Para nuestra muy estimada sección, y con ingente visitas de los más diversos puntos de nuestro universo mundo, De la métrica celeste, del blog Ancile, nos sentimos muy honrados de traer una serie de entradas de extraordinario interés y singularidad para poetas y metricistas. El texto en cuestión es de uno de los más excelsos poetas de nuestra maravillosa y universal lengua, Antonio Carvajal, a la sazón una de las autoridades más avisadas e importantes en el ámbito de la métrica del verso en español. Todo este sugestivo trabajo está recogido con el título, Ô excelso Góngora, que viene al pelo ante la próxima celebración del centenario del genial poeta cordobés. Lean con atención este sutil y brillantísimo trabajo que les aseguro no pasara desapercibido en modo alguno, pues son más de lo que se piensa los interesados en el bellísimo dominio de la métrica. Lo ofrecemos en tres entradas para su consideración más atenta.
Ô EXCELSO GONGORA,
POR ANTONIO CARVAJAL,
PRIMERA ENTREGA
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| Marite Martín Vivaldi cúpula del acceso al mihrab de la mezquita de Córdoba |
I LA
PROPORCIÓN DEL SONETO
A mediados del siglo XX el arquitecto Rafael
de la Hoz Arderius, afincado en Córdoba. descubrió y describió una
proporción estudiada en monumentos señeros de la ciudad. Esta proporción matemática
surge como la relación entre el radio de la circunferencia circunscrita a un octógono
regular y el lado de éste. La llamó, y sigue llamándose, proporción
cordobesa. A mis ojos, el ejemplo más evidente lo ofrece la cúpula que cubre el
acceso al mihrab de la mezquita. Hoy está incorporada a los programas de
educación secundaria; los octogenarios como yo no tuvimos la suerte de tener
que conocerla.
Tampoco la
tuvo que estudiar mi buena amiga y excelente pintora María Teresa Martín-Vivald,
lo que no le ha impedido pintar el referido mihrab con la belleza y vigor en
ella acostumbrados. El cuadro forma parte de la colección que expone en mi
pueblo natal, Albolote, en los meses de julio y agosto de 2026. Con tal motivo,
la pintora me pedía telefónicamente un poema para su catálogo. En nuestra
conversación se oyó el ruido de una llamada entrante; me despedí de mi
interlocutora y atendí la nueva llamada, que era de Joaquín Roses y me invitaba
a un coloquio sobre la métrica de Góngora, que se celebraría en 2027. Acepté
antes aún de entrar en detalles.
Cuando quedé
en silencio tuve muy claro que Marite (así para los amigos), bien se merece un
saludo de alabanza pero decir algo nuevo y válido sobre la versificación de don
Luis (así para quienes lo admiramos) había de ser también elogioso, pese a la
abundante bibliografía. Y, revisando días después las posibles erratas del
catálogo, con la comunicación del profesor Roses de que quien podía y no debía
había suprimido parte de su propuesta (se alega falta de fondos) y que me podía
desentender, pues, de su invitación, se me revolvía lo peor de mí, el que
llaman mi desamor por Andalucía, pues hace apenas dos meses otra universidad
andaluza dijo que tampoco tenía fondos para publicar unos textos de don Vicente
Aleixandre, de mi propiedad y que me custodia
la Fundación Jorge Guillén (en Valladolid, Castilla). Me acordé de Dante
cuando llama a su tierra “serva Italia”, y pensé en la llamada sabiduría del
pueblo español que hace tantos siglos acuño el dicho “es ave mala la que su
nido caga.”
Buscando
consuelo por el manifiesto desamor de la Andalucía institucional hacia mí y el
poco interés que me demuestran en general mis conciudadanos, recordé que cuando
el prologuista de Sonetos Espirituales de Juan Ramón Jiménez (Madrid.
Visor, 2010) afirmó que “el misterio del soneto es la proporción 8/6 (que no es
la misma figura, aunque lo parezca, que 4/3, pues 8/6=23/2.3, en
tanto que 4/3=22/3): por ahí anda un cociente igual, 1'333333....
que se quiere aproximar al número áureo…” tal vez esperaba que alguien le
comentara, le corrigiera, le riñera, le dijera algo. Sólo recibió silencio.
Y explica el prologuista: “se quiere aproximar
al número áureo y no sabe cómo hacerlo. ¿No sabe? O tal vez no sepamos
calcularlo, porque si le sumamos los silencios a los cuartetos y a los
tercetos, tal vez la duración sí nos dé la proporción divina. Porque el soneto
suena, se hace con sonidos que una boca pronuncia y deben recibir unos oídos.
Así de claro queda desde sus primera aparición... Se llama soneto, no veduto,
recuérdese bien, y tiene una melodía de la voz que debe armonizar con la
melodía de la idea, o sea, que la coreografía de la palabra dicha en el tiempo,
pura materia, debe coincidir con precisión absoluta con el despliegue de la
idea, puro espíritu. Por eso, los sonetos de Lentini muestran una escansión tan
rígida entre la prótasis (los dos cuartetos) y la apódosis (los dos tercetos),
pues expone en los ochos primeros versos y saca conclusiones en los seis
últimos, siguiendo los movimientos culturales heredados (y que, por lo mismo,
parecen naturales) en la comunicación habitual humana mediante el uso de la
palabra”.
