EL LEGADO DE D. QUIJOTE, PARTE PRIMERA, POR EL PROFESOR TOMÁS MORENO

Ofrecemos en dos post diferenciados el excelente trabajo  del profesor Tomás Moreno, elaborado para la ocasión como conferencia para los fastos dedicados a Miguel de Cervantes (Un Quijote Solidario) en Armilla, durante los días 21 y 22 del presente mes de abril.

EL LEGADO DE D. QUIJOTE, PARTE PRIMERA, 

POR EL PROFESOR TOMÁS MORENO

LEGADO 1 EL LEGADO DEL QUIJOTE (1)

I. Significación histórica del Quijote

Decía José Ortega y Gasset en su ensayo Pidiendo un Goethe desde dentro que "no hay más que una manera de salvar al clásico: usando de él sin miramientos para nuestra propia salvación"[1]. Y Borges definía al clásico como "un libro que las generaciones de los hombres leen con previo fervor y con misteriosa lealtad". Pues bien: si existe algún libro que leamos "para nuestra propia salvación" y que cumpla a la perfección con la citada definición de Borges, ése es, sin duda, El Quijote de Cervantes.

            Además de ser un clásico por excelencia, El Quijote es un personaje egregio que nuestra sociedad, hoy más que nunca, necesita recuperar como proyecto de existencia. Sin duda alguna, es uno de esos héroes modernos que a todos nos impulsan a realizar proyectos y a perseguir ideales que confieran o den sentido y dirección a nuestras vidas. Los tipos como Don Quijote no son abstracciones ni proyectos quiméricos, sino idealizaciones encarnadas que caminan por la calle y con las que nos topamos en nuestra vida cotidiana[2]. Estas figuras representan lo ideal-esencial de la naturaleza humana, y contienen, de modo concentrado, el bien y el mal, la luz y la sombra, lo positivo y negativo que hay en cada hombre o en cada mujer. Por eso Don Quijote es irreducible a simple categoría estética o pura ficción literaria.

Ciertamente, sólo los genios literarios y artísticos como Cervantes han sido capaces de descubrir ese universal que hay en cada ser particular y, al mismo tiempo, de elevar a categoría arquetípica figuras e imágenes que espejean y simbolizan magistralmente las más fuertes pasiones humanas: el amor y el odio,  el

orgullo y la humildad, la dureza y la ternura, la avaricia y la generosidad, la esperanza y la desesperanza etc. Don Quijote -el personaje- es, en efecto, uno de los tipos más geniales de la creación estética humana. Para Dimitry Merejkowski (Premio Nobel de literatura de 1933), Don Quijote "es uno de los compañeros de ruta de la humanidad" y Kierkegaard llegó a advertir que "si Cristo volviera de nuevo a este mundo, cristiano sólo de nombre, sería tomado por un Don Quijote".

La inmortal obra de la que es protagonista con Sancho Panza, constituye en expresión de Unamuno[3] “el evangelio que Dios dio a Cervantes”,  y representa, en palabras del crítico francés Sainte-Beuve, la Biblia de la humanidad. Este libro, ha sido la lectura predilecta de hombres tan geniales como Kant, Novalis, Goethe, Marx, Heine, Lord Byron, Freud, Turgueniev, Bergson, Thomas Mann, etc. Y según una encuesta realizada entre los más famosos escritores europeos por la Academia Noruega hace unos años, El Quijote fue elegida como la mejor novela de todos los tiempos. Dostoievski, Faulkner y García Márquez ocuparon los siguientes puestos.

Es sabido que Dostoievski, gran enamorado de la novela y del personaje de Cervantes, se inspiró en el Quijote para escribir su relato El Idiota (1869), como deja constancia una de sus cartas. Su aprecio por la obra de Cervantes, le llevó a escribir en Diario de un escritor (1876) estas emocionantes palabras:

"Este libro, el más triste de todos, no olvidará el hombre llevarlo al juicio final [...]. En el mundo entero no hay nada más profundo y potente que esta obra. Hasta ahora es la última palabra, y la más grande del pensamiento humano, es la ironía más amarga que el hombre haya podido jamás expresar. Y si el mundo llegara a acabar y se preguntara a los hombres allá abajo, en cualquier lado: “¡Y bien! Si habéis comprendido vuestra vida sobre la tierra, ¿a qué conclusiones habéis llegado?” Ellos podrían, en silencio, enseñar el Quijote: “Aquí está mi conclusión sobre la vida, ¿podréis, por ventura, a causa de ella, condenarnos?[4].

