GENEALOGÍA DE LA MISOGINIA OCCIDENTAL (y Tercera Parte),

Publicamos la tercera y última entrega del profesor Tomás Moreno titulada Genealogía de la misoginia occidental, en la sección habitual de microensayos, para deleite e ilustración de los interesados en temática de tan vigorosa. actualidad .

GENEALOGÍA DE LA MISOGINIA OCCIDENTAL 

(y Tercera Parte)

V. Aspectos cambiantes del Mito de Pandora, tema y variaciones.

El mito de Pandora, acaso uno de los mitos más inquietantes que han existido, ha ejercido una extraña fascinación a lo largo de los tiempos. El atractivo poético irresistible que comporta y la síntesis iconográfica y cognitiva que conlleva -todo mito es una metáfora en imágenes de nuestra existencia- justifica su vitalidad y vigencia[1].

            Aunque en principio nos sorprenda, desde G. Dumézil una fértil corriente hermenéutica ha venido interpretando el mito de Pandora como un "mito alimentario"[2]. Jean-Pierre Vernant[3] corrobora esta interpretación al considerar que, bajo su doble aspecto de mujer y de tierra, Pandora simboliza la función de fecundidad[4], tal como ella se manifiesta durante la edad de hierro en la producción del alimento y en la reproducción de la vida. Ya no es esa abundancia espontánea, que en la edad de oro hacía brotar del suelo, sin intervención extraña, los seres vivientes y sus alimentos:

De ahora en adelante es el hombre quien deposita su vida en el seno de la mujer, como es el agricultor, al fatigarse sobre la tierra, quien hace germinar en ella los cereales. Toda riqueza adquirida debe ser pagada por un esfuerzo consumido en contrapartida. Para la raza de hierro, la tierra y la mujer son al mismo tiempo principios de fecundidad y poderes de destrucción; ellas agotan la energía del macho, dilapidan sus esfuerzos, le extenúan sin descanso, por muy vigoroso que sea, entregándole a la vejez prematura y a la muerte, entrojando en su vientre el fruto de sus dolores[5].

            En el Renacimiento, sin embargo, se asoció el mito al tema o motivo del mal como drama del conocimiento[6] y de ahí el interés que suscitó su relación con Eva y con Psiqué, figuras representativas también del mismo motivo. Ya entre los paganos -señala la teóloga francesa France Quèré- el mito de Pandora recordaba que las desdichas del hombre surgen de la curiosidad de una mujer[7]. Existe un evidente paralelismo entre la imagen de Pandora instando a Epimeteo a abrir la caja y la imagen de Eva induciendo a Adán a comer del fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal, que "está en medio del para que alcanzase el conocimiento y la inmortalidad, como también hizo, por otra parte, la mujer de Enkidu en la Epopeya de Gilgamesh.

Herbert Marcuse

jardín",

            Para Roger Shattuck, aunque la historia de Prometeo y Pandora no funde de forma tan dramática como la de Adán y Eva los temas del conocimiento, la curiosidad, la sexualidad, el origen del mal y la moral, no cabe duda de que es, sin embargo, el tema del conocimiento peligroso (o el de la curiosidad altiva) el que preside de principio a fin el episodio de la jarra de Pandora. En su opinión, esa temática no desaparecerá ya nunca de la historia de la cultura occidental[8].

            Si exploramos otras posibilidades exegéticas, nos encontramos con la de Herbert Marcuse, para quien Pandora "aparece como una maldición, es destructiva, destructora". La interpretación que ofrece, siguiendo la lectura de Norman O. Brown sobre Hesíodo, es que "la belleza de la mujer y la felicidad que promete son fatales en el mundo de trabajo de la civilización"[9].

            Dora y Erwin Panofsky en un clásico estudio[10], pusieron ya de manifiesto cómo de la primera versión de Hesíodo hasta nuestros días, las versiones e interpretaciones (filológicas, simbólicas, poéticas, mitológicas, iconográficas) variadas y a veces contradictorias se han sucedido con distintos signos e intenciones.  Tal vez, el único elemento o aspecto invariable en todas ellas sea la presencia del "recipiente" o "contenedor" de los males, pero con la particularidad -como ya vimos- de que en su versión original, en el mundo clásico, era un pithos (tinaja o vasija no-portátil) y  de Erasmo en adelante será una pyxis (vaso o caja), origen éste de la expresión "caja de Pandora" que terminó por generalizarse y difundirse hasta hoy mismo.

