Ancile: Ô EXCELSO GÓNGORA, POR ANTONIO CARVAJAL, TERCERA ENTREGA

Traemos a la sección De la métrica celeste del blog Ancile, la tercera y última entrega de Ô excelso Góngora, de Antonio Carvajal, esta bajo el subtítulo: Flor del saber.

Ô EXCELSO GÓNGORA,

POR ANTONIO CARVAJAL,

TERCERA ENTREGA

III FLOR DEL SABER

Transcribiré el poema de Góngora en líneas de 22 sílabas como los pendolistas de monasterio que deben ahorrar pergamino y que le han servido al autor de La nascita del sonetto para intentar estafarnos. Y, pues todos meten mano donde no debemos, toco la puntuación para marcar mi lectura:

A Córdova.

Ô excelso muro, ô torres coronadas de honor de majestad de gallardía, ô gran río, gran rey de Andalucía, de arenas nobles ya que no doradas, ô fértil llano, ô sierras levantadas que privilegia el cielo y dora el día, ô siempre glorïosa patria mía tanto por plumas cuanto por espadas, Si entre aquellas rüinas y despojos que enriquece Genil y Dauro baña tu memoria no fue alimento mío, nunca merezcan mis ausentes ojos ver tu muro tus torres y tu río tu llano y sierra, Ô patria ô flor de España!

(Como no me fío de las ortografías manuscritas ni impresas, suprimo todo lo que puede sonar a escritura cultivada con las azadas de la Real Academia). Maravilla comprobar que, con apariencia de prosa, el poema mantiene el compás de los versos; el ajuste sintáctico por pares en los cuartetos se percibe apoyado en la ô (oh), admiración que, al ser tónica, eleva con su intensidad el tono, resalta el contraste de la adjetivación especular y, reforzado por el número y fuerza de los acentos, el juego de lo tenso sobre lo relajado, que dan a esta prolongada invocación un aire casi litúrgico: parece percibirse el eco de un salmo responsorial. El arte del poeta es tan sutil que allí donde no está parece oírse la interjección, como es notorio tras la palabra río, donde no estorbaría. Sutileza que lo lleva a no colocar la interjección en posición dominante, pues la mostración de la admiración y el asombro son vehículos para que nos llegue el fervor por su patria, no ripios para colmar medidas; ni siquiera domina en el clímax o punto de coronación de los elementos colectados tras haberlos enriquecido dispersos en una enumeración embellecida tanto por el tono como por los conceptos. Era don Luis mucho poeta, nos dejó una pieza enteriza, a veces troceada torpemente por copistas sordos y académicos cegatos. Él se luce así, le bastan un vocativo seguido de una prótasis condicional, cerrado por una apódosis que es deprecación sublime. Naturalmente, la sintaxis introduce otras semejanzas de estructura gramatical que dejan su huella en los versos, no es lo mismo el contrapunto de los cuartetos que el donoso fluir de los tercetos. El esquema lo muestra; lo admirable es, por decirlo con palabras de Vicente Aleixandre, cómo “el acorde total suena perfecto”, cómo se responden “oh excelso muro” y “oh flor de España”, en sendos sáficos donde se evidencia la conjunción de acentos en 1ª-2ª ante el de 4ª del hemistiquio inicial con el final.

Sí, soy lector de Góngora porque necesito su fervor poético contagioso; porque su obra, un abierto paraíso, permite transitar por ella sin cansarse de prodigios.

Veamos el esquema que dibujan las tónicas:

1⁓2 4⁓5 6 10

2 6 10

1 2 3*4⁓5 6 10

2 4 6 8 10

1 2	4⁓5	6		10
	4	6	8	10

1 2			6	8	10
1		4	6		10
	3		6		10
	3		6	8	10
	3		6	8	10
1		4		8	10
1	3		6		10

2 4⁓5⁓6 7 8 10

El esquema nos muestra los versos 1 y 5 con la misma base acentual; que los cuartetos son intensos pero reposados por efecto de la acentuación dominante en sílabas pares con tendencia al compás simétrico; que solo la mitad de los versos tienen apoyo en 4ª y que todos lo tienen en 6ª excepto el 12º, único sáfico puro del soneto, cuya pausada bimembración es más solemne que la del 8º, horaciano (así llamado por el profesor Márquez Guerrero), donde el apoyo en 6ª aligera el efecto retardatorio de la caída en 8ª; que suenan dos tipos de cadencia (si entendemos por tal la caída de un acento interior más alto sobre su inmediato final más bajo, como quería M. A. Príncipe), una dilatada y más suelta (de 6ª a 10ª) y continua en los versos impares de los cuartetos, excepto el 7º, perceptible también en los vv. 2º y 8º y 13º, y otra más breve, de 8ª a 10ª, muy del gusto clasicista por la proximidad del reposo, con percusión poco fuerte; esta tendencia al compás simétrico reaparece en el segundo terceto, tras un cambio de compás por efecto de la ligereza del verso melódico que se adecúa perfectamente a la narración. Lo curioso es que en los cuartetos Góngora eleva el tonema final de los versos impares para marcar el encabalgamiento, mantiene el tonema en alza moderada en los versos pares y vuelve a elevarlo en el primer terceto hasta alcanzar la máxima altura tonal al final del verso 11 (cierre de la secuencia condicional), modera el tono del segundo terceto hasta el cierre de la enumeración y cierra muy alto, con una potente exclamación que afecta a las siete sílabas finales, en un verso machihembrado de pentasílabo y heptasílabo, con pasión anticadente, donde el autor repite la sinalefa con tónica ya usada en los versos 1º y 5º, y no lo hace en el 3º, donde no estorbaría (según advertí antes) y donde se puede hacer en caso de ejecución “docente.”

