EL CINE Y LA FEMME FATAL, POR TOMÁS MORENO

Seguimos con el fascinante y muy actual tema de La femme fatal, esta vez en el ámbito cinematográfico, bajo el título de  La Femme Fatale  entra en la pantalla como vamp, para la sección de Microensayos del blog Ancile, de la mano maestra del profesor Tomás Moreno.

LA FEMME FATALE  ENTRA

 EN LA PANTALLA COMO VAMP

 La Femme Fatale  entra en la pantalla como vamp

V. Pero es sin duda en el cine, esa fábrica de sueños, en donde la figura de la femme fatale adquiere carta de naturaleza y su mayor proyección y popularidad. El cine ha presentado reiteradamente en la pantalla encarnaciones ejemplares de la femme fatale, como la protagonista (Greta Garbo) de El demonio y la carne (The Flesh and the Devil, 1927), la Lulú (Louise Brooks) de La Caja de Pandora (Die Büchse Pandora, 1928), la Lola-Lola (Marlene Dietrich) de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930), o la Pandora (Ava Gardner) de Pandora y el Holandés errante (Pandora and the Fying Dutchman, 1951), por citar alguna de las más conocidas. Son personajes clásicos ya integrados en el panteón de las amantes ilustres de la pantalla[1].

            Román Gubern ha estudiado en diversos escritos la génesis y aparición de este estereotipo en el séptimo arte. En su opinión, el cine sólo pudo crear sus mitos "hasta que su armazón industrial alcanzó un desarrollo razonable y estuvo en condiciones de asegurar una difusión superior a la barraca de feria"[2]. Estadio que se alcanzó en Europa en el comienzo de la segunda década del siglo XX, haciendo así posible la

incorporación a la cultura cinematográfica de masas del mito de la mujer fatal, encarnada por  primera vez en la pantalla por Lydia Borelli, en la película italiana Pero mi amor no muere (Ma l’amor mio non muore) en 1913.

            El estereotipo fue continuado poco tiempo después por William Fox, cineasta danés, que, inspirándose en la pieza teatral, luego novela, A fool there was de Porter Emerson Browne, eligió como protagonista de la misma a una joven actriz de Cincinatti, con aire misterioso y enigmática voluptuosidad, Theodosia Goodman, que asumió un nuevo nombre, el de Theda Bara (anagrama de las palabras Arab Death –muerte árabe- de sonoridad danesa y de connotaciones inquietantes), con el que en adelante fue conocida. Fox rodeó su mito con el slogan The wickedest woman world (La mujer más perversa del

mundo), y así nació esta pionera del mosaico erótico de Hollywood, esta híbrida mujer "ángel-demonio"[3]. Como observara Edgard Morin "la vamp, surgida de las mitologías nórdicas, y la gran prostituta, nacida de las mitologías mediterráneas, tan pronto se distinguen como se confunden en el seno del gran arquetipo de la mujer fatal"[4].

            El nombre de vamp[5] (apócope de vampiro), propuesto por ambas mitologías, tiene su origen en la mitología literaria del romanticismo y alude inequívocamente al carácter peligroso de la mujer como "devoradora de hombres", "chupadora de sangre" sin escrúpulos. En efecto, como escriben Jordi Batlló y Xavier Pérez:

Muchas veces la amenaza al mundo estable procede de la sexualidad: un matrimonio feliz puede verse alterado por la presencia de una figura seductora, invariablemente asociada al sexo. La misoginia inherente a la cultura cinematográfica clásica –heredera de la Eva tentadora o de la Lilith demoníaca de la tradición judía- suele plantear el papel destructor en la figura femenina, hasta el punto de haber creado un personaje –la vampiresa- con los atributos típicos del maligno. Oportunidad, extranjería, pero también el atractivo de su actividad autosuficiente[6].

           

            Mas, como acertadamente señala Gubern, a pesar de la intensa actividad erótica de las vamps, de sus adulterios, exhibicionismos y pecados (destinados a atraer al público), sus malas acciones iban a tener su justa sanción en el castigo final que recibirían ellas o sus amantes, en hipócrita componenda entre el comercio y la moral o entre Eros y Thanatos.

            Tras la primera guerra mundial, en los felices veinte, con  la incorporación masiva de la mujer a la vida laboral -iniciada ya durante la contienda-, la mujer "tiende a perder su barroco atavío mítico y su orla de misterio". Y a esta nueva mentalidad realista hay que atribuir la rápida decadencia de Theda Bara desde 1918. La guerra, concluye Gubern, aceleró un cambio de actitud de la sociedad ante el matrimonio y, como corolario, las ideas sobre la virginidad y el adulterio iban a ser severamente  revisadas, cuando menos en la práctica social.

