Para nuestra muy estimada sección, y con ingente visitas de los más diversos puntos de nuestro universo mundo, De la métrica celeste, del blog Ancile, nos sentimos muy honrados de traer una serie de entradas de extraordinario interés y singularidad para poetas y metricistas. El texto en cuestión es de uno de los más excelsos poetas de nuestra maravillosa y universal lengua, Antonio Carvajal, a la sazón una de las autoridades más avisadas e importantes en el ámbito de la métrica del verso en español. Todo este sugestivo trabajo está recogido con el título, Ô excelso Góngora, que viene al pelo ante la próxima celebración del centenario del genial poeta cordobés. Lean con atención este sutil y brillantísimo trabajo que les aseguro no pasara desapercibido en modo alguno, pues son más de lo que se piensa los interesados en el bellísimo dominio de la métrica. Lo ofrecemos en tres entradas para su consideración más atenta.
Ô EXCELSO GÓNGORA,
POR ANTONIO CARVAJAL,
PRIMERA ENTREGA
I LA
PROPORCIÓN DEL SONETO
A mediados del siglo XX el arquitecto Rafael de la Hoz Arderius, afincado en Córdoba. descubrió y describió una proporción estudiada en monumentos señeros de la ciudad.
Esta proporción matemática
surge como
la
relación entre
el radio de la circunferencia circunscrita a un octógono regular y el lado de este. La llamó, y sigue llamándose,
proporción cordobesa. A mis ojos, el
ejemplo más evidente lo ofrece la cúpula que cubre
el
acceso al mihrab de la mezquita. Hoy está incorporada a los programas de educación
secundaria; los
octogenarios como yo no tuvimos la suerte de tener que
conocerla. Tampoco la
tuvo que estudiar mi
buena amiga y excelente pintora María Teresa Martín- Vivaldi,
lo que no le ha impedido
pintar
el referido mihrab con
la belleza y vigor en
ella
acostumbrados. El cuadro forma
parte de la colección
que expone en mi pueblo natal,
Albolote, en los meses de julio y
agosto de 2026. Con tal motivo,
la
pintora me pedía
telefónicamente un poema para su catálogo. En nuestra
conversación se oyó el
ruido de una llamada entrante; me
despedí de mi interlocutora y atendí
la nueva llamada,
que era de Joaquín Roses y me
invitaba a un
coloquio sobre la métrica de Góngora, que se
celebraría en
2027. Acepté antes aún
de
entrar en detalles.
Cuando quedé en silencio tuve muy claro
que
Marite (así para los amigos), bien se merece un
saludo de alabanza pero decir
algo nuevo y válido sobre
la versificación
de don Luis (así para quienes
lo admiramos) había de
ser también elogioso, pese a la
abundante bibliografía. Y, revisando
días después las posibles erratas
del catálogo, con la comunicación
del
profesor
Roses de que quien podía
y no debía había suprimido parte de su propuesta (se alega falta de fondos) y que me podía
desentender, pues, de
su invitación, se
me revolvía lo peor
de mí, el que
llaman mi desamor por Andalucía, pues hace apenas
dos meses otra
universidad andaluza dijo
que tampoco tenía fondos para
publicar unos textos de don Vicente Aleixandre, de mi propiedad
y que me custodia
la Fundación Jorge Guillén (en Valladolid,
Castilla). Me acordé de Dante
cuando
llama
a su tierra “serva
Italia”, y pensé en la llamada sabiduría del pueblo español que hace tantos siglos acuñó
el dicho “es ave mala la
que su nido caga.”
Buscando consuelo por el manifiesto
desamor de la Andalucía
institucional hacia mí y el poco interés
que
me demuestran en
general
mis
conciudadanos, recordé que cuando el prologuista de Sonetos
Espirituales de Juan
Ramón Jiménez (Madrid, Visor,
2010) afirmó que “el misterio
del soneto es la proporción 8/6 (que no es la misma figura,
aunque lo parezca, que
4/3, pues 8/6=23/2.3,
en tanto que 4/3=22/3):
por ahí anda un cociente
igual, 1'333333.... que se quiere aproximar
al número áureo…” tal vez esperaba que alguien le comentara,
le corrigiera, le riñera,
le dijera algo. Sólo recibió silencio con
la notable excepción del profesor Bolaños Luque (extremeño de nación).
