EJEMPLOS DE VERSOS TRIDECASÍLABOS, POR ANTONIO CARVAJAL

 Abundando en el verso tridecasílabo, el poeta profesor de métrica Antonio Carvajal, expone otras caracter´siticas singulares del verso, y todo ello para integrarse en la sección De la métrica celeste del blog Ancile; esta vez bajo el título que nosotros hemos señalado como:  Ejemplos de versos tridecasílabos.

 EJEMPLOS DE VERSOS TRIDECASÍLABOS,

POR ANTONIO CARVAJAL

Querido Francisco Acuyo: Dar ejemplos de versos con líneas orales aisladas y aplicarles pesas y medidas, como si fueran ristras de ñoras, es propio de la métrica de prejuicios. En un mismo poema, Rubén Darío mezcla tres tipos de verso, siendo los tridecasílabos los más abundantes; tiene uno zarrapastroso (¡tener que decir esto del padre y maestro mágico de nuestra modernidad!)

                        y por caso de cerebración inconsciente

                                     3ª                      9ª              12ª

con un acento perdido que debería esforzar la 6ª, por lo que las cinco sílabas átonas contiguas provocan un desmayo sonoro; hay otro verso de melodía impecable, con los acentos fundamentales en su sitio (4ª / 8ª/ 12ª) más dos extrarrítmicos suaves que, en el dulce balanceo marcado por las leves pausas internas requeridas por la sintaxis, permiten su percepción como constituido por tres miembros eufónicos concatenados:

el chorro de agua de Verlaine estaba mudo

       2ª         4ª     /            8ª    /    10ª    12ª 

y no se echa de menos el acento de 6ª (que a más de uno le gustaría para exhibir sus habilidades en el silabeo y declararlo tridecasílabo yámbico pleno) y si el verso citado anteriormente responde al compás ternario, este no va por binario sino por cuaternario, ese pie ignorado por la mayoría de nuestros metricistas y que el Dr. Miguel Ángel Márquez reclama para algunos modelos endecasílabos, como los llamados comunes y los sáficos. el corto con dominante en 6ª y con cadencia de 7 a 10, y el largo con su cambio de compás de 5 a 8. Parece que doy el horario de un estanco y los tipos de cigarrillos; en realidad rindo recatado homenaje a Miguel Agustín Príncipe que interrumpía sus lecciones de Arte Métrica Elemental para fumarse un habano.

Ambos versos proceden de este

Soneto autumnal al Marqués de Bradomín

 

13        Marqués (como el Divino lo eres), te saludo.

14        Es el otoño y vengo de un Versalles doliente.

14        Había mucho frío y erraba vulgar gente.

13        El chorro de agua de Verlaine estaba mudo.

 

13        Me quedé pensativo ante un mármol desnudo,

14        cuando vi una paloma que pasó de repente,

13        y por caso de cerebración inconsciente

15        pensé en ti. Toda exégesis en este caso eludo.

 

13        Versalles otoñal; una paloma; un lindo

14        mármol; un vulgo errante, municipal y espeso;

14        anteriores lecturas de tus sutiles prosas;

 

13        la reciente impresión de tus triunfos… prescindo

13        de más detalles para explicarte por eso

13        cómo, autumnal, te envío este ramo de rosas.

Mirados con los ojos de la carne, vemos ocho tridecasílabos, un pentadecasílabo y seis alejandrinos, metro este último que imponen los canonistas por modelo de todo el soneto. Cumplamos las normas. En el 8º,

pensé en ti. Toda exégesis en este caso eludo.

que nos parece de 15 sílabas, hacemos magia, realizamos pausa tras “exégesis”; como es palabra esdrújula ante silencio no contamos la postónica, y el verso nos queda compuesto de 7+7: ¡ajustado! La mayoría de los tridecasílabos cuadran sus hemistiquios si cumplimos la regla española de no hacer sinalefa entre ellos, así en 5º, 13º y 14º, y la de añadir una sílaba en el silencio tras palabra aguda cuya sílaba final es la 6ª del verso (9º y 12º). Nos quedan tres sin ajustar. El 1º ,

Marqués (como el Divino lo eres), te saludo,

es una virguería, dos sílabas de vocativo, un paréntesis, y cuatro sílabas de cierre, lo que nos manifiesta un juego de dobles cadencias sintácticas, además de la versal. El divino poeta reparte proporcionalmente la materia sonora, nada de equidistribucíon, tan pesada, sino siempre el grato balanceo:

1ª, Marqués, te saludo ~ 2/4

2ª, como el Divino lo eres ~ 5/3; para que el verso conste debemos ejecutarlo evitando la sinalefa en “lo ‘ eres”.