            El cambio, casi mutación, en los usos amorosos y en la estética femenina -con la liberación del cuerpo femenino gracias a Coco Chanel que desterró perifollos y fajas  que lo encorsetaban y esclavizaban- así como un cambio de mentalidad sobre los tradicionales roles femeninos en la generalidad de las espectadoras, que negaba el arquetipo paulino de la mujer-sumisión y que aspiraba a su emancipación social y sexual, se reflejó lógicamente en el cine[7].

            Para  J. Batlló y X. Pérez[8] el gran film sobre la tentación del macho casado es Sunrise (Amanecer, 1927), de Friedrich W. Murnau, donde se cuenta de manera diáfana la invasión de un hogar estable por parte de una intrusa destructora. Una pareja casada (George O'Brien y Janet Gaynor) que vive en el campo ve alterada su existencia por la llegada de una mujer de la ciudad (Margaret Livingston), una vampiresa vestida de negro que despierta la pasión del marido y lo tienta a deshacerse de su mujer, a asesinarla. La escena en la que el marido está a punto de consumar el crimen, poseído por la maléfica influencia, se desarrolla en una barca en medio de un lago. El marido, débil, no llega a cometer el homicidio, y se arrodilla mientras su esposa reconoce en él el estigma del pecador arrepentido.

            Después del viaje de reconciliación a la ciudad (convertida en escenario para un anecdotario picaresco e infantil), la segunda parte de Amanecer repite toda la aventura en términos cosmogónicos: en el lago, adonde han vuelto a navegar, ahora completamente reconciliados, estalla una tormenta que hace naufragar la barca y provoca que la mujer se pierda en las profundidades. Rescatada, finalmente resucitará y abrirá los ojos al tiempo que los primeros rayos de sol aparecen por el horizonte, evidenciando así el triunfo del amor diurno sobre la noche oscura y destructora. Si la mujer rural de Amanecer se emparenta con la tipología moralizante que Hollywood quería enaltecer, la derrotada mujer urbana entronca con la vampiresa devoradora[9].

            Pero para la mayoría de los críticos uno de los personajes femeninos que mejor encarna la feminidad fatídica en el cine de esta época  es Lulú, que Louise Brooks inmortalizaría poco tiempo después en el papel protagonista de la película alemana Die Büschse der Pandora (Lulú o la caja de Pandora, 1928)[10], una obra maestra de Georg Wilhelm Pabst basada en las piezas teatrales homónimas de Franz Wedekind. Fundiendo ambas obras Pabst consigue hermanar la historia misógina de la devoradora de hombres con la crítica social a una clase burguesa decadente y pervertida, que vive alienada y agónica derrotada por el poder del frenesí sexual femenino.

            Louise Brooks, desafiante en su perdurable belleza, llena de ambigüedad y de magnetismo, constituye el prototipo de destructora de hogares pero también el de la víctima trágica de una sociedad machista decidida a eliminarla al no someterse al poder patriarcal. Hay un hermosísimo capítulo del film que es elaborado con gran diferencia respecto a la obra de Wedekind: el episodio de Jack el destripador, manifestación extrema de la pulsión de la muerte y, al propio tiempo, único lugar del film en el que el sentimiento cálido de ternura abriga una esperanza melodramática[11].

                                                                                                                  Tomás Moreno

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[1] Román Gubern, Espejo de fantasmas. De John Travolta a Indiana Jones, Espasa Calpe, Madrid, 1993, pp. 126-127.  

[2] Román Gubern, "Un Olimpo de imágenes para el consumo", Triunfo, nº 456 “Extra” sobre Mitos del siglo XX,  27 de Febrero de 1971.

[3] La nueva mujer-pasión, añade Gubern, interpretaría en la pantalla a otras famosas mujeres fatídicas como Carmen, Madame Dubarry, Cleopatra, Safo y Margarita Gautier, eclipsando con su grotesca voracidad sexual los inocentes bucles de su contrafigura más conspicua en las pantallas de la época, la ingenua e infantil Mary Pickford y "atizando el furor de las ligas puritanas que aseguraban, además, que miss Bara practicaba la magia negra y el espiritismo".

[4] Citado en Un Olimpo de imágenes, op. cit., p. 35. Representadas por las vampiresas germanas Lulú o Lola-Lola y por la gitana Carmen  respectivamente.