Se cuenta que Marx aprendió castellano sólo para leerlo. El mismo Freud refería en una carta a su novia Marta Bernays, que estaba más interesado en el Quijote que en la anatomía del cerebro humano. Hacia 1871 fundó en Viena, con su amigo de juventud, Eduard Silberstein, una Academia Española para enseñar el castellano y poder leer así el Quijote en su lengua original. Y Flaubert no sentirá rubor en afirmar: Yo encuentro mis orígenes en el libro que yo sabía de memoria antes de aprender a leer: Don Quijote.

La obra de Cervantes ha tenido, pues, inmenso influjo en escritores, pensadores y artistas de todos los tiempos. Dan mucho que pensar esos personajes misteriosos y cómplices, Don Quijote y Sancho Panza, en los que lo ideal y lo real, la fantasía y el realismo, se entrecruzan tan genialmente que los diversos planos de la existencia vivida se entremezclan y complementan, como formas inseparables del existir humano. Ortega y Gasset, en su libro Meditaciones del Quijote se pregunta: "¿Habrá un libro más

profundo que esta humilde novela de aire burlesco?". Y prosigue: "No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan grande y sin embargo, no existe libro alguno en que hallemos menos anticipaciones, menos indicios  para su propia interpretación "[5].

Preguntado, en cierta ocasión, por el interés y fascinación que sentía por la obra de Cervantes, el escultor francés Auguste Rodin respondió: "Don Quijote, Dante, Shakespeare, los grandes griegos, a todos los pongo en el mismo plano [...]. Es uno de esos misteriosos emisarios del infinito, que llegan bruscamente con las manos temblorosas, como si acabaran de hundirlas en las entrañas mismas de la vida".

Estos son sólo una pequeña muestra de los testimonios reveladores de la universalidad del arquetipo o del mito de Don Quijote [6]. Las interpretaciones y el deseo de penetración en esta obra inmortal nunca se han agotado: cada época ensaya su propia lectura, con sus propias claves interpretativas, -y de ello es sabia muestra lo que, al respecto, reflexionara J. L. Borges en su famoso relato Pierre Menard, autor del Quijote-. Todo lo cual nos invita a emprender nuevos intentos de lectura e interpretación.

II. Las razones de su fascinación 

Ante toda esta serie de elogios y alabanzas dedicadas a este inmortal libro -cómico y trágico, esperanzado y desilusionado, dulce y amargo, alegre y triste al mismo tiempo-, podemos preguntarnos: ¿Por qué es el Quijote un libro tan universalmente admirado y ensalzado? ¿Por qué nos conmueve, tan profunda como oscuramente, la historia del caballero de la Mancha? ¿Qué es lo que se nos revela (en ese libro)  y nos deja tocados, heridos tras su lectura?

Carlos París, el filósofo bilbaíno recientemente desaparecido, nos respondía con lacónica precisión que lo que nos cautiva y fascina de ese libro es “su inagotable capacidad de sugerencia"[7]. Esto es: ese algo indefinible que diferencia radicalmente a las grandes obras de las obras menores: en éstas, el relato se agota en sí mismo, carente de aura (irradiación luminosa y misteriosa); la acción y los personajes son como marionetas sin vida propia; en aquellas, el relato suscita múltiples posibilidades de desarrollo, interpretación y variaciones y sus personajes manifiestan autonomía y personalidad propias.

El Quijote es por otra parte, y sin duda alguna, uno de los libros más complejos, proteicos y pluridimensionales que se han escrito nunca. Puede interpretarse -en expresión del cervantista francés Michel Moner- como un Libro de los libros; y también como una invectiva, ataque o diatriba contra los malos libros o contra los malos géneros literarios. Y es que el Quijote ya nació "libresco". En el célebre escrutinio [de la biblioteca de Alonso Quijano] (I, VI), Cervantes dispone su alambique de crítico literario, por el que fluye buena parte de la literatura vigente en su tiempo (desde el Amadís o La Diana de Montemayor a la propia Galatea, que él critica), y advierte entre líneas al lector, como hará T. S. Eliot siglos después, que sin conocimiento de la tradición jamás habrá reconocimiento del talento[8].