Y explica el prologuista: “se quiere aproximar
al
número áureo y no sabe cómo
hacerlo. ¿No sabe? O
tal vez no sepamos calcularlo,
porque si le sumamos los
silencios a los cuartetos
y a los tercetos, tal
vez
la duración sí nos dé la proporción
divina. Porque el soneto suena, se hace con sonidos que una boca pronuncia
y deben recibir unos oídos. Así de claro queda desde sus
primera aparición... Se llama soneto,
no veduto, recuérdese bien, y tiene una melodía de la
voz que debe armonizar con
la melodía de la idea,
o sea,
que la coreografía
de la palabra dicha en el
tiempo, pura materia, debe coincidir con
precisión absoluta
con
el despliegue de la idea, puro
espíritu. Por eso,
los sonetos de Lentini muestran
una escansión tan rígida entre
la prótasis (los dos cuartetos) y la apódosis
(los dos tercetos),
pues expone en los ocho primeros
versos y saca conclusiones
en los seis últimos,
siguiendo los movimientos culturales heredados (y que, por lo mismo,
parecen
naturales) en la comunicación habitual humana mediante el
uso de la palabra”.
Los dos cuartetos divididos por los dos tercetos
dan como
resultado 1`3… Estorba la centésima, pero
su casi coincidencia con
la proporción cordobesa me deja
boquiabierto. Y como le prometí al
profesor Roses, he aquí
mi aportación primera sobre
la métrica de
Góngora, cuyo soneto en el que
invoca a Córdoba es,
conceptualmente,
un absoluto
tópico,
reforzado con
otro
cual
es que el hablante pida para sí un mal como castigo
por un olvido. No es, pues,
el
llamado contenido lo
que marca la calidad del
poema
sino la forma en la que los
tópicos se formulan renovados. Alguien
habla del manoseado
“contenido” como la materialidad
del poema, por lo que se
ha de pensar
que
el espíritu es la forma,
habitualmente
despachada con cuatro palabras que igualan
todos los poemas con aspectos formales semejantes. Pero no,
ningún soneto de Góngora es igual a uno mío
aunque los entomólogos de
la poesía, si se diera el
caso, digan que ambos constan de versos endecasílabos agrupados en
dos cuartetos
y dos tercetos (olvidan
el matiz de Lope de Vega, “catorce versos dicen que es soneto”). No aludo
a las
rimas pues no son metro sino elementos de combinación sonora (prescindibles
métricamente, imprescindibles si las pide
el arte).
Culturalmente
tenemos
una venda en los ojos del entendimiento de
tal calidad
que sólo adivinamos el mundo por la herencia asimilada sin digerir. Nos dicen
que tal cosa es bella porque responde
a una proporción y enseguida pensamos en la áurea, tan absoluta
para la mente perezosa que la
llama divina. Pues no, hay
otras. No conozco
ninguna esfera que no sea perfecta
siempre, sea cual fuere su
tamaño, con la proporción
3´1416 como resultante de
dividir la longitud de su
circunferencia
generatriz por el valor
de su diámetro. Ya tenemos
los números fi y pi, referencias ineludibles para nuestra mente
adormecida. ¿Y la proporción
humana con la horizontal que
se traza a la altura del ombligo
paralela a la planta
de los pies descalzos puestos en
el suelo? (Las figuras
humanas de cociente
fi llevan coturnos).
La
“Asunción” de Sánchez Cotán (Granada, Museo de Bellas Artes) tiene un
punto en la imagen
femenina en el que las coordenadas
y las diagonales se cruzan: ese punto está
en
el vientre de María, alojamiento sagrado
y “prisión de todo un Dios”. Nótese bien, es un sagrario, el
primero que alberga un dios humanado, un vientre divino con
ombligo humano.
Llamaremos
a la resultante
de dividir el cuerpo humano en
cuartetos (ordenada) y tercetos
(abscisa) y tendremos el número ch, 1’3… o
proporción cordobesa porque en Córdoba (c) el
arquitecto de la Hoz (h) la descubrió
y nos la enseñó. Claro, es
muy reciente y, como “somos
de Letras”,
no la hemos asimilado
todavía. Por eso debo advertir que
al soneto le estorban la centésima
y las milésimas
que siguen al primer decimal: y
traigo este hallazgo
a colación porque en el
soneto, es sonora la proporción: 8:6=1'3333333333333 en tanto es
visual la proporción cordobesa: 1,306562964. AquíG debo
advertir
que
en el libro titulado La
nascita del sonetto,
la ingeniosa tesis está
montada sobre
una impostura, el autor
no estudia los
primeros
sonetos sicilianos sino
uno de Petrarca en
manuscrito
monacal dos siglos posterior.