Erwin Panofsky

            A este cambio sucederán otros, que suponen otras tantas adaptaciones posibles. Por ejemplo, del siglo XVI al XIX es Epimeteo quien abre la caja, acaso por la concomitancia de Pandora con la Psique de Apuleyo y el mismo leitmotiv del mito de Pandora será identificado con el tema de la ignorancia e interpretado desde esa clave, debido en gran parte al cambio de la idea judeo-cristiana (el pecado se origina en la curiosidad) por la idea socrática (el pecado se origina en la ignorancia)[11].

             De esta forma, Pandora va mostrando sus múltiples caras: a veces será identificada con la esperanza y la curiosidad, otras con la perversidad y la ignorancia. Lo mismo ocurre en los distintos contextos culturales donde este mito ha sido adaptado. Y detrás de cada interpretación estará siempre el espíritu y la peculiaridad de una época. Y es esa capacidad de los mitos para adaptarse a cada tiempo y lugar, lo que hace de la "Caja de Pandora" un mito verdaderamente paradigmático que ofrece, a partir de un único tema o problema nuclear, diferentes y riquísimas variantes o tratamientos de fondo.

VI. Pandora en la literatura e iconografía posteriores

Aunque ligada al mito de Prometeo hesiódico, la figura de Pandora es extrañamente excluida de los tratamientos literarios más famosos de dicho mito, a saber: el Prometeo encadenado de Esquilo, una página en el Protágoras de Platón y el Prometeo liberado de Shelley. Tal vez ello se deba a que constituye un apéndice o complicación algo incómoda. Es explicable por ello, como recuerda Lucas de Dios[12], que la

Erasmo de Roterdam

historia de Pandora ocupase un lugar secundario en la tradición literaria clásica posterior (con excepción del teatro), a pesar del relieve que le había dado Hesíodo.

            No obstante ello, la historia posterior de Pandora en la literatura occidental es larga y fecunda. Poetas y artistas del Renacimiento y de la Ilustración, desde Boccaccio o Erasmo de Rotterdam a Voltaire, investigaron la alegoría hesiódica así como el significado que pudiera encerrar la figura de Pandora. Libres del mito de la autoridad y de la exégesis literaria que la vinculaban al estudio de los textos bíblicos, la liberaron primero de la prisión de Hesíodo, que la había reflejado como un kalón kakón, es decir, un buen mal, y después de la de los Padres de la Iglesia. Tanto Erasmo como Galileo ironizaban sobre la caja de Pandora, como era costumbre entre los predicadores.

            Pero es en el humanismo francés del siglo XVI donde encontramos los casos más relevantes y explícitos de su tratamiento literario. La primera asociación expresa entre Pandora y la fascinación "fatal" que el amante experimenta ante la mujer amada, se remontaría a 1544, momento en que el poeta Maurice Scève confiesa que, ante "un cuerpo tan perfecto, a la primera mirada mi alma se rindió, fatal Pandora". Pierre Ronsard (1552) y Joachim du Bellay (1558) la evocarán en sendos poemas, coincidiendo todos ellos en que la figura de Pandora encarna la síntesis "fatal" de belleza, fascinación y mal[13].

            La imagen de Pandora, concebida también como alegoría del arte y la belleza, va cargándose, pues, de sentido ambivalente, que concita al mismo tiempo atracción-repulsión, y está en la raíz de una nueva representación de la mujer que acabará cristalizando en los siglos posteriores. Calderón, fascinado por Pandora, tratará el tema en La estatua de Prometeo (1677) conectando dos fuentes míticas distintas –la de Prometeo y la de Pigmalión- a fin de plasmar en una escultura el ideal femenino: Pandora en un caso y Afrodita en el otro[14]. En el siglo XVIII se llegaron a escenificar diversas operas bufas sobre Pandora, familiarizadas con la Comedia del Arte italiana. Pero, sin duda, las dos obras más relevantes -que comparten este mito femenino con el tema de la fabricación de la mujer ideal- fueron el libreto de la ópera Pandora, de Voltaire, escrita en 1740 e impresa en 1748 aunque nunca representada y el Pigmalión de Rousseau (1762).