[5] Ibid, p. 36. "Debemos recordar aquí, comenta Gubern, que recibe el nombre de vampiro un mamífero quiróptero que habita en los bosques de América central y meridional, y que se alimenta de la sangre de otros mamíferos, succionándola de las heridas que practica en su piel durante el sueño. Este inquietante fenómeno zoológico estuvo en el origen de una mitología vampírica que tuvo su primera formulación novelesca en El vampiro (1816), del doctor John William Polidori, y consiguió su obra maestra con Drácula (1897), del irlandés Abraham Stoker. Partiendo de este mito, Philip Burne Jones pintó un cuadro titulado The Vampiro (exhibido en la New Gallery, de Londres), que muestra a una mujer pálida de ojos oscuros, vestida de blanco, sentada en un lecho y contemplando a su víctima masculina que yace inerte. Este cuadro inspiró un poema a Rudyard Kipling, titulado también The vampiro, que circuló por los Estados Unidos en las mismas fechas en que aparecía la novela Drácula".

[6] La semilla inmortal, Jordi Batlló y Xavier Pérez, p. 86.

[7] "Un Olimpo de imágenes para el consumo", op. cit.

[8] La semilla inmortal, op. cit., p. 86.

[9] Sobre esta temática de las mujeres fatales y los géneros cinematográficos véase: Silvia Rins, La emoción sin nombre. Amor y deseo en el cine, Asociación Cinéfila Re Bross, Cáceres, 2001, pp. 29-31 y 57-73.

[10] Las versiones cinematográficas inspiradas en la obra maestra de G. W. Pabst continuaron haciéndose presentes en la pantalla: con la Lulú del alemán Rolf Thiele (1962), protagonizada por Nadja Tiller,  o con las sucesivas Lulús del norteamericano Ronald Chase (1978), del alemán Walerian Borowczyk (1980) y la Lulú de noche del español Emilio Martinez Lázaro de 1985. Bigas Luna adoptó para el cine en 1990 la novela de Almudena Grandes Las edades de Lulú y finalmente Paul Auster escribió una novela y rodó un film con el título  Lulu on the Bridge (1998).

[11] Cfr. Vicente Sánchez-Biosca, Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán 1918-1933, Verdoux, Madrid, 1990, pp. 229-235.

MANUEL SALINAS Y SU VIVIR DEL AIRE

Hoy tenemos el placer de traer a nuestra sección de Poesía del blog Ancile el último libro del poeta Manuel Salinas. Tuvimos el gusto de presentar en Granada (en el Centro Artístico, Literario y Científico) el poemario titulado Viviré del aire. Hoy presentamos las palabras liminares al acto por parte del escritor y poeta Fernando de Villena y esta brevísima introducción mía que ya estáis leyendo. El libro ha sido publicado en Madrid por la editorial Vitrubio, en la colección Baños del Carmen. Ya se publicó otra edición del mismo título en Miami (USA) y que se completa con esta otra que hoy presentamos gustosamente en nuestras páginas. Es este conjunto de poemas, como en el prólogo se adelanta, el espejo vital (y de hermandad) sobre el cual el poeta y su amigo lector advierten singularmente sus semblantes,  mas, en virtud de ese conocimiento del sí mismo que precisa mirarse en la vida, en la  amistad y el maravilloso compendio de ambas que es la poesía.
He aquí, en fin, la vida como conciencia  creativa y singular que no aspira sino a escribir en el cielo con un puñado de agua, el agua que nos confirma la elocuente realidad de la belleza tan estrechamente emparentada a la poesía que, al fin y al cabo, nos enseñará  nada menos que a aprender a volar, sólo de luz vestidos.

"VIVIRÉ DEL AIRE"

MANUEL SALINAS

Hace unos meses recibíamos el último número de la exquisita revista  “Abril”, donde se nos anticipaban algunos espléndidos poemas del libro  “Viviré del aire” del poeta granadino afincado en Málaga, Manuel Salinas  y hoy llega a nuestras manos, magníficamente editado por el madrileño sello “Vitruvio”, el poemario completo. 