El libro en cuanto tal -texto, objeto y receptáculo de la palabra- llega, pues, a convertirse en auténtico protagonista de la fábula cervantina. Él, el libro, es quien engendra y alienta en realidad la locura

del héroe: fuente de sus ideales utópicos y legitimación de sus disparates, a la vez que insoslayable paradigma o modelo a imitar de sus aventuras. Nacida en una biblioteca -repitámoslo: la de Alonso Quijano- la gran obra cervantina llega a convertirse a su vez en una biblioteca: algo así como un prodigioso palimpsesto de experimentos babélicos. Américo Castro afirmaría por ello que el Quijote es "un libro forjado y deducido de la activa materia de otros libros" ya que "la primera parte emana de las obras leídas por don Quijote, y la segunda de la primera, en cuanto incorpora en la vida del personaje su conciencia de ser el héroe ya escrito en otros libros"[9].

En él, Cervantes -además de construir toda una deslumbrante tramoya fictiva- introduce y remeda en tono y estilización, las más de las veces paródicas, todos los géneros literarios existentes o conocidos en su tiempo: la novela de caballerías, la novela o relato sentimental italianizante, la novela bizantina, el género picaresco, el relato pastoril, y el morisco. Asimismo, encontramos en sus páginas la balada, el discurso poético; la representación dramática o teatral (desde la epopeya hasta la comedia de enredos y amoríos). También, la sátira, el discurso pragmático (de los memoriales, documentos, cartas, crónicas, historias, arengas), el discurso filosófico, el teológico y el jurídico-legal.

No podían faltar tampoco el género literario de los sueños, el libro de viajes, el esperpento e incluso el teatro del absurdo -las secuencias del retablo de títeres de Maese Pedro (II, XXVI)-, así como el realismo mágico  -el episodio de la cueva de Montesinos (II, XXII)-, los relatos de ciencia-ficción sobre la realidad virtual -la aventura de Clavileño (II, XLI)- o el recurso literario a la utopía -la de la Insula Barataria de Sancho (II, XLV)  o el Discurso a los cabreros sobre la Edad Dorada de Don Quijote (I, XI)- etcétera.

Obra, pues, heterogénea y  polifónica (en expresión del gran teórico y crítico ruso Mijaíl Bajtín[10]), que constituye una especie de grandioso fresco pictórico en el que queda representada como en un espejo, a veces fiel, otras deformante o caricaturesco, toda la plural y diversa sociedad de su tiempo. Y en el que se reflejan las costumbres, la gastronomía, la ropa, las modas, los adornos y afeites usuales en su época, así como sus distintos modos de vida. Discurren en efecto por ella -por sus páginas- toda una riquísima galería de  tipos y personajes, de clases sociales y grupos étnicos, representativos de la multiplicidad social de la España de los siglos XVI y XVII: el pícaro, el bufón y el loco; el aventurero y el soldado; los moriscos, los penitentes; los ladrones y los hacendados; los pequeños propietarios, los mercaderes y comerciantes; los venteros y los curas; los bachilleres y barberos; los campesinos, cabreros y galeotes; las damas y las prostitutas o mozas del partido; los nobles: duques e hidalgos y los vasallos. Y  todos ellos transitan, con sus diversas formas de pensar, con sus "hablas" o “lenguajes” característicos, peculiares, aderezados o adornados por la oralidad del folklore, el refrán, el chiste o la chanza carnavalesca (de ahí su "polifonía").

Famosos críticos, desde los clásicos George Ticknor o Sainte-Beuve, hasta los más actuales, como veremos, han considerado Don Quijote como una de las obras de ficción más geniales de todos los tiempos. Stephen Gilman, quien dedicó todo un libro a demostrar que el Quijote es la obra iniciática de la novela en el sentido moderno del término, escribía: "Al igual que Colón sin saber con exactitud dónde, Cervantes había llegado a un nuevo continente que después se denominaría novela"[11]. Según Francisco Rico, con él empezó la historia de la literatura moderna, y para el crítico norteamericano L. Trilling "toda la prosa de ficción es una variación del tema de Don Quijote". Harold Bloom, por su parte, considerará a Cervantes como "el único par posible de Dante y Shakespeare en el canon de Occidente"[12].