            La nueva sensibilidad romántica propicia, ya durante la primera mitad del XIX, una síntesis ecléctica de esa imagen no doméstica de la mujer con la imagen de las mujeres-vampiro de las baladas góticas, o de la seductora que hipnotiza con su mirada. Christoph Martin Wieland, el "Voltaire alemán", escribió en 1779 una comedia musical en dos actos, titulada asimismo Pandora. Goethe[15] el gran poeta alemán escribirá en 1808 El regreso de Pandora, en la que lejos de demonizarla como desencadenadora de todos los males y desgracias imaginables, ve en ella una especie de deidad natural y tutelar, una fuente de bien que

tiene el poder de despertar en los hombres la aspiración a una existencia superior, al exaltar su imaginación.

            Muchos otros, por el contrario, vieron en ella un claro precedente de la figura de la femme fatale[16]. En efecto, a comienzos del pasado siglo, durante los años veinte, el dramaturgo expresionista alemán Frank Wedekind describió en su obra Lulú, una femme fatale, una diosa feroz cuyo apetito sexual dejó un ancho rostro de corrupción y perfidia en la sociedad victoriana. Sus dos dramas sobre Lulú, Espíritu de la tierra (1895) y La caja de Pandora (1903), aluden al drama en verso escrito por Goethe sobre esta temática en 1808, y a una figura similar del mal  encarnado en mujer representado por Naná, la protagonista de la novela homónima de Zola (1880). Alban Berg eligió las obras de Wedekind sobre Pandora como base de su inacabada ópera dodecafónica Lulú (1937).

            Desde el punto de vista iconográfico y pictórico, la figura de Pandora fue objeto de numerosas representaciones sobre todo en el arte de la cerámica griega (en vasos, copas, cráteras, ánforas etc.), centradas en un motivo fundamental: el episodio de la creación de la primera mujer, brotando del suelo como una diosa de la vegetación o de la fertilidad. No olvidemos que Pandora, al igual que la diosa Démeter, lleva el epíteto de Anesidora ("la que hace florecer los frutos")[17]. En la pintura clásica occidental, la imagen de Pandora aparece a intervalos prolongados, convirtiéndose en una figura alegórica del "mal amable", suscitadora de una inevitable fascinación masculina.

Eva prima Pandora, de Jean Cousin

            Es en el Renacimiento cuando Pandora fue objeto de especial atención por derecho propio, asociada, en ocasiones, a la figura de Eva. En efecto, si bien el tema de Eva pertenece todavía a lo medieval, el de Pandora, olvidado durante el medioevo, vuelve a encontrar una gran aceptación en el siglo XVI. La fusión de las imágenes de Eva y Pandora en una sola figura, comienza a adquirir un acento positivo. Esa Jean Cousin "Eva prima Pandora" (1520) del Louvre[18]. En esta obra capital, los atributos de este cuerpo impasible, de esta beldad idealizada -un cráneo de muerto, una rama de manzano, los vasos de Pandora y una serpiente- constituyen toda una mujer fatal, reunidas en el cuadro para hacer de la mujer el símbolo y la fuente de todos los males. 

            El destino de Pandora en la cultura plástica occidental[19], se reforzó aún más con  el regreso al modelo hesiódico de Pandora por parte del pintor italiano del XVI Rosso Fiorentino. Su Pandora che apre il vaso (de L’École des Beaux-Arts de París), la vuelve a presentar abriendo ante el mundo la caja de las desgracias, incumpliendo así la prohibición divina. Desde entonces "caja de Pandora" se denominará a cualquier fuente de desastres, intervenga o no en ellos una hermosa y maléfica mujer. Y así, desde los dibujos del italiano hasta la Pandora (1869) del pintor británico prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti)[20], el óleo de Odilon Redon (1910) o la obra de Paul Klee, Die Büchse der Pandora als Stilleben, (Nueva York, 1920) la intención denigradora de su figura será la misma.

            Llegando, finalmente, a su máxima exacerbación al respecto, con el gran pintor expresionista alemán Max Beckmann, quien en su Caja de Pandora (1950) tratará de simbolizar apocalípticamente el horror que es capaz de crear el ser humano cuando, impulsado por su hybris desbocada (prometéica) y por su insensatez culpable (epimetéica), traspase todos los límites exigidos por el principio ético de responsabilidad, dando lugar así a su más funesta y letal invención tecnológica: la bomba atómica.