3ª, la versal admitida comúnmente, eres / te saludo, ~ 2/4, que con exquisita manera contrarresta la depresión del inciso.

Nos quedan dos tridecasílabos que no responden a las pautas españolas. Este:

y por caso de cerebración inconsciente

que nos sonará a prosa hagamos lo que hagamos, porque serán juegos violentos con la palabra “cerebración” y contra nuestros hábitos de habla, sea con tmesis:

y por caso de cé / rebración inconsciente

o sea con diéresis:                 

y por caso de cerebracïón inconsciente.

Pues de métrica hablamos y no de preceptiva, este prosaísmo insertado entre tantas bellezas es una verruga en el labio superior de Nefertiti.

Este soneto nos está diciendo verdades de a puño que no queremos oír. Una de ellas, que al igual que aceptamos la versificación irregular española descrita por don Pedro Henríquez Ureña especialmente con versos de arte menor, hay una métrica irregular, de versos largos simples o compuestos y por cierto muy eufónicos, que conviven en dulcísima armonía, en este soneto de Rubén Darío, y en tantos poemas de don Vicente Aleixandre y otros poetas que cultivan el verso libre. (No se olvide: hablo de poetas y de versos). Oigamos el que nos resta, dándole preferencia a la sintaxis:

el chorro de agua de Verlaine / estaba mudo

       2ª         4ª     /            8ª    /    10ª    12ª 

y suena bien porque como no hacemos la cesura en posición medial, la sinalefa entre segmentos del verso es fluida y no rompe la armonía. Sin embargo, es de notar que podemos ejecutar el verso con cesura fuerte y dos ramas, la primera de 9 sílabas y la segunda de 5, que nos da un catorcesílabo eufónico aunque parezca poco común.

Si lo decimos por clásulas cuaternarias ¿no produce en el oído la misma sensación de tiempo métrico que el alejandrino, pues al hacer dos cesuras compensamos el ruido de una sílaba con el ruido de un silencio inesperado?:

el chorro de agua / de Verlaine / estaba mudo

       2ª          4ª     /              8ª    /    10ª     12ª 

Finalmente, al silabearlo como alejandrino, ¡qué pena!, se le hace perder su compás de peon 4º (peón² / Del lat. paeon, y este del gr. παιών paiṓn./ 1. m. Métr. Pie de la poesía griega y latina, que se compone de cuatro sílabas, cualquiera de ellas larga y las demás breves.DRAE). Alguien dirá que me quejo de hipócrita, pues yo mismo he usado la tmesis y he incrementado la intensidad por posición de alguna sílaba o palabra átona, sobre todo la preposición “de”, y paso por buen metrificador. Hagámoslo:

el chorro de agua de / Verlaine estaba mudo

       2ª          4ª      6ª /         8ª        10ª     12ª  

¡Menuda trampa semántica! Que el moscardoneo del vulgo municipal y espeso no permitiera oír ni el agua de las fuentes ni la música verbal de Verlaine no debería tener como consecuencia el ensordecimiento del elegante biendezir de Rubén Darío, aun con todas las concesiones al estilo humilde que desde Horacio a nuestros días, pasando por Garcilaso, parece exigir el decoro de las epístolas entre amigos. Pero ya que el mundo académico impone estas prácticas, te prometo aplicarlas a un poema de Unamuno, tridecasilabarlo y ya verás lo divertido que resulta.

Tuyo,

Antonio Carvajal

desde Motril, a 8 de abril de 2021

 

"LA MÚSICA", DE FRANCISCO SILVERA

 Para la sección de Narrativa del blog Ancile traemos una nueva entrada con un texto de nuestro querido amigo, poeta y narrador, Francisco Silvera. Relato extraído de su galardona publicación Libro de los silencios; el texto en cuestión lleva por título La música.

 

 LA MÚSICA

 

Quien suspenda las pavesas de la noche en los cielos ya va haciéndolo antes, cada día un momento antes. El verano, el ardor de la canícula empieza a tener esa pátina de los recuerdos, esa fragilidad que, si llega a ser forzada, extravía lo real y se pierde en el tiempo. Lorenzo asciende a la ermita y ya no siente los flamarones del sol arrasando las tierras. Por contra, viejo el cuerpo, agradece su acaricia templada que le protege del aire cada vez más fresco soplando de todas partes al subir el monte.

Hay un dorado prístino en cada lugar y son frías las sombras. Octubre comenzó y fue trayendo estos matices que van relajando los campos. Lorenzo sube, le pesan las piernas, pero el calor le agotaba más; ahora sube con cierta holgura. Busca la soledad y el silencio de la ermita. Sin embargo, cuando aparece a la vista, algo le desconcierta: hay un camión pequeño y un par de coches aparcados. Quizá esté de obras.

