viernes, 19 de noviembre de 2010

EL ESPEJO O EL" DAIMON" DE ARSENI Y ANDREI TARKOVSKI (II)

El espejo o el Daimon de Arseni y Andrei Tarkovski 2, Francisco Acuyo


EL ESPEJO O EL DAIMON DE ARSENI
Y ANDREI TARKOVSKI (II)


El espejo o el Daimon de Arseni y Andrei Tarkovski 2, Francisco Acuyo


II

APROXIMACIONES A LA IMAGEN Y LA POESÍA




CUANDO, al inicio de nuestro trabajo, hablábamos del fenómeno de la sinestesia (y de la relación de ambigua bidireccionalidad –entre el cine y la poesía- que nos refiere a una no menos insólita -e inversa- manera de écfrasis), lo hacíamos aceptando la óptica semántica (significativa) del concepto y del ámbito sensorial que representa, todo lo cual describía rigurosa y, a nuestro juicio, estrechamente vinculados, respecto del complejo fenómeno de la sinestesia, cuya realidad más profunda nos parece en buena parte trascenderlo, pues como ya expusimos en otra ocasión (Acuyo 2010) la relación sinestésica puede evidenciarse también como aquella entidad mucho más intricada en el singularísimo ámbito del diálogo entre las artes (plásticas, visuales, como en este caso), y las que se originan y desarrollan en el manejo de conceptos (la literatura, y concreta y especialmente la poesía). Decíamos (Acuyo 2010): […] que la sinestesia y la écfrasis vertidas en su espacio-tiempo diluyen el ámbito espacio-temporal de la naturaleza en su evocación artística. La intención, el impulso, la energía que mueve en la écfrasis o la sinestesia (poéticas) será aquella que quiere recuperar los moldes (materiales y formales) para (no sólo fusionar las artes), también diluir las fronteras, los límites espacio temporales que la distinguen, acaso para ser en lo eterno, y que sólo la entidad poética es capaz de insuflar para ser genuinamente en el mundo […]. Mas habida cuenta de lo que ahora nos motiva en este estudio, es preciso añadir que junto al valor semántico (lingüístico), es muy oportuno valorar la importancia de la sinestesia desde una perspectiva psicológica y, desde luego, filosófica-cognitiva, para empezar a estimar dicha fenomenología como ejercicio estético bajo el sometimiento de una lógica propia del conocimiento sensible, (Acuyo 2010) por lo que tendríamos que pensar ya en una epistemología del conocimiento sensible en virtud a la atención debida a fenómenos de tales características.
El espejo o el Daimon de Arseni y Andrei Tarkovski 2, Francisco Acuyo
Añadíamos: […] este aparataje de interrelación con lo externamente susceptible nos ofrece una suerte de modalidad expresiva capaz de un conocimiento que, aunque difiere radicalmente de aquel otro también genuinamente humano que se obtiene de la abstracción pura (la matemática, la física aplicada...), demuestra, no obstante, que la vivencia del poeta (del artista) en lo que de verdadera tiene, puede ser cifrada, reducida a cantidades mensurables, y es que aquél que participa de aquella gracia poética se funde en plenitud, más allá de la mera representación, en el ser y devenir del mundo, y esto porque creemos que, el poeta (el artista imbuido de esta ciencia poética), ejerce su potestad creativa como la naturaleza misma, no según ella, aunque la impresión (sensorial) es, para el que ejerce su arte, fundamento inexcusable […] (Acuyo 2010).
Así las cosas, al margen de que el poema (poemas, en realidad) aparezcan con total naturalidad, perfectamente integrados en el film como parte de su organismo singular, a la luz de lo anteriormente apuntado en la forma de conocer lo sensible del impulso artístico (sinestésico), tendríamos realmente que desgajar violentamente el poema de aquel cuerpo vital de la película a la que hacemos referencia, reconociendo acaso la, estéticamente ilegítima violación de su unidad programática, por lo que pedimos sinceramente disculpas, pues la finalidad de este desgarramiento proviene de la intención, no menos legítima, de atender comparativa y científicamente los entresijos del funcionamiento del verso en la imagen, en este caso, cinematográfica, y viceversa, la relación de la imagen en relación con la manifestación poemática.
La peculiar competencia (sinestésica) de trasposición de sensaciones que adjudica una sensación a un sentido que no le corresponde, o, acaso también (si entendida) como la percepción sensorial simultánea que expresa la transferencia de un significado, desde el ámbito dominado por otro sentido, en una sugestiva y no menos expresiva forma de fusión que reconocemos como sinestesia: veremos que esta realización artístico sinestésica (y –o- ecfrástica) no sólo es susceptible de llevarse a cabo por el poeta cuando transforma el oír en contemplar, sino también por el que manipula la imagen, si sabiamente gobernada, puede también convertir la visualización en oír, y no sólo el sonido rítmico y armonioso del poema, también en el rumor íntimo (significativo y emocional) que anima en el espíritu sensible de los hombres.
