,")