Culturalmente
tenemos una venda en los ojos del entendimiento de tal calidad que sólo
adivinamos el mundo por la herencia asimilada sin digerir. Nos dicen que tal
cosa es bella porque responde a una proporción y enseguida pensamos en la
áurea, tan absoluta para la mente perezosa que la llama divina. Pues no, hay
otras. No conozco ninguna esfera que no sea perfecta siempre, sea cual fuere su
tamaño, con la proporción 3´1416 como resultante de dividir la longitud de su circunferencia
generatriz por el valor de su diámetro. Ya tenemos los números fi y pi,
referencias ineludibles para nuestra mente adormecida. ¿Y la proporción humana
con la horizontal que se traza a la altura del ombligo paralela a la planta de
los pies descalzos puestos en el suelo? (Las figuras humanas de cociente fi
llevan coturnos). La “Asunción” de Sánchez Cotán (Granada, Museo de Bellas
Artes) tiene un punto en la imagen femenina en el que las coordenadas y las
diagonales se cruzan: ese punto está en el vientre de María, alojamiento
sagrado y “prisión de todo un Dios”. Nótese bien, es un sagrario, el primero
que alberga un dios humanado, un vientre divino con ombligo humano.
Llamaremos a
la resultante de dividir el cuerpo humano en cuartetos (ordenada) y tercetos (abscisa)
y tendremos el número ch, 1’3… o proporción cordobesa porque en Córdoba (c) el
arquitecto de la Hoz (h) la descubrió y nos la enseñó. Claro, es muy reciente
y, como “somos de Letras”, no la hemos asimilado todavía. Por eso debo advertir
que al soneto le estorban la centésima y las milésimas que siguen al primer decimal:
y traigo este hallazgo a colación porque en el soneto, es sonora la proporción:
8:6=1'3333333333333 en tanto es visual la proporción cordobesa: 1,306562964.
Aqui debo advertir que
en el libro titulado La nascita del sonetto, la ingeniosa tesis está
montada sobre una impostura, el autor no estudia los primeros sonetos
sicilianos sino uno de Petrarca en manuscrito monacal dos siglos posterior. El
texto estudiado se ve pero no suena. Incluso se burla el ojo por la falta de
rigor en las ediciones de poesía, se respeta rara vez la voluntad gráfica del
poeta, por lo que sorprende gratamente que, en la referida edición de los Sonetos
Espirituales, aparezcan quiebras de la línea versal para subrayar
deslazamientos interestróficos, una distribución 4+4+4+2 (desmentida por la
rima como imitación de la forma inglesa), una no usada 4+4+5+1, eficazmente
enfática. La escritura nos suministra partituras poco y mal anotadas, quizá por
eso llamamos ritmo a lo más perceptible, el golpeo acentual. El soneto muestra
visiblemente su transmigración entre culturas, de la Sicilia nativa (8/6) pasa
a la península itálica donde se enseñorea desde la Toscana (4+4/3+3), se
extiende por los pueblos romances e impone el itálico modo y cuando
cruza el canal de La Mancha se descompone un tanto con el mareo y pierde
bastante de su proporción (4+4+4+2); Juan Ramón Jiménez recurre a la rima correlativa
para que no se le vaya totalmente de las manos y siga en la tradición
stilnovista (4+4+5+1 // rimas ABBA+ABBA+CDECD+E). Recuérdese que los
blancos en la escritura deben ser marcas de silencio, por lo común acordes con
las dominantes pautas sintácticas. En el soneto A CORDOVA parece que el
poeta repite con rigor el esquema toscano (desde la cima del Monte Ventoso
-Mont Ventoux- la sombra de Petrarca era -es- muy alargada); las apariencias
engañan, lo que parece 22.2+2.3, es 23+3+2´5+0’7. Mirado
con ojos academicistas, salta desde los tercetos la asonancia entre
consonancias, materia de otras escuchas, más detenidas y complejas, no menos
necesarias.
Releamos el
soneto en su versión más fiable para mí, la del manuscrito Chacón:
Luego vienen
las erudiciones que a veces añaden sombras pretendiendo iluminarnos. Luz me
parece el que Juan de Mena en su Laberinto de Fortuna, dijera
Oh flor de saber y
caballería,
Córdoba madre, tu hijo
perdona
pues justifica
pensar que la “siempre glorïosa patria mía tanto por plumas cuanto por
espadas”, enraíza en ese suelo poético donde el soneto de Góngora es fruto
natural. Y es bueno saberlo porque se necesita todo un Nebrija para entender la
medida de los versos de esta cita. Y el recuerdo de Nebrija ha de servirnos
como reclamo para acudir a los antecedentes y no perdernos en preceptivas.
Los rasgos
sonoros que más percuten en el oído son las muchas veces que aparece la
interjección “oh” con implicación de sinalefas y la multiplicación de
concurrencia de tónicas. Son muy netas, puestas donde el poeta las pone, para
que la razón menosprecie esta insistencia que tanto afecta a la sensibilidad.