Su estructura novelesca es aparentemente simple. Martín de Riquer, uno de los máximos expertos en la obra, la llegó a resumir así en pocas palabras:

"Un hidalgo aficionado a leer novelas se vuelve loco, le da por creer que es un  caballero andante y sale tres veces de su aldea en busca de aventuras, hasta que, obligado a regresar a casa, enferma, recobra el juicio y muere cristianamente. Para el lector jamás hay ningún misterio en todo ello: desde el principio sabe de qué pie cojea el protagonista, y cuando éste realiza una de sus locuras, ya sabe de antemano que lo que él se figura que son gigantes o ejércitos son molinos de viento o rebaños de ovejas y carneros. Todo es claro y natural y no hay trampa de ninguna clase si aceptamos que estamos leyendo la historia de un loco. Esto no debe olvidarse nunca, y aunque se pueden hacer sutiles e inteligentes lucubraciones partiendo del olvido de que el hidalgo manchego está rematadamente loco, esta actitud desmorona la novela; cuando D. Quijote recobra la razón la novela inmediatamente se acaba"[13].

            Pero más allá de su aparente simplicidad narrativa nos sorprende de inmediato su absoluta complejidad, originalidad y novedad. Se trata de una novela, en la que existe:

            1. En primer lugar, una evidente incertidumbre autoral: tanto el narrador -la voz narrativa- como el autor, son inciertos e indeterminados, por ser múltiples o plurales. Expresiones -como la que encabeza un párrafo de la IIª Parte, capítulo XII- del tipo siguiente: "Digo que dicen que dejó el autor escrito", son frecuentes e ilustrativas de esta premeditada  confusión autoral y narrativa.

            Así, al comienzo de la obra nos encontramos con un primer autor o historiador anónimo, conocido por la crítica como investigador-compilador en los archivos de La Mancha de la historia narrada en los 8 primeros capítulos de la misma (que constituirían una especie de Quijote arcaico, "Ur-Quijote", si se nos permite esta terminología arqueológica, que iba a configurarse al principio como una simple novelita ejemplar). Dicho autor arcaico desaparece y se desvanece en los capítulos siguientes.

originario, una especie de primitivo

            Pero al final de ese VIII capítulo y al principio del capítulo IX de la I Parte , se va a hacer cargo provisionalmente de la narración otra voz, también anónima a la que se le califica de supernarrador. Su papel es aquí minúsculo (un breve comentario editorial que sirve de nexo entre la edición crítica abandonada y las divagaciones del lector ingenuo y curioso del capítulo 9) pero en poco tiempo su voz va a dominar la narración. El lector entusiasta sirve de nexo a su vez entre la 1º parte abortada y la traducción, que no tardará en aparecer. La voz editorial del denominado supernarrador asoma para hablar de cierto segundo autor en tercera persona y va a ejercer a partir de ese momento un control silencioso sobre la organización del texto y un control evidente sobre las demás voces que entran en juego. Es omnisciente: sabe no sólo lo que ha pasado sino lo que está pasando y pasará en las páginas siguientes.

            Ese segundo narrador que aparece en el capítulo IX (lector ingenuo y curioso convertido en personaje activo, intratextual de la narración), nos informa de que el autor de los capítulos que siguen, no es otro que un historiador arábigo y manchego (al que se califica de mentiroso) llamado Cide Hamete Benengeli (que será el narrador principal de la historia que se relata). Nos cuenta ese segundo narrador que, hallándose un día en el Alcaná de Toledo[14]  encontró fortuitamente a un muchacho que trataba de vender a un sedero unos Cartapacios y papeles viejos escritos en arábigo. No conociendo tal idioma, nos informa de que buscó y encontró a un morisco aljamiado que los leyese (tercer narrador, de dudosa fiabilidad) y tras comprobar -sin lugar a dudas- que contenían la historia de Don Quijote los compró  por medio real y encargó a dicho morisco los tradujera a cambio  de dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo. Tarea que realizó en poco más de mes y medio.

            Pero no es este segundo narrador cristiano (Cervantes ficcionalizado), ni el historiador arábigo (moro), ni el traductor aljamiado (morisco) -ni tampoco evidentemente el autor dramatizado de los Prólogos y paratextos inicales, o los primeros lectores ficcionalizados en la segunda parte, que ya han leído la primera- quienes en realidad representan la voz narrativa de mayor autoridad. La voz narrativa que redacta y manipula todo el discurso, que  se superpone a los otros narradores/autores y que comenta, compagina y critica las distintas versiones y narraciones de la historia de Don Quijote, es ese supernarrador intratextual o voz editorial a los que antes aludíamos. Y, por supuesto, presidiendo todo ese complejo entramado de narradores y autores que se mezclan, superponen y entrecruzan a lo largo de todo el libro, el autor histórico y extratextual: don Miguel de Cervantes; sin olvidar las alusiones en la Segunda Parte a la existencia de un apócrifo o falso Quijote debido a la pluma de un literato villano usurpador de nombre Alonso Fernández de Avellaneda[15].