Tomás Moreno

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[1] Para una visión general del mito en la cultura griega, vid. Carlos García-Gual, Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza, 1992, o las clásicas obras de J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet.

[2] José Jiménez recuerda que el contexto mítico de la historia de Pandora sugiere un proceso de asentamiento de una cultura agrícola, y el carácter probablemente telúrico de esta imagen (hecha de tierra y agua) nos habla del esfuerzo para extraer los bienes de la tierra por medio del conocimiento y el empleo de las artes agrícolas. El pesimismo hesiódico dibuja ese proceso como un paso de una relativa escasez libre de cargas a una situación de abundancia, obtenida por medio del esfuerzo y el trabajo.

[3] Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, Ariel, Barcelona, 1973. En el capítulo titulado El Mito hesiódico de las razas. Ensayo de análisis estructural. Pandora, según Vernant, es el nombre de una divinidad de la tierra y de la fecundidad. Como su doble Anesidora, ella está representada, en las figuraciones, saliendo del suelo, conforme al tema del anodos de un poder ctónico y agrario p. 43.

[4] Ibíd, pp. 60-63. En una antigua representación Anesidora, su doble, como hemos visto antes, es la que hace salir los presentes de las profundidades, es decir, la diosa de la tierra que preside la fecundidad… Se la ve en la pintura de vasos, emerger de la tierra trabajada con mazos de madera: Epimeteo blande el suyo.

[5] Mito y pensamiento en la Grecia antigua, op. cit., p. 42.

[6] Cf. H. Türck, Pandora und Eva, Weimar, 1931.

[7] La femme, les grands textes des péres de l’Eglise, Grasset-Le Centurión, París, 1968. En efecto la peligrosa propensión a la curiosidad ha sido considerada uno los puntos más vulnerables de la naturaleza femenina en todas las culturas. Los casos de Eva -(que cederá a las palabras incitadoras de la serpiente por querer alcanzar el conocimiento)  o de la mujer de Loth (convertida en estatua de sal, al volver sus ojos hacia atrás, para contemplar la Sodoma pecadora, desoyendo así el mandato divino), así como el de la Pandora hesiódica (quien por su inconsciente y alocada curiosidad abrió la urna de donde escaparon los males que aquejan desde entonces a la humanidad) lo confirman y ejemplifican. Montserrat Escartín (Pandora y Eva…, op. cit., p. 68) de quien tomamos muchas de estas referencias, nos recuerda cómo esa curiosidad es análoga a la que privó a Psique de su dicha, al querer contemplar el rostro de Cupido/Eros, o a aquella otra en la que -en Parsifal- arrebató el esposo a la princesa de Brabante por haberle preguntado quién era. Idéntica también a la que hizo perder su carrera y su virginidad a Atalanta, por detenerse a observar unas manzanas lanzadas a su paso por Hipómenes.

[8] Conocimiento prohibido, op. cit., p. 32. En efecto para la tradición Occidental, el sentimiento de que el principio femenino es canal a través del cual se transmite el conocimiento divino, del que la mujer es depositaria, por ser mediadora de saberes peligrosos -obtenidos de estratos profundos e inaccesibles al varón- y la convicción de que, al entregárselos a la Humanidad, le aportarán toda serie de males y desgracias (y, en consecuencia, que todo el mal procede de las hembras), es un lugar común presente tanto en la literatura culta y religiosa como en el legado folklórico y legendario de las más variadas culturas: desde la Biblia o el Gilgamesch hasta el mundo griego o germano sin olvidar el Islam.

[9] Eros y civilización, Barcelona, 1968, p.155.

[10] La caja de Pandora. Aspectos cambiantes de un símbolo mítico, Barral editores, Barcelona, 1975.