Pero, si, además, reflexionamos sobre la posible (a nosotros nos parece indiscutible) capacidad descriptiva del lenguaje literario en general, y del poético particularmente, observadas a la luz de las manifestaciones artísticas visuales (y plásticas), tradicionalmente de la poesía respecto de la pintura (el ut pictura poesis horaciano), y si la pintura es poesía silenciosa, y la poesía es pintura que habla, que decía Simónides de Ceos en el siglo V a. C, ¿qué nos atreveríamos a decir del cine y la poesía, en la actualidad? En el caso de El espejo de Andrei Tarkovski cabría preguntarse si, en virtud de la excepcional capacidad narrativo-descriptiva del autor no nos encontraremos en un caso de especial y rara descripción ecfrástico abstracta, con singulares matices sinestésicos presentes en muchos momentos de la obra, respecto a la generatriz que impulsa el selecto discurso poemático que presenta; además dictado (por voz del propio autor), en los versos de su admirado padre. Esta inversión en la disciplina artística del recurso ecfrástico es una de las características más peculiares, sin duda, de esta producción cinematográfica.
Cabría en principio (aunque ya lo hiciera Lessing en términos magníficamente expuestos, aun en una vertiente muy distinta a la que exponemos nosotros en este trabajo) poner en tela de juicio las Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, del abate J. B. Du Bos (Du Bos 2010), pues aquella jerarquía de signos no arbitrarios e instituidos de la pintura (miméticos), hoy, desde luego, no Time & Space are Real Beings, de William Blake, hoy -tiempo y espacio- más que nunca, son del todo cuestionadas como entidades absolutas de análisis, desciframiento y codificación no sólo de la propia manifestación artística, aun también de la realidad del mundo.
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 La analogía interartística encuentra, a raíz del romanticismo, nuevos parámetros de explicación y significación y que, según la hipótesis de Lessing, buscaba sus fundamentos en la naturaleza temporal e invisible de una (la poesía), y espacial y supuestamente visible de la otra (la pintura). Hoy, habida cuenta de la densa y variada topografía cultural de nuestro tiempo tampoco parece alcanzarse un argumento concluyente en la potencial analogía de una y otras artes desde aquella perspectiva que colocaba en franca dicotomía unas de las otras, si espaciales o temporales, y aún menos en el cine (donde el elemento temporal es perfectamente descriptible).
En cualquier caso, en la consecución narrativa del film se puede detectar una muy variada suerte de descripciones, cuya particular dinámica ecfrástica parece moverse: entre la prosopografía[1] y las de carácter etopéyico[2], pasando por los excepcionales retratos[3] de insinuante dejo y profundidad extraordinaria; desde luego no podemos obviar las topografías[4] bellísimas con sus no menos singulares cronografías[5] y, a nuestro juicio, de manera muy especial en el manejo excepcional de la hipotiposis[6] de la que hace solemne gala, y todo esto enfáticamente espoleado por el impulso creativo poético manifiesto en el magnífico elenco poético de Arseni Tarkorvski, cuyos poemas se sitúan como ejes vertebradores de la consecución cinematográfico narrativa. Marca todo ello una rara senda descriptiva que quiere contar (absorbiendo las propiedades de abstracción de aquel tiempo emocionalmente vertido, tan propio del signo lingüístico poético) con las imágenes espléndidas incardinadas, cuyo impulso, sentimental una veces, o trascendente en otras, hace el papel del verso: así se ofrecen el ritmo y la eufonía peculiar de la secuencia fílmica (impregnada de la proverbial y solemne del verso de Arseni Tarkovski), muy bien pudiera dar envite, estímulo para la generación de un neologismo que describa la expresión dinámica de esta representación artística como una auténtica topopoética. Así, entre otros fotogramas memorables, podríamos destacar aquellos momentos en los que el tiempo se hace plásticamente perceptible en la agitación del viento fotografiada, entre el follaje y la arboleda, que se dirían acompasados por el dictado imponente de los versos:


No creo en los presentimientos, tampoco me asustan las señales,
No huyo ni del veneno, ni de las calummnias.
La muerte no existe en el mundo, todos son inmortales [...]



III

LOS POEMAS. LAS IMÁGENES. LOS SIMBOLOS


Quisiera centrarme, en fin, en el poema identificado con el título Vida, vida, respecto de los que recita el propio Arseni Tarkovski en el film de su hijo Andrei, para lo cual venimos a reproducirlo íntegramente:


Vida, vida [7]



1



No creo en el presentir, ni temo a las señales.
No huyo del veneno, ni de la calumnia.
En este mundo no hay muerte.
Todos son inmortales, todo es inmortal.
No temas a la muerte ni a los diecisiete, ni a los setenta.
Existe sólo la luz y la realidad.
No hay ni la oscuridad, ni la muerte en este mundo.
Estamos todos en la costa del mar.
Yo soy de los que van sacando redes
repletas, llenas de inmortalidad.


2


Morad en su casa para que no se derrumbe.
Puedo invocar un siglo cualquiera,
voy a entrar en él para construir una casa.
Es por eso que sus hijos y mujeres están conmigo
en la misma mesa, y la mesa es del bisabuelo y del nieto.
El futuro se realiza hoy,
y si levanto ahora mi mano
los cinco rayos con ustedes quedarán.
Cada día del pasado fue entibado
a fuerza de mis clavículas y hombros.
Medí el tiempo con una cadena del agrimensor
y lo atravesé como si fuesen los Urales.


3

Elegí el siglo a mi altura.
Fuimos al sur, levantando polvaredas sobre la estepa;
las malas hierbas humeaban, el saltamontes retozaba,
tocando las herraduras con su bigote y profetizaba,
y, como monje, me amenazaba con la muerte.
Até mi destino a la silla de montar,
también hoy, en tiempos venideros,
me levanto cual niño en los estribos.
Me basta con mi inmortalidad,
para que mi sangre fluya de siglo en siglo.
Por un rincón fiel del calor bien conservado
pagaría con mi vida obstinada,
mas su aguja voladiza
me lleva por el mundo, como el hilo de Ariadna.