Lorenzo avanza, se acerca y mira, pero no ve trajín alguno de laboreo. Se acerca más y oye voces en el interior de la construcción ascética. No es esto lo que esperaba, algo se le estropea dentro. Lorenzo asoma los ojos y ve la cancela abierta... Camina, penetra, hay cuatro hombres hablando, dándose explicaciones e instrucciones unos a otros. Tres son rubios, la piel enrojecida, extranjeros. El otro es español, a veces suelta un “¡Coño!” sonoro pero tranquilo. No se percatan de su presencia.

Lorenzo observa lo que parece un piano pequeño; más allá, dejado caer sobre un sillón, una especie de violín grande y anguloso. También hay micrófonos colgados de altos soportes y cables, muchos cables desparramados por el suelo, yendo todos a parar a una mesa llena de botones, junto a las velas de las promesas y a unos cuantos exvotos que penden, envejecidos, de la pared.

-¡Hola!, ¡buenas tardes! Paisano: ¿va usted a quedarse?

Lorenzo sonríe y con su gesto se entrega a lo que este hombre manda; sonríe sin sometimiento, con amabilidad y comprensión, a expensas de lo que pueda engordar su curiosidad.

-Verá, vamos a grabar. Sólo quería pedirle que, una vez hayamos empezado, se m
antenga usted en el máximo silencio hasta nueva orden, ¿de acuerdo?

-Lo que ustedes manden –dice agradecido Lorenzo.

Se sienta y mira. Uno de los extranjeros, que no para de reír, se dirige al piano y levanta la tapa; para sorpresa de Lorenzo, está pintada con una escena campestre en la que se ve a una jovencita, muy bien vestida, en un columpio. El hombre, barbudo y con ojos de loco feliz, se coloca delante del instrumento y, mientras todos callan, comienza a tocar con una mano una serie de notas sueltas con un timbre metálico, cristalino... Piensa Lorenzo en algún metal precioso que pudiera sonar así: el oro, es un teclado que hace emerger como preciosísimas picadas de oro, entrelazadas como lo harían los vidrios de una copa rota buscando recomponerse. Lorenzo sonríe alucinado.

-Esto es un clave, ¿no lo había oído nunca?

Lorenzo niega con la cabeza, muy callado por si acaso. Uno de los extranjeros hace unas señales y todos se preparan. De pronto comienza la maravilla, Lorenzo se sobrecoge; brota del teclado y del gran violín, acabado en una cabeza de sirena hermosísima, una música que recorre todos los recovecos de la ermita y parece perderse en las brisas del exterior. Uno y otro se van alternando las melodías, se persiguen, se encuentran y desencuentran, parecen pelear por la preeminencia y de la batalla surgen todas las cosas, todas hechas volutas de música, chiribitas de sonidos, pellizcos a las cuerdas que el arco frota o puntea cada tecla del clave. Lorenzo, extasiado, no sabe a cuál mirar; como un niño que viviera el estreno de un invento, observa absorto, todo hiperestesia, los oídos inundados de música, y placer, y alegría. En cada nuevo esbozo de melancólico timbre encuentra Lorenzo, concentrado, el dolor de una vida, el enigma de las cosas, el canto sublime de los campos y la luz sonochada del sol en caída.

Sonido y tiempo son lo mismo. Por ello, cuando paran, y el técnico dice algo en su propio idioma confirmando la bondad de lo sonado, Lorenzo cree volver a la vida desde el otro extremo del Universo. Nunca, nunca había oído algo así y, cuando ve que de nuevo hay alboroto, aplaude con fuerza y admiración.

-Gracias... Esto es una viola... Bonita, ¿verdad?

-Preciosa, muy bonita, y la música preciosa también –alcanza a decir un Lorenzo entre la emoción y el entusiasmo.

-Es Bach. ¿Lo conoce?

-Pues... no.

-El mejor –y rompe a reír el alocado clavecinista.

Lorenzo ríe y comienza a salir de la ermita como quien deja el auditorio tras un concierto, resonantes las armonías por dentro de su cabeza vieja y arrugada. Sale a la sierra y todo está remozado, el atardecer es hermoso como nunca y él está casi renacido, casi bautizado en esta fe que, gentes raras como aquéllas, parecen tener. El arrebol del Poniente, todavía fraguándose, parece un eco de la música; el verdor pardo de los montes, su consecuencia, y Lorenzo nota su caminar acompasado. Pero, de repente, Lorenzo siente que estas emociones, estos recuerdos han de perderse por siempre y sin remisión, y no es miedo, miedo jamás, sino una tristeza casi tan hermosa como la música que acaba de oír: y Lorenzo comprende que los mismos demonios que poseyeron al compositor, ahora, se aferran, con garras de gerifalte, en la madre de su alma, en su puro corazón. Y desciende en volandas.