No desdeño la erudita acumulación de datos, don Luis me enseñó que el mar no es
sordo y que la erudición engaña, pero no hablo a las olas sino a las hojas (de
libro). Si no es una impudicia o impertinencia citarse, cuando yo empezaba a
escribir me gozaba con la “inocencia de ausencia en la poesía”. En ello sigo. Y
mucha erudición ajena sostiene mi inocencia.
Ô (¡Oh!).
Por dos veces está en el verso 1, en 1ª posición marcando el énfasis, y en 5ª,
donde el alargamiento de la vocal por sinalefa realza la voz y obliga a
realizar la sinalefa como una sílaba larga y oscilante que modula la
pronunciación sobre la tónica de 6ª. Aquí los preceptistas ramplones hablan de
antirritmo sin dase cuenta de que el poeta marca unas percusiones personales
que son “su” ritmo, el acuerdo entre expresión y contenido. La admiración no
sufre límite. Tras contrastar este primer verso tan fuerte con la suave melodía
del siguiente, insiste, ahora aparentemente con una sola “oh”; aparentemente,
porque tras tres tónicas consecutivas, si se repite la interjección en 4ª con
sinalefa, el oído no la rechaza y convierte en tónicas seis sílabas sucesivas,
a las que opone el balanceo sáfico aparente del verso 4º, con una habilidad
gramatical preciosa, pues el “ya” no es el ripio temporal poético (no sabemos
si alguien se ha librado de él), ni “ya que” es una marca de subordinación
causal, como quiere nuestra docta Academia; más me parece una concesiva (se
sustituye “ya que” por “aunque” y hace buen sentido, las aguas son de ilustre
linaje aunque no sean ricas, pese a que “dineros dan calidad”). Vuelve en el
verso 5º al par, como en el verso 1º, y lo cierra con la voz en alto para caer
sobre el verso 6, con la intensificación del privilegio que lleva al oro
(cromático), repite en el verso 7º la aparición de una sola interjección, con
leve sordina marcada por la diéresis de glorïosa, para recalcar luego el
“patria mía” y cerrar la invocación con una alusión al elemento humano de la
ciudad enmascarado en las metonimias pluma y espada, el saber y la caballería.
Calla el
nombre de Granada, la alude y la describe con dos trazos dolorosos, ruinas y
despojos; la diéresis en rüinas parece alargar la destrucción y da pie a la
crueldad del despojo, no obstante que los ríos traten de enriquecer la ciudad y
limpiarla; parece contravenir los hábitos, el río que enriquece es el Dauro, de
ahí supuestamente su nombre, de oro; el que baña, de más caudal y por tantos
celebrado como Nilo segundo, es el Genil. Y aquí aparece la clave, “tu memoria
fue mi alimento”. Si no lo fue, quede ciego este tu hijo. Y el gran hallazgo de
la sinécdoque, “ausentes ojos” que acumulan sucintamente lo visto al recordar o
volver a la patria, lo más hermoso, lo mejor, la flor de España.
Mi madre me
refería con lástima su viaje único a Córdoba apenas yo nacido, durante la
represión que aún prolonga la guerra civil. Su memoria estaba ocupada por las
ruinas y despojos que había visto, la pobreza ensuciándolo todo, ya no pobreza
sino miseria que apenas dejaba ver tanta belleza ajada que ella describía con
fervor. Y despertó en mí unas ganas irreprimibles de ir allí, de ver “de
Córdoba la torre”, como quería Ángel Saavedra en su destierro de Malta. Me
enamoré por oídas de Córdoba. Y su poesía, y el fervor de los poetas y eruditos
granadinos vivos en aquel siglo lejano (no sé si de oro pero maravillosamente
fértil) por Góngora fueron los galeotos de mi devoción. No me nutrí, como mis
coetáneos de preuniversitario, de las lecciones de Dámaso Alonso sobre la Fábula
de Polifemo y Galatea, mi fervor ya lo había encendido mi madre y lo habían
atizado hoy la lectura de un romance, ayer una letrilla, un soneto mañana
enlazado a una soledad. Góngora me fertilizó mis primeros amores, Garcilaso y
fray Luis de León, a la vez que me introducía en Soto de Rojas. Sus primeros editores
y comentaristas lo equipararon con lo mejor del clasicismo, Homero español
llegaron a llamarlo, y por ellos me di cuenta de que barroco es una palabra
vacía que los necios de corazón aplican a lo que no entienden ni se molestan en
entender.
Disculpen con su bondad quienes me leyeren
que no dé el nombre del autor de la cita (quizá sea Salzedo Coronel); no
encuentro el papel en que la anoté:
…tengo por cierto (perdonen 1os
críticos), que merece mayor gloria la composición de un buen soneto, que todos
cuantos lugares puede acumular la advertida pereza de los índices, porque aquel
es legítimo concepto del alma, y esto adoptivo aborto de una ambición prolija.
Me la sé de coro.
.jpg "Ô excelso Góngora. Antonio Carvajal")