Ay, la docencia. ¿Hasta cuándo engañaremos a los pobres bachilleres obligándolos a repetir las estupideces recibidas de maestros de Métrica que tildan de antirrítmica una concurrencia de sílabas tónicas? ¿Dónde están las antirritmias en este soneto? Confundir el ritmo con el monótono golpeteo del acento de intensidad en posiciones “regulares” no es ni de poetas ni de lectores de poesía, es de sordos de corazón, como dijo Unamuno de otros tontos de metro sin medida. El ritmo mejor es el que somatiza la ejecución de los versos, como Góngora nos enseña desde su Fábula de Polifemo y Galatea, cuyo inicio contiene una conjunción acentual en 6/7 que, si se “regulariza”, decapita el poema:

Estas que me dictó rimas sonoras.

Se contrapone a la cadencia una anticadencia que suena como un adónico, una de las estructuras de mayor énfasis de nuestra hermosa lengua. Si quiere ensuciarse las manos, busque el lector con qué sustituir esta maravilla expresiva sin que “rimas” se asorde, no se me pida complicidad en un crimen estético, pero recuérdese que el principio de la eufonía pide que entre dos tiempos de esfuerzo haya uno al menos de reposo, función que cumple aquí la cesura (la manía y pereza de medir por sílabas contadas y desdeñar los silencios es principio de la corrupción estética).

Y enmudece Polifemo con la llegada de Acis a la mar. Doris, madre de Galatea,

yerno le saludó, le aclamó río.

Parece que el poeta, decidido a callar, suprime la cadencia final. No, es que al colocar un acento en 9ª obliga a forzar la voz para decir la última palabra, para clamar río. ¿Y qué, sino dar voces con el nombre de alguien, es aclamarlo? El recurso a la concurrencia de tónicas nos asalta aquí y allí, en Córdoba o en Granada o donde quiera que don Luis puso sus plantas:

pues en tus nobles orillas

milagros de beldad nacen,

invidia de otras riberas,

eclipsi de otras beldades,

tan gallardas sobre bellas

que no han visto las edades,

ni mantos de mayor brío

ni mirar de más donaire.

Pudo hacer académicamente correcto el verso 2ª si hubiera dicho “de beldad milagros nacen” con trasposición tan evidente que el pudor impide llamarla hipérbaton. Pero, no. Los “milagros de beldad” muestran su excelsitud en lo sobresaliente de sus sonidos. No de otra forma hizo el soneto cuando nació escandido en una octava y una sexta por un silencio que a la vez enlaza y distingue ambas secciones. Como de costumbre, llegaron los bárbaros del norte, se apropiaron del invento y le impusieron rígidas leyes. Pero no es igual un soneto de Giacomo da Lentini que uno de Dante que uno de Petrarca; algo los diferencia, sobre todo a Dante, hombre de acción y exilios, y Petrarca, clérigo de reposo y oficina. La imagen sucesiva y visual del soneto mantiene para el oído la proporción de su nacimiento, pero sufre la intervención de los cultos que deforman la gracia de sus guarismos; sí, todas las expresiones de la proporción 8/6 dan el mismo cociente, pero sus figuras difieren, no es lo mismo dibujarlas como 23/2.3 que, como en la pauta stilnovista 22.2/2.3; ni (22.3)+2, que es el uso inglés, donde se borra la línea de abscisas, con lo que la proporción al ojo desaparece (y vuelvo al matiz de Lope de Vega, “catorce versos dicen que es soneto”), o la de J.R. Jiménez, 22.2+5+1; ni están tan lejos los ojos de los oídos como para perdernos en vericuetos matemáticos ni tan juntos que se nos fundan los sonidos y las letras como fusibles de clandestinas droguerías. Ni hay gozo como el de disfrutar de un buen poema “ni mantos de mayor brío” que el de don Luis para que nos cobije en las que pueden caernos entre las ruinas y despojos de la que cantó como ilustre ciudad famosa.

IV ENVÍO

A Joaquín Roses

que sabe de qué va la parodia que sigue,