Francisco Silvera

de Libro de los silencios

HILO DE VOZ, POR ANTONIO CARVAJAL

Proseguimos la misiva de Antonio Carvajal en torno al verso de 13 sílabas que, por cierto, no tiene desperdicio y recomendamos vivamente su atenta lectura; carta, digo, que incluimos en la sección De la métrica celeste del blog Ancile, y que lleva por título: Hilo de voz.

HILO DE VOZ,

POR ANTONIO CARVAJAL

 

Querido Francisco Acuyo: Tiempo le ha faltado a ése hirsuto granadino (con tilde en el señalador, para señalarlo mejor: lo subrayado consta de 13 sílabas) para reprocharme que en mi carta anterior no mencionara a nuestro buen amigo y excelso teórico don José Domínguez Caparrós (las consonancias y asonancias en ó son rebeldías del idioma; pero es curioso que, dando el nombre de nuestro admirado profesor un eneasílabo eufónico, con el tratamiento alcanza un decasílabo nada común, con acentos en 3ª, 5ª y 9ª y de gratísimo son al oído. Esto de considerar las señas de identidad modelos de versos da cómodas alegrías, como que del tuyo puede arrancar un romance o una espinela, y alguna pesadumbre como que del mío, un eneasílabo con acento en 6ª, no broten decires garbosos). Pues bien, imitando el habla de Cantinflas, debo reconocer que hay bastantes impacientudos que lo estropean todo. Era mi propósito escribir tres cartas sobre el tridecasílabo, la que ya tienes, esta que va creciendo y una tercera en la que habría de recomendar la lectura del estudio que el Sr. Domínguez Caparrós dedicó a los sonetos tridecasílabos de don Miguel de Unamuno a la vez que recupera, defiende e ilustra las teorías de don Sinibaldo de Mas, presunto inspirador de ciertos metros de Rubén Darío. Pero el desabrimiento granadí altera mis planes, por lo que paso a decirte que el Sr. Domínguez Caparrós me hizo volver a los libros de don Miguel de Unamuno. ¡Cuánto se lo agradecí, cómo me ha rejuvenecido! Con don Miguel aprendí casi a pensar y mucho a discutir. Pues bien, suelen citar un poema de Don Miguel en Teresa para ilustrar el uso (sin abuso) del tridecasílabo, la rima 38, que comienza así:

Cada vez que tu nombre pronuncio, Teresa,

viviendo deshecho,

me parece que el cielo la boca me besa;

renace mi pecho;

 

Ay, se han saltado el 22, que empieza diciendo:

 

Como el último vuelo de un pájaro herido

que vuelve a su nido

cantaba,

y su hilito de voz por el aire sereno

de dulzores lleno

surcaba.

 

Qué preciosidad, qué bien mantenía el poeta la pulsación del compás anapéstico uniforme, sea en el poema 38:

       Cada vez/ que tu nom/ bre pronun/ cio, Tere/ sa, vivien/ do deshe/ cho,

                   3               6                   9              12            15            18    

sea en el 22:

Como_el úl/ timo vue/ lo de_un pá/ jaro_heri/do que vuel /ve_a su ni/ do canta/ ba,

               3              6                   9             12                15             18              21

¡Con razón, Teresa es un homenaje vivo a Bécquer!:

y_estas pá/ ginas son/ de_ese ‘ him/ no caden/ cias que_el ai/ re dila/ ta_en las som/ bras

               3              6                   9             12                     15         18                    21

Como te gustan los números, anota que Bécquer acoplaba 10+12 y Unamuno lo hizo con 13+6+3; total, 21+1=22, o sea, el canto agudo de los campanilleros, pero a lo llano:

A la puer/ta de_un ri/ co_avarien/ to llegó/ Jesucris/ to_y limos/ na pidió

                         3              6                   9           12            15               18           21

 

aunque don Miguel no se ataba demasiado cuando no le convenía ponerse redicho y sometía el compás a la idea, se desnudaba el uniforme y quedaba mixto por su propio mero imperio:  

y su_hili/ to de voz/ por el ai/ re sere/ no de dulzo/res lle/ no surca/ba.

