Para la sección, Cine (y poesía), del blog Ancile, traemos el trabajo titulado, Andrei Tarkoski o la conciencia del tiempo perdido: aproximaciones a la picnolesia como estética cinematográfica en el film, El espejo.
ANDREI TARKOVSKI O LA
CONCIENCIA
DEL TIEMPO –PERDIDO-:
DEL TIEMPO –PERDIDO-:
APROXIMACIONES A LA
PICNOLEPSIA
COMO ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA
COMO ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA
EN EL FILM “EL
ESPEJO”
Zérkalo (El espejo)[1],
del insigne y nunca suficientemente ponderado realizador Andrei Tarkovski, hubo
de dejar una impronta y huella muy profundas en quien suscribe, por siempre deslumbrado
por tan extraordinario film, estas líneas, y de cuya penetrante y abisal
raigambre habrían de crecer vital y exteriormente los brotes que traerían a la
memoria esos días azules y aquel sol de
la infancia machadianos -ya irrecuperables-, y rememorados poéticamente en tantos momentos
y escenas de la espléndida película del cineasta de Óblast de Ivánovo. Sería en
la contemplación atenta del discurrir fílmico de este particular espejo
cinematográfico de Tarkoski desde donde pudimos muchos entender con un amplio
grado de certeza aquel esculpir[2] el
tiempo de su célebre obra –teórico biográfica- en la que reflexiona sobre
el arte, la estética y la poética del cine.
Los
momentos casi imperceptibles de cámara lenta en los que se ruedan escenas de
capital expresividad –dando la sensación de un tiempo alargado[3]-
nos hablan de un ritmo cinematográfico que no está tanto determinado por la
duración de los planos, como por la tensión que transcurre en ellos[4],
y que hablan elocuentemente con las imágenes que poblaron la niñez de su autor,
mas poniendo en evidencia las nociones más hermosas de aquella estética
de la desaparición,[5]
en la que se pone en duda el saber
sobre su propia infancia, si es que en verdad, cierta picnolepsia[6]
del realizador le hace pintar en su film no solo el paisaje del momento, sino
también los personajes y toda suerte de detalles vistos -y no vistos (oídos)- y
recordados –inventados- mediante los que darle en verdad certeza y
verosimilitud al discurrir de los acontecimientos fílmicos en los que trata de
dejar sus impresiones emocionales y sentimentales el gran director de El espejo. Así lo cuenta el mismo
Tarkovski: las imágenes de mi niñez, que
me persiguieron durante tantos años, robándome la tranquilidad, se
desvanecieron de repente[7].
Serían aquellas imágenes supuestamente desaparecidas –ausentes- las que
instigarían a la composición de una
historia sobre la evacuación en los años de guerra[8],
para lo cual no eran suficientes las reminiscencias líricas recordadas, era
preciso mezclar los episodios de la niñez con los diálogos –auténticos- con la
madre, a la búsqueda de una convivencia
absolutamente natural de las citas del reportaje y las escenas cinematográficas[9].
La
deuda con la infancia se hace culpable en tanto que su duración se escapa en
una suerte de picnolepsia que precisa la conformación -reafirmación-
cinematográfica para saldar aquella deuda culpable[10].
La evocación argumental de los sentimientos entremezclados con los recuerdos de
su infancia se mueven a la par con el material fílmico de la guerra,[11]
en una singular difracción especular, donde los protagonistas, en un doble
papel, Maria, madre de Alekséi (alter ego de Tarkovski) y Natalia, por parte de
la gran Margarita Térejova, así como la
de Ignat Daníltsev, que interpreta a los niños, todo lo cual viene a conformar
un resultado que no puede estar más lejos de cualquier carácter -o estructura-
novelístico(a) narrativo(a). Film sin concesiones para el espectador, consigue,
no obstante una dignidad estética que hace del El espejo un documento
cinematográfico de una intensidad y fuerza emocional excepcionales.