En El espejo de Tarkovski, se diría detectarse una observación muy peculiar de este poema en tanto que comparte el sentir cromatográfico de los poemas del padre, aunque imbuido de un vigor ciertamente enigmático. Pero ya adelantamos que el tiempo aquí representado no es el convencionalmente asumido como un transcurrir lineal del mismo. Este espejo inaudito refleja un mundo de profundidades y significación insondables mediante la indagación aparentemente esterotipada del universo.
El espejo, en su compleja simbología es, según fuentes ingentemente informadas y harto recomendables, representación proverbial de la conciencia, de la imaginación, e incluso del pensamiento (Cirlot 2005), si todos ellos son instrumentos de autocontemplación y de referencia y reflejo del universo que intentan comprender. Se presenta en la taxología figurativa simbólica como el elemento lunar (femenino) por excelencia (acaso, en este film, representado por la fascinante figura de la madre -del autor, y esposa del poeta-), cuya pasiva condición no viene sino a reforzar las otras imágenes de la producción que actúan como las múltiples almas reflejadas en su espejo, y que desfilan por la obra y nos hablan del espejo que una vez las proyectó al otro lado, y de cuya trascendencia y realidad conjeturan en un diálogo sin duda misterioso y, cómo decíamos anteriormente, que al mismo tiempo resulta en verdad extremadamente familiar en su gozosa y a la vez sorprendida recepción.
El carácter autobiográfico expreso en la película encuentra, no en vano, especial sustento en este objeto de reflexión (zerkalo), en tanto que todo lo que está allí reflejado es una representación insólita del tiempo (Cooper, 2000). Esto es de una gran importancia para la comprensión del discurrir y del ser del relato cinematográfico. El speculum originario (etimológico) descrito para la observación y atención temporal del film se vierte como una sucesión visual y poética que proyecta el contenido del corazón (Chevalier y Gheerbrant 1988) y de la conciencia, del que puede deducirse gratamente a su vez del impulso creativo de sus autores cuando al mirarse en él (en ese insondable espejo) le sucede como a aquel otro (poeta) que diríase también podría hablarnos en el film: […] de los sueños y buscando que son / como hojas bajo (su) tu cristal de agujero profundo […] (Mallarmé 1948) cuya visión (mallermiana) conecta espléndidamente con este zerkalo tarkovskiano, que es espejo de la capacidad intelectiva humana y símbolo (divino) del impulso creador.
En cualquier caso no debiéramos obviar el carácter esotérico (mágico) del espejo que (además de proyectar el tiempo –pasado y futuro-) puede llegar a manifestar, en su capacidad de reflexión, la potencia más genuina de las artes adivinatorias –precognitivas-, pues puede tanto proyectarse hacia el futuro como interrogar a los espíritus del pasado. El numen del espejo también puede ofrecer la psique, y no de manera excepcional, conectada con el reverso acaso más tenebroso de los hombres.
El espejo o el Daimon de Arseni y Andrei Tarkovski 2, Francisco Acuyo
Mas ¿qué es (o qué sentido adquiere) la misma cámara que retrata la realidad en su paisaje y figuras– y que después proyecta-, si no un singularísimo espejo?
La maestría en el uso del lenguaje cinematográfico en esta producción se manifiesta en la equilibrada simbiosis, diríamos, discretamente acorde entre la imagen y el sonido sustanciado en la palabra del que cuenta (además del narrador) en los diálogos expresos para la narración temporal y entre los actantes, los poemas recitados y la música sintetizada en plena armonía en el transcurso de la imagen. El magistral uso de los planos, en concordancia con los elementos anteriormente descritos, consiguen los efectos deseados de solitud, por ejemplo, en los largos planos generales (véase el primer plano en color: la figura sobre la valla, enclavada en un hermosísimo paisaje azotado por una penetrante brisa, y otra figura, caminando, a la búsqueda de la que está quieta, sedente sobre los troncos del redil); o los maravillosos planos medios en los que gusta recrearse, ora plena de gozo en la sugerente y misteriosa expresión de la protagonista, ora en la actitud meditabunda, dramática de algunos de los secundarios; sin querer abundar en la excelsa magnificencia expresiva de los primeros planos en pos de la consecución ideal dramática; o la extraordinaria agilidad, gracilidad, precisaríamos mejor, en todas y cada una de las distancias focales (angulares, teleobjetivos…), cuya transición se hace de manera tan sutil que no parecen suceder sino como apreciaciones indistinguibles para el espectador, que los asume como realidad incuestionable sobre aquellos hermosos parajes que parecen surgidos, de súbito, de lo más recóndito e inopinado del espíritu que anima la naturaleza.