            2. En segundo lugar, estamos ante una obra en la que se rompe con toda identidad de géneros literarios conocida, mezclando en la misma -como antes ya indicábamos- épica  y lírica, tragedia y comedia, aventuras y picaresca, novela pastoril y novela de amor. Es decir toda una serie de novelas secundarias insertas y confundidas con la trama del relato-marco principal.

3. Se trata, en tercer lugar, de una obra caracterizada por su autonomía fictiva o ficcional, en la que los personajes no sólo adquieren independencia frente al autor, sino que se salen de la novela -como acontece en la Segunda Parte- para juzgar ellos mismos la obra, como poco más de cuatro siglos más

tarde harán personajes de Unamuno como Augusto Pérez  de Niebla[16] o los seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello. Estamos, sin duda, ante una obra, en la que aparece una dimensión explícitamente autorreferente -lo que se ha denominado "la novela dentro de la novela " o "el Quijote dentro del Quijote"- y en la que los personajes no sólo entablan diálogos o controversias con el autor del texto, sino que llegan a referirse además a "hechos que ni siquiera han sucedido todavía" o aluden  a apócrifas leyendas y biografías que al parecer corren impresas sobre su personaje central,  hecho que revela el carácter de obra in fieri del relato cervantino[17].

Jorge Luis Borges se refiere a todo esto cuando en su ensayo Magias parciales del Quijote se apercibe perfectamente de este peculiar rasgo metarreferencial de la novela cervantina y escribe: "Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro [...] Ese juego de extremas ambigüedades culmina en la segunda parte; los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote"[18]. Y concluye preguntándose: "¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet?", para responder a continuación, porque "tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios".

Y Carlos Fuentes, por su parte, en su artículo Shakespeare y Cervantes. Dos fundadores de la modernidad[19], elogiará como "verdadero bautizo de la libertad de creación moderna" esos hallazgos expresivos mediante los cuales "se reúnen Shakespeare y Cervantes: en circulación de géneros [...]"  de tal manera que "la novela dentro de la novela de Cervantes" le da la mano "al teatro dentro del teatro" del dramaturgo inglés[20], mostrando así el claro paralelismo existente al efecto entre ambos autores. Se trata, en fin, de esa dimensión metadiscursiva de la obra que, siglos más tarde, juntamente con Las Meninas de Velázquez, sería considerada por Michel Foucault, en su obra Les Mots et les choses[21], como característica esencial del mundo de la representación de la episteme  clásica.

            4. Cabe aludir, finalmente, como otro de los rasgos específicos de la novela, a la superposición de un mundo ideal al mundo real y cotidiano o al peculiar tratamiento realista de la materia ficcional o fictiva, ya que el héroe vive en dos mundos antagónicos a la vez (uno real y el otro alucinado) que se entreveran y entrecruzan sin solución de continuidad, sin previo aviso. En efecto, como vio agudamente Martín de Riquer, en la Primera parte de la obra, la mente enferma del loco don Quijote inventa sus realidades, extrayendo todo un mundo de la pura inexistencia, fabricado con la dinámica de su exaltación enajenada o alienada. Esto es: se percibe e interpreta la realidad como ficción, bajo el prisma de la ficción o en clave de ficción (los Molinos de viento como Gigantes y los rebaños de ovejas y carneros como Ejércitos).