[11] En efecto: el episodio parece rebatir el dicho antisocrático de que en la ignorancia está la felicidad. Además de los ejemplos mostrados en la anterior nota 7, la irresistible curiosidad femenina será responsable también en los cuentos y en el folclor europeo de toda una serie de desastres o desgracias: la que sumirá en un profundo sueño a Blancanieves tras gustar la fruta en el cuento de La Bella durmiente; la que llevará a su perdición a la esposa de Barba Azul, en el famoso cuento homónimo de Perrault, por caer en el mismo error que sus predecesoras al penetrar en la estancia prohibida por su esposo. También en Las mil y una noches se hace de la curiosidad motivo central de la trama de sus cuentos, hábilmente urdida por la ingeniosa Sherezade. En todos estos ejemplos comprobamos que revive la herencia ancestral de una Eva o de una Pandora culpables de perder a la Humanidad por su incontenible y malsana curiosidad.

[12] Para un exhaustivo recorrido de toda esa tradición véase: Pandora en clave satírica, op. cit., pp. 26-27 y ss.

[13] José Jiménez, La vida como azar, op. cit., pp. 125-126.

[14] Prometeos. Biografías de un mito, op. cit., pp. 102-115 y ss. Luri Medrano lleva a cabo un profundo y exhaustivo análisis de esta obra calderoniana y de otras muchas inspiradas en las figuras de Pandora y, sobre todo, de Prometeo.

[15] Hans Mayer recuerda que en el pensamiento del siglo XVIII fue habitual la antítesis entre Pandora y Minerva como concreción del conflicto entre impulso instintivo y razón, libido incontrolable e ilustración discursiva. Así se explica la fascinación que Pandora ejerció sobre Goethe fascinación que va más allá del ocaso del Sturm und Drang y del correspondiente fragmento de Prometeo (Pandorens Wiederkunft). Cf. Historia maldita de la literatura. La mujer, el Homosexual, el Judío, Taurus, Madrid, 1982, p. 36.

[16] Cf. Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Cátedra, Madrid, 6ª edición, 2008, pp. 161-162. Ello no tiene nada de extraño: J. P. Vernant ha escrito que el tema de Pandora en Hesíodo recuerda a Helena, desencadenadora por su belleza de la guerra de Troya, y al personaje de la mujer fatal, mezcla de Apaté (engaño, fraude, añagaza) y de Filotes (amor, amistad, cariño), cuya venida provoca la Eris, la guerra, la muerte (p. 629). Comenzamos curiosamente nuestro ensayo con la primera antecesora de la femme fatale, última de las figuras analizadas en él mismo.

[17] José Mª Lucas de Dios, Pandora en clave satírica, op. cit.,  pp. 29-35, en donde  examina y analiza con  detalle las principales piezas cerámicas del mundo antiguo griego en las que aparece representada la Pandora hesiódica: La Copa del Pintor de Tarquinia (Londres, Museo británico, D 4); la Crátera del Pintor de las Nióbidas (Londres, Museo británico, E 467); la Crátera de Oxford (Oxford, Museo Ashmolean, V 525); la Crátera de Ferrara (T 579) y el Ánfora de Londres (F 147). 

[18] Françoise Borin, Imágenes de Mujeres, en Georges Duby y Michelle Perrot, Historia de las Mujeres, 3. Del Renacimiento a la Edad Moderna, op. cit., pp. 250-251.

[19] También el cinematógrafo acogió, desde sus inicios, la iconografía de la primigenia mujer fatal griega  en notables filmes como los de Arzen von Cserepy (Die Büsche der Pandora , de 1919), G. W. Pabst (Die Büsche der Pandora, de 1928) y Albert Lewin (Pandora and the Flying Dutchman) de 1951, protagonizada por Ava Gardner,

[20] Buscot, colección Faringdon. El rostro de su Pandora parece ser el de su amante Jane Morris. En en una lírica fusión pictórico poética Rossetti dedicó también por aquella época un soneto a la fémina hesiódica. Entre 1874-1878 realizará otra versión del tema en un óleo (Lady Lever Art Gallery) en el que –como describe Erika Bornay, op. cit. p. 162- “sobresalen los anchos y poderosos hombros de la figura y su abundante y oscura cabellera igual a la que exhibe Jane Morris en sus fotografías, cuyas ondas parecen imitar el espeso humo que se escapa del cofre que Pandora sostiene junto a sí. En este se aprecia la cabeza alada de la Esperanza, junto a unos girasoles y la inscripción: Ultima/Manet/Spes”.  Entre nosotros hay que destacar  la Pandora, de Carlos Franco (1989),  en la colección de arte contemporáneo del Banco Hipotecario de Madrid.