           3              6             9         12                16         18            21

Las cosas del rector de Salamanca, mantiene el pulso en el tridecasílabo, difícil verso poco usado, y falla en el comodísimo hexasílabo. O no falla. La quiebra de compás en el propio tridecasílabo ya la dibuja don Sinibaldo de Mas en su teoría y en su práctica, así, por ejemplo:

Las modestas vïolas rapazuelos tiernos

              3          6               10       12 

y, por otra parte, como no era don Julio Herrera y Reissig ‒ni Antonio Carvajal‒, puso dulzores habiendo podido poner almíbares, pero no quiso, aunque ya se sabe que los de Bilbao pueden nacer donde quieran y hacer lo que les plazca. Por ejemplo, sabía elaborar muy bien los versos alejandrinos a la española sin necesidad de recurrir a la francesa para remediar desajustes que algunos críticos ven cuando no quieren oír los tridecasílabos de sus sonetos. Basta leer el poema 27 de Teresa, cuyos son estos ocho pareados iniciales:

Eran dos medallones tallados en la piedra;

medio ocultos estaban por un manto de yedra.

Ella y él enlazados por guirnalda de rosas

que, como una balanza, partía de las fosas

de los ojos vacíos de calavera pura

que la yedra vestía con su pía verdura.

Era la hechura dura; la piedra era granito;

el dintel de una puerta perdida al infinito.

Pareados que me sirvieron de modelo para uno de mis poemas de Tigres en el jardín, que son evidentemente alejandrinos, modernos como es debido, con sus manifiestas consonancias internas ad libitum y que resuelven las dos únicas dudas métricas que el texto plantea, la díéresis en ‘ruina’,

ojo de la ruina, rebojo de la gloria,

porque, como le ocurre al ‘suave’ del citado verso de don Sinibaldo, si no se pronuncian con azeuxis las vocales contiguas ni su verso es de 13 sílabas ni el de don Miguel lo es de 14, como hay que respetar las reglas españolas que prohíben la sinalefa entre los hemistiquios del alejandrino para que lo sea, y no un tridecasílabo, el que cierra ese su poema:

respondiste mirando al señero dintel.

Como te digo, el estudio del Dr. Domínguez Caparrós sobre los sonetos tridecasílabos del Sr. Unamuno es impecable, no tiene desperdicio y, en mi opinión, sirve para entender la elección del tridecasílabo por el autor para impedir la recitación autómata de sus poemas, que entiendo que han de ejecutarse como sonetos y no como sonatinas. Se lee en el prólogo a Teresa, edición de Renacimiento, Madrid, quizá 1909:

En Unamuno se ve la necesidad que urge al alma del verdadero poeta, de expresarse rítmicamente, de decir sus pesares y sentires de modo musical. Y en esto hay diferentes maneras, según las dotes liricas del individuo; y no porque una música no se parezca a la del autor por vosotros preferido, hemos de concluir que no es buena. No todas las aves tienen el mismo canto, como todas las flores no tienen la misma forma ni el mismo perfume. […] Unamuno es un fuerte poeta […] Para expresarse así hay que saber mucha armonía y mucho contrapunto.

Rubén Darío lo escribió y lo firmó. Yo seguiré en los trece.

Tuyo,

Antonio Carvajal

Desde Motril, a 4 de abril del 2021

CACERÍA, DE PASTOR AGUIAR

Para la sección de Narrativa traemos un nuevo post con un relato de nuestro colaboradador y amigo Pastor Aguiar, y esta vez bajo el título de Cacería.

CACERÍA

 
 
Era la hora pico y trataba de cazar un ómnibus que me llevara hasta Marianao. Aunque fuera hasta la rotonda cercana al Coney Island. Después podría continuar a pie.
 
La parada era una colmena hirviendo. El mismo zumbido de las abejas, los aguijones de las malas palabras, el sudor abundante como una miel amarga, el calor de la cera derretida. Sobrepasaban las cien almas y unos pocos afortunados preferían aferrarse al banco bendecido por la sombra, a incorporarse a la cacería. Allí los recibiría el frescor de la noche cuatro horas más tarde.
 
La gran mayoría se desperdigaba por toda la cuadra, porque sabían que cuando el animal se apareciera, en algún punto tendría que detenerse para vomitar un manojo de seres mal digeridos. De lo contrario, se armaría una rebelión y las patadas y los gritos harían saltar la armazón en pedazos, con chofer y todo. Así que, en cualquier coordenada de aquellos cien metros de acera, se iba a detener sin abrir otra puerta que la de atrás.
 
Habían pasado cuarenta minutos y los jóvenes salidos de la Universidad correteaban cada vez que un nuevo presentimiento les hacía cosquillas en el estómago.
 
_ ¡Allá viene! _ Y el molote era marejada, bronca gorda tratando de tomar por asalto las mejores posiciones.
 
Las falsas alarmas eran la constante. Parece que el mismo diablo se había infiltrado en la muchedumbre.
 