El
propio Tarkovski hablaba de la fragilidad estructural del guión, sostenido
apenas por el cambio continuo por el papel narrador de la Térejova que, sin
embargo, iba a manifestar lo básico de las ideas estético creativas del
realizador, donde, además, se ofrece lo más querido e íntimo del Tarkovski; es
así que nada hay de secreto o de cifrado en este espléndida obra maestra del
cine de todos los tiempos, si no una muestra genuina de la imagen poética como
sustento de la verdad del autor y de las personas (de su infancia) a las
que conocía perfectamente. La poesía de
Arseni Tarkovski (su padre) que acompaña (en off) momentos de la película no es
ni mucho menos un elemento de mero adorno estilístico. Así lo valoraba el
propio Tarkovski en su confesión en Esculpir
en el tiempo: En el espejo yo no
quería hablar de mi mismo, sino de los sentimientos que tengo frente a las
personas que me son próximas, de mis relaciones con ellas, pero también de mi
fracaso y del sentimiento de culpa que por ellas siento[12].
Adelantábamos aquellas ausencias (picnoléticas) que exigían el relleno de sus
lagunas con el fin de calmar la deuda culpable hacia su potencial olvido de lo
amado (en la infancia), y que sólo tendrían solución en la realización duradera
que hace posible la creación artística y cinematográfica.
De
especial mención en el tratamiento de aquellas ausencias (acaecidas acaso más
que en la infancia, en la rememoración de la misma en la edad adulta) se
manifiestan también en la extraordinaria interpretación de los actores, a los
que trata de imbuir de la mayor naturalidad, aunque eso conlleve el
desconocimiento por parte de alguno de ellos de secciones del guión, en este
sentido recuerdo aquella maravillosa escena en la que Margarita Terekhova[13]
(María y Natalia en el film), aparece sentada sobre una valla, fumando a la
espera de la llegada de su marido, padre de sus hijos, y todo ello
desconociendo, como decíamos, el propio guión de la película, por lo que no
sabría si su marido en las siguientes escenas estaría o no con ella,[14]
dando la sensación de última espera que se aprecia en tan memorable escena.
También
la música (Bach, Pergolesi, Purcell…)[15]
y los sonidos de la naturaleza –el viento, el agua, el fuego…- y la poesía (los
versos de su padre), o los inquietantes sonidos electrónicos de Artemiev, en
esta película biográfica, juegan un papel esencial en tanto que están tomados
de la propia vida y experiencia del autor y que, como él mismo advierte, se
verterán como un elemento muy importante para la configuración lírica del film,
mas, será precisamente esta configuración lírica la que trata de manifestar en
esta introspección y rememoración vital de la infancia, el inmenso poder de la
poesía; tal es la importancia para el autor este culmen lírico alcanzado en El espejo que habría de plantearse muy
seriamente abandonar con esta película su carrera cinematográfica.[16]
El
ascetismo extremado de El espejo
puede constatarse en la bellísima y subida sencillez en momentos del film, como,
por ejemplo, cuando la Terekhova (María, la madre de Alekséi) se encuentra con
el médico en el campo entre el soplo del viento que bate la verdura; o en
aquella escena que muestra el incendio del granero con ese prodigioso
movimiento de cámara mediante el que vemos la caída de la botella; o aquel otro
instante inquietante en que el niño busca a su madre entre el batir furioso del
viento entre las ramas del bosque, para acabar viéndola, en cuclillas,
observándole; o aquella inaudita puesta en escena en la que el padre regresa,
llevando la cámara hacia el cuadro de Leonardo da Vinci, de Ginevra de Benci, fundiéndose con la imagen
de Maria (Margarita Terekhova); o la célebre imagen de la madre suspendida,
levitando, sobre la cama; o en su carrera a cámara lenta por los pasillos de la
imprenta… y así en muy numerosos y bellísimos momentos más que sugieren e
invocan al espectador sobre un inquietante mundo psicológico que acaba por
subyugarle con su dinámica y vital hermosura y poética indagación.
Volviendo a
los versos de Arseni Tarkovski en el film, nos parece de gran interés advertir
que aquellos se ofrecen de manera totalmente concorde –en insólito equilibrio- con
las imágenes, manifestando una vez más el gran y hermoso organismo singular que
es El espejo, pero también sirven para
constatar que aquellas ausencias (propias de la picnoresia ya mencionada) se
rellenan de manera prodigiosa con otro instrumento ¿retórico? que, acaso diríase
pasar integrado y casi desapercibido, tal es la natural y sencilla dinámica
visual de esta obra cinematográfica, me estoy refiriendo a la incorporación y
fusión sensorial y emocional que hace mucho más que sugerir al carácter
sinestésico[17] [18]
de muchos de sus momentos visuales culminantes (no en vano siempre dio una gran
importancia a la figura del hogar –el hogar de la infancia y del mundo de las
primeras sensaciones)[19]
que, se dirían verse impregnados por los sonidos, los aromas, los sabores, la
tersura táctil de los objetos de la infancia del autor, contagiando sensitiva y
sentimentalmente de forma irremisible al espectador atento.