            En la Segunda parte, ocurre todo lo contrario: la ficción es percibida e interpretada por sus personajes Quijote y Sancho, como realidad. Esto es: son los demás, los hombres cuerdos: el cura, el barbero, el bachiller Sansón Carrasco, los duques los que, de un modo cruel, urden o le inventan a Don Quijote una realidad soñada. Así, el cura y el barbero se disfrazan para engañarle; una pastora se viste de Dulcinea. Los duques, tras la impresionante cabalgata burlesca de bienvenida, montan en forma de representación escénica teatral el mundo fictivo-caballeresco que don Quijote ha soñado. Su amigo Sansón Carrasco, para hacer desistir al caballero manchego de sus insensatas aventuras, se disfrazará en dos ocasiones para enfrentarse en singular combate a él, bajo las apariencias o disfraces de El Caballero de los Espejos o del Bosque (II, XV) y como El Caballero de la Blanca Luna (II, LXV). Y al llegar a la ciudad de Barcelona, toda entera -nobles, burgueses y chusma popular- les sorprenderá con una serie de espectáculos escénicos y su correspondiente decorado teatral, que don Quijote y Sancho irán descubriendo con parejo asombro.

            Claudio Magris ha interpretado con finura esta ambigua ambivalencia idealista/realista del Quijote que define, por otra parte, la filosofía perspectivista cervantina. En su ensayo Utopía y desencanto, considera a Don Quijote como un héroe fronterizo, que se sitúa en la encrucijada, entre un mundo que muere y otro que nace. Nace la Modernidad que entroniza al hombre y con él sus fuerzas y su capacidad de

dominio sobre la realidad, y muere la Edad Media con sus héroes de la novelas de caballerías:

            "El Quijote -escribe el pensador italiano- lo contiene todo: el idealismo y el realismo, la utopía y el desencanto, el entusiasmo y la humillación, la fe y el caos".  Ninguna otra obra literaria es tan paradigmática para afrontar el milenio entrante,  necesitado urgentemente de una síntesis entre utopía y desencanto o de utopía unida al desencanto, conceptos que, en su opinión, no se contraponen sino que se sostienen y corrigen mutuamente. Y el camino para lograr esa unidad compensada, nos la procuran precisamente estas dos figuras cervantinas: Don Quijote, la utopía, Sancho, el desencanto:

            "La utopía", escribe Magris, "da sentido a la vida porque exige, contra toda verosimilitud, que la vida tenga un sentido; don Quijote es grande porque se empeña en creer, negando la evidencia que la bacía del barbero es el yelmo de Mambrino y que la zafia Aldonza es la encantadora Dulcinea. Pero Don Quijote por sí solo, sería penoso y peligroso, como lo es la utopía cuando violenta la realidad". Y por eso mismo, Cervantes propone un contrapeso, es decir, un freno a la utopía, contrapeso que lo procura su escudero, Sancho:

"Don Quijote necesita a Sancho Panza, que se da cuenta de que el yelmo de Mambrino es una bacinilla y percibe el olor a establo de Aldonza, pero entiende que el mundo no está completo ni es verdadero si no se va en busca de ese yelmo hechizado y esa beldad luminosa. Sancho sigue al enloquecido caballero [...] Pero Don Quijote, por sí solo, sería tal vez más pobre que él, porque a sus gestas caballerescas les faltarían los colores, los sabores, los alimentos, la sangre, el sudor y el placer sensual de la existencia, sin los cuales la idea heroica, que les infunde significado, sería una prisión asfixiante"[22].

                                                                                                         Tomás Moreno

---

[1] José Ortega y Gasset, Tríptico. Mirabeau o el político, Kant-Goethe, Austral , Madrid, 1963, p. 166.

[2] Para apreciar y valorar la eficacia, funcionalidad y proyección histórico-social de los arquetipos y figuras míticas como la de Don Quijote, véase: José Antonio Merino, Don Quijote y san Francisco: dos locos necesarios, PPC, Madrid, 2003.

[3] Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, Espasa Calpe, Austral, Madrid, 1958.

[4] F. Dostoievski, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1967, vol. III, p. 967.

[5] Obras Completas, Revista de Occidente, Madrid, 3ª edición, 1953, p. 360.

[6] Ian Watt ha destacado el personaje de Don Quijote como uno de los mitos fundacionales del individualismo moderno, al lado de Fausto, Don Juan y Robinson Crusoe en su ensayo Mitos del individualismo moderno. Fausto, Don Quijote, Don Juan y Robinson Crusoe, Cambridge University Press, Madrid, 1999.

[7] Fantasía y razón moderna, Alianza editorial, Madrid, 2001.

[8] Javier Aparicio Maydeu, "El hidalgo que conquistó el mundo", El País, Babelia, 6 de Noviembre de 2004.

[9] Véase: Américo Castro, El pensamiento de Cervantes, Noguer, 1970.