Un poco retirados de la orilla, tres muchachones jugaban sobre la yerba. Habían extendido una cartulina blanca y uno de ellos movía con rapidez de rayo tres tapitas de botellas de refresco sobre una semilla negra, hasta que las dejaba quietas, para que alguno de los presentes adivinara debajo de cuál estaba la semilla. Cada intento costaba cinco pesos, si no llegaba la policía.
 
Por el otro lado, una pareja de mulatos se desguazaba contra un laurel centenario, que entre las raíces, mostraba varias estampillas de santos, plátanos maduros y mazorcas de maíz tostadas.
 
_ ¡Ahora sí, la setenta y cuatro!
 
_ ¡La madre que te parió! ¡Será tu madre! ¡Ráscate el culo si no tienes otra cosa que hacer!
 
En aquel momento sonó un piñazo sobre un pecho. Fue como percutir un tambor en medio del bosque, avisando la inminencia de una estampida de elefantes.
 
Nadie supo las causas, pero se intercambiaban trompadas como regalos de noche buena, y una vez cansados, se abrazaban y limpiaban la sangre y los mocos en las ropas del oponente, hasta que la sirena de la patrulla llegó repartiendo porrazos para lograr el empate.

Cuando parte de la horda llegó a reclamar su ómnibus, un disparo al aire relajó los ánimos durante los diez segundos necesarios para que ambos gladiadores fueran empaquetados en el asiento trasero y el carro se proyectara calle arriba.
 
Cuando parecía que iba a mejorar el panorama, llovió medio centenar de pioneros de sexto grado desde la escuela vecina, con sus pañoletas rojiblancas y sus gritos de “¡Pioneros por el comunismo, seremos como el Che!”

_ ¡La pinga! _ Recitó uno a mi lado_ ¡Ahora sí le cayó comején al piano! ¡Es lo único que faltaba!
 
Los chicos estaban muy contentos, pues habían repartido caramelos y medallas a los destacados. Así que se pusieron a cantar el himno nacional ante las miradas atónitas, como si de repente, los marcianos hubieran hecho presencia.
 
_ ¿No tendrán otra forma de comer mierda? _ Se preguntó el mismo hombre de antes.

_ ¡Compañero, modere su lenguaje!
 
_ ¿Hablas conmigo, vieja cagalitrosa? ¡Vaya a freír tusas a otra parte, que no tengo el horno para galleticas!
 
_ ¡Que viene, coño! ¡La ciento treinta y dos!
 
Era verdad. Por el otro extremo tembló la tierra y el enorme camello, como un racimo de plátanos de tanta gente colgándole por los cuatro costados, se nos abalanzó rugiendo, seguido por una cola de humo negro y apestoso.
 
Pude ver como los viejos saltaban del banco y otros lo ocupaban presintiendo el desenlace, porque el bólido tomó impulso y pasó frente a la parada superando los ochenta kilómetros por hora. Sesenta o setenta atletas se lanzaron tras él, copando la calle y agarrándose al rabo de humo.
 
Se escuchaban los gritos y los trastazos contra el asfalto de aquellos a los que ponían traspiés.
 
Al final de la cuadra, el animal metió un frenazo, abrió las puertas traseras y estornudó una masa multicolor que no lograba tocar el pavimento por causa de una veintena de campeones que subían a como diera lugar.
 
Yo logré llegar muy cerca, oler las emanaciones infernales, pero ya arrancaba de nuevo, haciendo caer un grupo de plátanos humanos que me aplastaron.
 
Cuando logré recuperar la estatura, todo era como antes, los pioneros muertos de risa, tres viejos mentándose la madre para desahogarse, y la pareja de mulatos desnudos haciendo el amor sobre los amuletos y las estampillas.
 
Entonces, como otras tantas veces, decidí caminar los doce kilómetros hasta los albergues.

 
Pastor Aguiar

 

"DE LOS SUS OJOS TAN FUERTEMENTE LLORANDO" , POR ANTONIO CARVAJAL

Para la sección, De la métrica celeste del blog Ancile, tengo el gran placer de ofrecerles un texto en forma de misiva que me dirige el maestro amigo,  profesor de métrica de la Universidad de Granada, y eximio poeta donde los haya, Antonio Carvajal. En el hace unas interesantísimas reflexiones a tenor de la lectura del tratado de Métrica Española que publicó Pablo Jauralde Po en la editorial Cátedra (2020), y que será deleite seguro para quienes disfrutan con las maravillosas sutilezas de la ciencia y arte métricas. Queda recogido este post con el título: De los sus ojos tan fuertemente llorando, verso del poema del mío Cid, del que parte y se desarrolla toda esta edificante, avisada y sugestiva reflexión.