El texto estudiado
se ve pero no suena. Incluso
se
burla el ojo por la
falta de rigor en las ediciones
de
poesía, se respeta
rara vez la voluntad
gráfica del poeta, por
lo que sorprende gratamente
que, en la referida
edición de los Sonetos Espirituales,
aparezcan
quiebras de la línea versal
para
subrayar deslazamientos interestróficos,
una distribución 4+4+4+2 (desmentida por
la rima como imitación de la forma inglesa), una no usada 4+4+5+1, eficazmente
enfática.
La escritura nos
suministra partituras
poco
y mal anotadas, quizá por eso llamamos
ritmo a lo más perceptible,
el golpeo acentual.
El soneto muestra visiblemente
su transmigración entre culturas, de la
Sicilia nativa (8/6) pasa a la
península
itálica donde se enseñorea desde la Toscana
(4+4/3+3), se extiende por los pueblos romances e
impone el itálico modo y cuando cruza el
canal de La Mancha se descompone un tanto con el mareo
y pierde bastante
de su proporción
(4+4+4+2); Juan
Ramón Jiménez recurre a la rima correlativa para que no se
le vaya totalmente
de las manos y siga en la tradición stilnovista (4+4+5+1
// rimas ABBA+ABBA+CDECD+E). Recuérdese que los blancos
en la escritura deben
ser marcas de
silencio, por lo común
acordes
con las dominantes pautas sintácticas. En el
soneto A CORDOVA parece que el
poeta
repite con rigor
el esquema toscano (desde la cima del Monte Ventoso -Mont Ventoux- la
sombra de Petrarca era -es- muy alargada); las
apariencias engañan,
lo que parece 22.2+2.3,
es 23+3+2´5+0’7.
Mirado
con ojos academicistas,
salta desde los tercetos
la
asonancia entre consonancias, materia de otras escuchas, más
detenidas y complejas, no
menos necesarias.
Releamos el soneto en su versión más fiable para mí,
la del manuscrito Chacón:
la sintaxis nos marca su ordenada, un vocativo
que
se corta con antitonema en
el verso 8º y una subordinada condicional
que introduce la petición de castigo, primer
terceto y parte del
segundo (hasta la cesura del verso
final) que constituyen la abscisa,
con tonema descendente, pero las cinco
primeras sílabas del
verso 14º no son el cierre, pues
el heptasílabo último repite la
fórmula invocatoria de los
cuartetos y da la impresión
de una circularidad
perfecta. Un buen soneto
me parece que es
un hecho de habla hecho
con arte. Luego vienen
las erudiciones que a
veces añaden sombras pretendiendo
iluminarnos. Luz me parece el
que
Juan de Mena en su Laberinto
de Fortuna, dijera:
Oh flor de saber y caballería,
Córdoba madre, tu hijo perdona
pues justifica pensar
que
la “siempre glorïosa patria mía tanto
por plumas cuanto por espadas”, enraíza en ese suelo poético donde el soneto de Góngora es
fruto natural. Y es bueno
saberlo
porque se necesita todo un Nebrija para entender la medida
de los versos de esta cita. Y el recuerdo de Nebrija ha de servirnos
como reclamo para acudir a
los antecedentes y no perdernos en
preceptivas.
Los rasgos sonoros que más percuten en
el oído son las muchas veces
que aparece la interjección “oh” con
implicación de sinalefas y la multiplicación
de concurrencia de tónicas. Son
muy netas, puestas donde el poeta las pone,
para que la razón menosprecie esta
insistencia que tanto afecta a la sensibilidad.
No desdeño la erudita
acumulación de datos, don Luis me enseñó
que el mar no es sordo y que la
erudición engaña,
pero no hablo a las olas sino
a las hojas (de libro). Si
no es una impudicia o impertinencia citarse, cuando
yo empezaba a escribir me
gozaba con la “inocencia de ausencia en
la poesía”. En ello sigo.
Y mucha erudición ajena sostiene mi inocencia.
Ô (¡Oh!).