Así la cámara (el espejo, decíamos) se sucede y se sitúa con una majestuosa y a la vez natural disposición y con una dinámica solemnidad en la que las escenas transitan en sucesión excelsa e inaudita, como persiguiendo los movimientos del paisaje, tiempo y personajes; la naturaleza y el artificio (los conseguidísimos interiores) fluyen con plena libertad, y sin notar más que aquellos contrastes que el autor estima como exactamente oportunos; así las acciones vitales de los actantes, insertadas en los espléndidos panoramas naturales, quedan enérgica y expresivamente integrados para el alma del espectador atento, dejándolo todo sumido en la total perplejidad de quien quiera asomarse a tan subido panorama, bien a través de los excepcionales traveling, bien de los sugestivos zoom en los que se disuelve, muy al gusto del realizador, la realidad con un aura de raro ensueño.
Se ha dicho que El espejo es un poema cinematográfico, y si se llega a admitir tal carta de naturaleza será en virtud de la gracia, sencillez y sutileza del guión que adapta con naturalidad soberana los poemas y su espíritu poético junto a la acción de los personajes y la narración de la historia. La sinopsis (documentación) y estructura que informan el guión culminan en su excelencia narrativa, la cual sustenta el film impecablemente en el tratamiento de acciones y personajes. Tanto la transición (en sus diferentes secuencias) de las imágenes, en consecución y acompañamiento del sonido, la música y los poemas, ofrecen, a nuestro entender, en no pocas ocasiones escenas antológicas para la historia del cine (recuérdese, a modo de ejemplo, la escena de la alcoba, donde la figura de la mujer, dormida, se encuentra suspensa –ingrávida- en el aire, sobre la cama, en un cuadro de visión mística, o, cuando menos, onírica de un tiempo misterioso evocado).
La luz original y única del film (tanto en las imágenes en blanco y negro como en las que proyecta con esos personales matices de color) establece las pautas de una producción excepcionalmente original, cuyos ambientes y las sensaciones traídas por aquellos, encuadran una portentosa fotografía donde se alternan el color y blanco y negro como especial muestra del discurrir (he aquí la trascripción) del tiempo (cuya huella, metáfora del pasado, se ofrecerá en blanco en negro), pues pretende comportar en el discurrir vital del film, como delicada sinestesia y audaz écfrasis respecto de la abstracción del sentir poético en su transcurso felizmente estimulado y que, en cada imagen, misteriosamente, como los poemas que se cantan, el espíritu creativo que vigorosamente alienta, estimula y conforta.
El espejo o el Daimon de Arseni y Andrei Tarkovski 2, Francisco AcuyoAquí, la luz, al igual que el espejo que la proyecta, no es un motivo referencial alegórico o metafórico, es el símbolo que se establece como el ímpetu o el estímulo que nos habrá de trasladar, fotograma a fotograma, del momento fenoménico experimentado por el autor, hasta el extático, místico y totalizador entendimiento del mundo de la poesía y del arte genuino. Se hace, en virtud de su simbólica omnisciencia, consciente no sólo de la evidencia sensible, en profundidad, también de lo velado, oculto, misterioso que subyace en el arcano inconsciente. Es por esto que la luminescencia de este espejo y sus potenciales y extraordinarios reflejos ofrecen una visión que, desde luego, trasciende la mera complacencia autobiográfica, individual, para dialogar con lo integral, global e inconsciente colectivo. Es la luz de este espejo cinematográfico la vía por la que es posible comunicar mucho más que cuestiones sentimentales, sensibles o sensitivas, pues se eleva para hacernos partícipes de lo primordial, prístino y originario, cuya significación polivalente no hace sino mostrarnos la sublime potencia del impulso creativo resuelto y resoluto en la expresión sintética del más refinado lenguaje artístico. La luz, pues, en cada fotograma, es mucho más que la manifestación del fenómeno físico y en cuya óptica se hace visible la materialidad de los objetos, aquí se proyecta la luz como instrumento simbólico mediante el que el espíritu penetra en la realidad última. Veremos que los poemas de Arseni Tarkovski participan de esa potencia trascendente en sus enérgicas intus legere,[8] soslayar cuando menos el otro lado del espejo o del mundo, pues nos aproxima a aquellas dimensiones metafísicas superiores a las que atiende la verdadera y más íntima y excepcional poesía. Así verán los planos de secuencia de este espejo especial en tantas ocasiones iluminados por su espíritu vital y enigmático, el cual nos transporta inevitablemente a la quinta esencia del arte verdadero.
imágenes poéticas que posibilitan, en su
No hacemos nuestra la pretensión de hacer aquí un análisis crítico cinematográfico de esta producción, tan sólo pretendemos introducir con estos (y otros deducibles) matices iniciales la verdadera intención de nuestro trabajo: por un lado la cuestión fascinante y singular de la interacción entre las artes, por otro, la no menos sugerente referida a las características del tiempo artístico (poético) y, finalmente, la que atiende a la que muchas veces se nos ofrece profundamente enigmática: el origen y naturaleza del impulso creativo.

Notas.-

[1] Descripciones complejas de personalidades.
[2] En atención a rasgos morales o psicológicos.
[3] De algunos de los personajes.
[4] del paisaje
[5] De los paisajes en distintos momentos históricos.
[6] Presentación pormenorizada de los personajes principales.
[7] Versión del poema de: Enrique Tourever
[8] Lectura interior.





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