DE LOS SUS OJOS TAN FUERTEMENTE LLORANDO,

POR ANTONIO CARVAJAL

Querido Francisco Acuyo: Hace pocos meses que Pablo Jauralde Pou ha publicado un atractivo y singular tratado de Métrica Española (Cátedra, 2020) que voy leyendo con interés y fruición. Debo decirte que, apenas lo tuve en mis manos, me fui directamente a las páginas que dedica al verso de trece sílabas, espoleado por el interés que me provocó la lectura de su artículo sobre tal verso (“Tridecasílabos”, en Rhythmica, I, 1, 2003), donde prometía tratar de resolver ciertos aspectos difíciles que dejaba para su entonces futuro manual. Te preguntarás que cómo guardé memoria de una promesa así durante tanto tiempo. Es fácil, la curiosidad de algunos amigos y la mía propia me hicieron volver varias veces al artículo de Jauralde. Y una duda perpetua: ¿cuántas sílabas puso el docto autor del poema de mío Cid en el verso inicial de la copia que conservamos?:

                                   Delos sos oios tan fuerte mientre lorando   

donde se comprueba que había leído a Virgilio y recitaba al modo hispano los hexámetros latinos. Es doctrina comúnmente aceptada que los versos de este poema tienen una medida que oscila entre las 13 y las 17 sílabas. Acudo a la autoridad de Benot:

…el número de sílabas del exámetro […] oscilaba entre trece sílabas i diecisiete. 

Las 17 sílabas tienen buena prensa (Jauralde Pou apunta esplendores de este metro, pp. 264-265) pero las 13 no acaban de escapar del limbo de lo “poco cultivado”. Y, sin embargo, Bello lo registra como el más largo de los versos yámbicos, aunque lo llama “alejandrino a la francesa” y pone como ejemplo la fábula de “La campana y el esquilón” de Tomás de Iriarte; comenta: 

el Alejandrino a la francesa… consta de trece silabas i debe tener una cesura despues de la tercera clausula, siendo siempre agudo o grave el primer hemistiquio, pero de tal modo, que cuando es grave, su ultima silaba ha de confundirse por la sinalefa con la primera del segundo hemistiquio.

Y añade:

El numero de silabas de que consta este verso pudiera adaptarse lo mismo al ritmo anapestico que al yámbico.

Es el ritmo que le asigna Benot:

La cuádruple repetición del pie anapéstico da el verso de trece sílabas.

Pues bien, leído a la moderna, o sea, a la española, como sostengo que el abad don Pedro leyó a Virgilio, esta línea:

Delos sos oios tan fuerte mientre lorando 

nos da el esquema acentual oo - o – óo – ó – óo – óo – oóo, que no se ajusta ni a yambos ni anapestos por mucha fe que le echemos (hay que recordar que la fe se representa con los ojos vendados) pues no se compone de seis cláusulas yámbicas, oó - oó - oó - oó - oó - oó (más una sílaba átona que pirriquia el verso castellano y desajusta los análisis a la francesa), ni de cuatro pies anapésticos, ooó - ooó - ooó - ooó (y su silábica añadida)  aunque, con el debido respeto, podamos aplicar la norma de Benot para el hexámetro:

 

…el exámetro era un verso compuesto de séis piés de a cuatro tiempos cada uno; de modo que el verso constaba de veinticuatro tiempos; pero el número de sus sílabas podía variar. Los dos últimos piés habian de tener necesariamente cinco sílabas con ocho tiempos, porque el quinto pié había de ser precisamente dáctilo, i espondeo el último. Pero los cuatro primeros pies podían ser dáctilos o espondeos a discreción del poeta; es decir, que habían de durar entre todos dieciséis tiempos, si bien el número de sus sílabas podía resultar de ocho, siendo espondeos todos los cuatro primeros piés; o bien ascender hasta doce, siendo dáctilos los cuatro. Por esta potestad de los versificadores clásicos, el número de sílabas del exámetro, constando el verso siempre de veinticuatro tiempos, oscilaba entre trece sílabas i diecisiete.

De donde se deduce que el esquema

oo – o – óo – ó – óo – óo – oóo

se puede presentar como

oo – oó - oó – óo – óoo – óo 

y, siguiendo los razonamientos de Benot sobre las sílabas del español, cuya lectura recomiendo, nos podríamos evitar tanta versión machacona de virgilios isométricos en las varas de diecisiete sílabas con que algunos traductores nos fustigan y reconocer que es un perfecto hexámetro hispánico, incluso dicho en mi andaluz, este verso inaugural de nuestra soñada estirpe:

                                   de los sus ojos tan fuertemente llorando.