Los versos, en fin, de Arseni
Tarkoski ([…] Morad en su casa para que no se
derrumbe.// Puedo invocar un siglo cualquiera,// voy a entrar en él para construir una casa.//
Es por eso que sus hijos y mujeres están
conmigo // en la misma
mesa, y la mesa es del bisabuelo y del nieto.[…])[20]
entre estos y otros fotogramas memorables del espejo, se ofrecen de
manera tal, que se diría que el tiempo se hace plásticamente perceptible entre
la agitación del viento fotografiada, entre el follaje y la arboleda, como
acompasados por el dictado imponente de los sonidos y las imágenes, tal es la
naturaleza (y sobrio artificio) de la compleja y natural al tiempo de este
mirífico monumento de la cinematografía de todos los tiempos como es Zércalo, El espejo, de Andrei Tarkovski.
Jorge. F. Acuyo Peregrina.
[1] Zérkalo
(El espejo), 1975. Guión y dirección Andrei Tarkovski; Fotografía, Georgy
Rerberg.
[2] Tarkovski, A.: Esculpir en el
tiempo, reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, Rialp,
Madrid, 2002.
[3] Ibidem, p. 133.
[4] Ibidem, p. 143.
[5] Virilio, P.: Estética de la
desaparición, Anagrama, Barcelona, 1998.
[6] Dícese de un trastorno
epiléptico (menor) infantil que se caracteriza por las descargas eléctricas
rítmicas y que conllevan momentos de
ausencia de unos segundos y que la consciencia une de forma automática sin
cortes aparentes.
[7] Tarkovski, A.: Esculpir en el
tiempo, p. 154.
[8] Ibidem, p. 155.
[9] Ibídem.
[10]
[…] El protagonista del espejo es un
débil egoísta, incapaz de dar al prójimo un amor desinteresado, carente de una
meta para sí mismo. Su única justificación son las convulsiones del alma por
las que debe atravesar al final de sus días, para reconocer la deuda no pagada
que ha contraído con la vida. […] Tarkovski, A.: Esculpir en el tiempo, p.233.
[11] La
guerra civil española, la segunda guerra mundial y los enfrentamientos por la
isla de Damanski entre la URSS y China.
[12] Tarkovski, A.: Esculpir en el
tiempo, p. 162.
[13] Es
interesante constatar el elenco recurrente de actores en sus películas, así, Anatoli Solonitsin,
que también aparecería en Solaris, o en Stalker, o Yuriy Nazarov o Nikolai Grinko.
[14] Así lo
reconoce el propio realizador en Esculpir en el tiempo, p. 169.
[15]
[…] En el espejo intenté transmitir el
sentimiento de que Bacha, Pergolesi, la carta de Pushkin, los soldados pasando
el Sivasch y escenas hogareñas tan íntimas tienen en cierto sentido el mismo
valor para cualquier hombre. […],Tarkovski, A.: Esculpir en el tiempo, p. 218.
[16] Tarkovski, A.: Esculpir en el
tiempo, p. 201.
[17]Sinestesia: Según la RAE: 1. f. Biol. Sensación secundaria o asociada que se produce en una parte delcuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él.
2. f. Psicol. Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada porotra sensación que afecta a un sentido diferente
3. f. Ret. Unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentesdominios sensoriales, como en soledad sonora o en verde chillón.
[18] Para
este interesante aspecto remitimos al trabajo: El espejo o el Daimon de Arseni
y Andrei Tarkovski, de F. A. en Cuadernos de rusística española, nº 6, Universidad de Granada, 2010.
[19] Tarkovski, A.: Esculpir en el
tiempo, p. 201, J.M. Gorostidi, Presentación de Esculpir en el tiempo, p. 15