Por dos veces
está en el verso 1, en 1ª posición marcando el énfasis, y en
5ª, donde el alargamiento
de la vocal por sinalefa realza la
voz y obliga a realizar
la sinalefa como una sílaba larga y oscilante que modula la pronunciación sobre la tónica de 6ª. Aquí
los preceptistas ramplones
hablan de antirritmo
sin darse cuenta de que el poeta marca unas
percusiones personales que
son “su” ritmo, el acuerdo
entre expresión y contenido.
La admiración no sufre límite. Tras
contrastar este primer
verso
tan fuerte con la suave melodía
del siguiente, insiste, ahora aparentemente con
una sola “oh”; aparentemente, porque tras
tres tónicas consecutivas,
si se repite la
interjección
en 4ª c
on la voz
en
alto
pa
ra
caer sobre
el ve
rso 6,
con
la
intensifi
cación del p
riv
il
egio
que lleva
al oro
(cr
omático
),
r
epi
te
en
el
ve
rso 7º la
ap
ar
ición de una
sola
in
terj
ecció
n,
con
leve
sordina
marc
ada
por la dié
resis
de
glorïosa, p
ara r
ecalcar l
uego
el
“p
atria
m
ía”
y
cerr
ar
la
invoc
ación con una
alus
ión
al el
emento
humano de
la
ciu
dad
enmas
car
ado
en las m
eton
im
ias
plu
ma
y
esp
ad
a,
el
sab
er
y la
cabal
lerí
a.
Calla el nombre de Granada, la alude y la describe con dos trazos dolorosos, ruinas y despojos;
la
diéresis en
rüinas parece alargar la destrucción
y da pie a la crueldad
del despojo, no obstante
que los ríos traten de
enriquecer la ciudad
y limpiarla; parece contravenir
los hábitos, el río que enriquece es el Dauro,
de
ahí supuestamente su nombre, de oro; el que baña, de más
caudal y por tantos celebrado
como Nilo segundo, es el
Genil. Y aquí
aparece la clave,
“tu memoria fue mi alimento”. Si
no lo fue, quede ciego este
tu hijo. Y el gran
hallazgo de la sinécdoque,
“ausentes ojos” que acumulan sucintamente
lo visto al recordar o volver a la patria,
lo más hermoso, lo mejor, la flor
de España.
Mi madre me refería con lástima su viaje
único a Córdoba apenas
yo nacido, durante la represión que aún prolonga la
guerra
civil.
Su memoria estaba
ocupada por
las ruinas y despojos que había
visto, la pobreza ensuciándolo todo,
ya no pobreza sino miseria que
apenas dejaba ver
tanta belleza ajada
que ella describía
con fervor. Y despertó en mí unas ganas irreprimibles de ir allí,
de ver “de Córdoba la torre”, como
quería Ángel Saavedra en
su destierro de Malta.
Me enamoré por
oídas de Córdoba. Y su
poesía, y el fervor de los poetas
y eruditos granadinos vivos en
aquel
siglo lejano (no sé si de oro
pero maravillosamente fértil) por
Góngora fueron
los galeotos
de mi devoción.
No me nutrí, como mis
coetáneos de preuniversitario,
de las lecciones
de
Dámaso Alonso sobre la Fábula de Polifemo y Galatea, mi
fervor ya lo había
encendido mi
madre y
lo habían atizado hoy la lectura de un
romance, ayer
una
letrilla, un soneto mañana enlazado
a una
soledad. Góngora me fertilizó
mis primeros amores, Garcilaso y fray Luis de León, a la
vez
que me introducía
en
Soto de Rojas. Sus primeros editores
y comentaristas
lo equipararon con lo mejor del clasicismo,
Homero español llegaron a llamarlo, y por ellos me di
cuenta
de que barroco es una
palabra vacía que
los necios de corazón aplican
a lo que no entienden
ni se molestan en
entender.
Disculpen con su bondad quienes me leyeren
que no dé el nombre del autor
de la cita, no encuentro el
papel en que la anoté:
…tengo por cierto (perdonen los
críticos), que
merece mayor
gloria la composición de un buen soneto,
que todos cuantos lugares puede acumular la advertida pereza de
los índices, porque aquel
es legítimo concepto del alma, y esto adoptivo
aborto de una ambición prolija.
Me la sé de coro.
.jpg "Ô excelso Góngora. Antonio Carvajal")