[10] Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela, Taurus, Madrid, 1989.

[11] Stephan Gilman, La Novela según Cervantes, F.C.E. México, 1993, p. 182.

[12] Harold Bloom, El Canon Occidental, trad. de Damián Alou, Anagrama, Barcelona, 1997

[13] Martín de Riquer, Aproximación al Quijote, B. B. Salvat, 1970.

[14] Mercado o mercadillo, feria, ubicada en la sedería de la judería menor toledana.

[15] Para toda esta cuestión autoral-narrativa vid.: James A. Parr, Confrontaciones calladas: el crítico frente al clásico, capítulo VI  "Narración y Transgresión en el Quijote", pp. 107-126, Editorial Orígenes, Madrid, 1990. Paul Auster en su "Ciudad de cristal" de su  Trilogía de Nueva York comenta con interés estos aspectos autorales del Quijote

[16] En ella en efecto Augusto Pérez llega en un momento a interpelar a Unamuno, su creador, para decirle: "Don Miguel, yo no quiero morirme".

[17] Vid.: Álvaro de la Rica Aranguren "Kafka y el Mito del Quijote. El cierre de la elipse moderna", en La Literatura en la Literaturas. Actas del XIV Simposio de la Sociedad española de Literatura General y Comparada. centro de Estudios Cervantinos, 2004.

[18] Jorge Luis Borges, "Magias parciales del Quijote" en Obras Completas, tomo I, RBA-Instituto Cervantes, Barcelona, 2005, pp. 667 y 668. Foucault lo vio igualmente con lucidez: "En la segunda parte de la novela, Don Quijote encuentra personajes que han leído la primera parte del texto y que lo reconocen, a él, el hombre real, como el héroe del libro. El texto de Cervantes se repliega sobre sí mismo, se hunde en su propio espesor y se convierte en objeto de su propio relato para sí mismo. la primera parte de las aventuras  desempeña en las segunda el papel que asumieron al principio las novelas de caballería. Don Quijote debe ser fiel a este libro en el que, de hecho, se ha convertido; debe protegerlo contra los errores, las falsificaciones, las continuaciones apócrifas; debe añadir los detalles omitidos, debe mantener su verdad" (op. cit., p. 55).

[19] El País, Babelia, 27 Octubre de 2001.

[20] Cervantes introduce la autorreferencialidad en su narrativa, como hizo Velázquez con Las Meninas en el ámbito de la plástica barroca del siglo XVII. Atendamos a lo que escribe el pintor Antonio Saura al respecto al presentar sus ilustraciones sobre el Quijote en la edición de Martín de Riquer, del Círculo de Lectores, (Madrid, 1987, Vol. II, p. 355): "La proliferación de espejos que percibimos en la lectura de 'Don Quijote de la Mancha', en cierto modo relacionada con la que hallamos en "Las Meninas" de Velázquez, aparece no solamente en el elogio de la contradicción que comprende o en la justificación de la paradoja que entraña, sino también, y en el camino de la estructura, en la yuxtaposición de géneros -el cuadro dentro del cuadro, la novela dentro de la novela-, así como la inclusión de "tempos" diferentes dentro de una acción en la que el espejismo de la mente se fructifica en dos centros diversos y complementarios, bajo la presencia de un escenario omnipresente".

[21] Gallimard, París, 1966, pp. 60 y ss. (Michel Foucault, Las palabras y las cosas, traducción al castellano de Elsa Cecilia Frost, Planeta Agostini, Barcelona, 1985). Cfr. cap. 1º "Las Meninas" y 3º "Representar". En la episteme del Renacimiento la similitud jugaba un papel constructivo en el saber. El lenguaje era el signo de las cosas y existía una correspondencia entre el lenguaje y el mundo. Con el ocaso del Renacimiento esa radical correspondencia quedará invalidada, el lenguaje deja de ser considerado como "la escritura material de las cosas" y ahora sólo existe "en el régimen de los signos representativos. Con las aventuras de Don Quijote se anuncia una nueva episteme (la clásica), comienza esa ruptura entre las palabras y las cosas: "los signos legibles no son ya similitudes de los seres visibles".

[22] Claudio Magris, Utopía y desencanto, trad. de J. A. González Sainz, Anagrama, Barcerlona, 2001. Recopilación del año 1999 de artículos escritos por el pensador italiano a lo largo de la década de los 80 y 90.