A partir de aquí habremos de preguntarnos por qué las sílabas contadas de la cuaderna vía y de la copla castellana de arte mayor ahogaron el crecimiento de los hexámetros hispanos y los dobles adónicos de Nebrija, y de cómo unos moldes resisten y rebrotan y otros siguen latentes, esperando la mano de nieve que sepa arrancarlos (bonito pentámetro si contamos por anapestos, hexámetro si consideramos que por algún sitio nos hemos comido medio pie: añade un ¡ay! al comienzo y mira cómo lo anapéstico muda en dactílico: ¡Ay!, esperando la mano de nieve que sepa arrancarlos). Ay, hay mucha tela que cortar, tengo que hablarte de Rafael Juárez, Emilio Ballesteros y José Antonio Ruiz Reina y de sus relaciones con el tridecasílabo y conmigo. Tengamos salud y cumplamos nuestros buenos propósitos.

Tuyo,

Antonio Carvajal

Desde Motril, a 30 de marzo del 2021

DEL MENSAJE MÍTICO Y EL HÉROE A LA BÚSQUEDA DE LO TRASCENDENTE

 Siguiendo con las reflexiones sobre los conceptos de fe y trascendencia, traemos un nuevo post para la sección Pensamiento del blog Ancile, bajo el título: Del mensaje mítico y el héroe a la búsqueda de lo trascendente. 

DEL MENSAJE MÍTICO Y EL HÉROE

 

A LA BÚSQUEDA DE LO TRASCENDENTE

 

 

 

En cualquiera de las grandes religiones reviste una importancia fundamental el trasfondo de sus mensajes evangelizadores o iniciáticos. Una de las más fascinantes interrogantes sobre el cristianismo radica precisamente en el mensaje fundamental de su doctrina. Que el Reino de Dios estaba cerca y que era un reino que bien podía no ser de este mundo (Evangelio de San Juan) es una cuestión decisiva.

            No será extraño que encontremos en los ritos antiguos iniciáticos como unidad nuclear del monomito[1]. El Héroe encaminado hacia las regiones del prodigio para ofrecer los beneficios fabulosos al prójimo, ser acaso enviado por la divinidad misma bajo la apariencia de un hijo del hombre.[2] Es el caso que el mensaje de Jesús se entiende más que por la doctrina por las obras llevadas a cabo en su misión prometeica. Los prodigios y milagros obrados por el enviado heroico obedecen en muchos casos a los recogidos por los textos mágicos helénicos y egipcios[3] indubitablemente paganos, cuyo significado simbólico es necesario tener muy presente.

            La salida al mundo de Jesús (como de otros tantos Héroes prometeicos: Gautama Sakyamuni (Buda), Moises…) elevan y dan sentido moral a sus hazañas y muestran el ciclo cosmogónico de creación y destrucción del mundo revelada al héroe triunfador que vierte a este como como el hijo del rey o el Hijo de Dios como imagen divina creadora y redentora que acaso esta está en todos nosotros escondida.[4]

            El valor inmenso de estas figuras redentoras heroicas subyace el que son el espejo donde se ha de proyectar lo interior y lo exterior, el objeto y el sujeto y el misterio de lo ha de venir en virtud de la proeza de l héroe que la de dar cuenta de la unidad del mundo expuesta en la multiplicidad de la que el héroe es el cargado de dar a conocer a los interesados.

            Resulta extremadamente curioso que la figura (¿mítica?, en el sentido que nosotros barajamos) y representado en los mismos Evangelios se nos ofrezca con una clara raigambre mágica (pagana del mundo greco romano)  inferible de sus curaciones y exorcismos y en la misma eucaristía en relación al misterio del Reino de Dios pues, él mismo se proclama Hijo de Dios, cosa que no tiene precedentes en la tradición judía. No en vano el Talmud denuncia la brujería que trajo Jesús de Egipto para seducir a Israel con sus artes ocultas.[5]

            El héroe y mago Jesús hace justicia a la tradición mítica del carácter y naturaleza excepcionales del héroe prometeico y las relaciones de los conceptos de fe y de trascendencia. De todo ello daremos cuenta en entradas posteriores de este blog Ancile.

 

 

 

Francisco Acuyo

 

 

 

 

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[1] Acepción tomada por Josep Campbell como fórmula de los ritos de iniciación que se transcribe como separación-iniciación-retorno.

[2] Daniel 7:13-14.

[3] Picnett, L. y Prince C.: op. cit. pág. 266.

[4] Campbell, J.: op. cit. 43.

[5] Laible, H.: Jesucristo en el Talmud, Falman, págs. 47 – 52.