Manuel Salinas fue un poeta que mantuvo una gran actividad durante  los años setenta y ochenta del pasado siglo y que, al igual que le ocurrió a  Pablo García Baena y a otros autores, tras un largo silencio, reapareció en  el panorama literario con gran fuerza. En concreto, lo hizo en 2004 con el  libro “El mar en los hangares”, y al presente revalida su calidad con este “Viviré del aire”, libro lleno de ingenio que supone una valiente apuesta  por la belleza y por un estilo elegante con un lenguaje muy escogido y una gran variedad de registros. Así, a veces, en estos cuarenta y ocho poemas,-  el autor se nos muestra apasionado, y en otras posee la gracia popular de  los poetas del 27, y su palabra sensorial y celebraticia de la vida y de  cuanto lo rodea se aproxima al Vicente Aleixandre de “Sombra del  Paraíso”. En otras ocasiones no es tanto la luz jovial de Málaga la que  aparece en sus textos, sino la huella granadina, esa intimidad de los jardines  que lo acerca a autores como Antonio Enrique, Narzeo Antino, Rosaura Álvarez o Antonio Carvajal. Y también se aprecia en otros poemas su  entronque con los Novísimos y su culturalismo, con referencias artísticas,  literarias o incluso cinematográficas (poemas como “La palabra: La Belle  Dame sans Merci” o “Amanece: es aire todo en Donnafugata” así lo  atestiguan). Y también su proximidad a los poetas de la generación de los 

ochenta que se mostraron disidentes respecto a la poesía oficial, esa que  nombran de la Experiencia. Me refiero a voces como la de José Lupiáñez o  la de Francisco Acuyo. Y es que nada tiene que ver la voz sentida y la  visión luminosa de Manuel Salinas con la cotidianidad y la pequeña ironía  que caracterizan a las legiones de poetas experienciales. Nada tampoco se asemeja al prosaísmo de éstos la asombrosa capacidad para crear imágenes espléndidas que caracteriza a Manuel Salinas, y vayan como ejemplo estos dos versos: 

“Madúrame la casa de verde fruta. 

Lléname de saltos de caballo el alma.” 

Además de todo lo dicho, el poemario que presentamos se trata de un  gran libro de amor, un bello homenaje a Marisilla, esa valiosa compañera y musa del autor. 

El profesor Tomás Moreno, en el epílogo a “Viviré del aire” explica muy bien cuanto venimos señalando, mediante las siguientes palabras: 

“La afirmación de la naturaleza, de la vida y del amor, la gozosa alegría de existir, la nostalgia del paraíso de la infancia son los temas, los motivos que se desarrollan luminosamente a lo largo y ancho del poemario” 

 Y verdaderamente se palpa en este libro ese anhelo de vida verdadera  y plena de sentido, esa ebriedad del color y del ritmo. El poeta, para el que  es pecado la tristeza ha hallado”la felicidad. ¡Una delicia, pues, este- - “Vivir del aire”! Poesía a la vez lujosa y sencilla, sin concesiones a la  ramplonería de la oficialidad. Una lectura gratificante de principio a fin, de las que no abundan en esta época gris que ahora vivimos, y todo un  ejemplo para las generaciones que llegan, un ejemplo de belleza, fuerza, música y sorpresa.

            

Fernando de Villena

POÉTICA: AVENTURA Y LEYENDA

La palabra es río 

y se demora en el aire como un pájaro. 

Aves y peces son de un mismo linaje, 

pertenecen a lo hondo. 

Ay, y yo sólo miro el agua, el agua 

que tiembla. El aire.

En las manos 

el aire. 

NOMBRAR TODO DE NUEVO

Con las cosas por hacer 

siento que me llamas. 

Es del aire tu voz, 

clara, leve, como el trigo. 

A la vida te asomas 

para que olvide la noche, 

el frío, 

para que aprenda a morir 

de otra manera, amor, 

de otra manera. 

LA PALABRA: LA BELLE DAME SANS MERCI

Soy quien pervierte a las hijas del rey. Soy un 

muchacho, 

una muchacha, una alegre picadura, 

cualquier 

        cosa. 

Las embriago en la sombra con silencio de 

aljibe 

o con un rumor de pozo, para que enjoyen 

con blancas flores diminutas su frente 

celeste. Me gusta verlas bailar a mi alrededor, 

girar bajo exultante s trinos como estrellas 

de oro, y sentir que para su sed 

toda la lluvia no basta. Así 

late la luz. Así acude la noche. 

Tienen empapados de amatista 

los ojos y oscuras alas de sirena 

y para que no olvide, entre derramada fruta 

me ofrecen otra vez el Paraíso. 

Las amo, no ha de volver la mañana, las amo 

tanto; son la ruta que ancla las islas 

del alma y en primavera, a pesar 

de la nieve, saben alegres canciones 

de cerezas y verdes campos de cebada. 

Tendremos mil hijos; no vivo en vano. 

 Manuel Salinas

POEMA SEMANAL, 9, UN NARCISO

En la sección intitulada Poema semanal, incluimos hoy el poema Un narciso, correspondiente al libro Cuadernos del Ángelus que, aunque publicado con posterioridad al que fuese mi segundo conjunto poemático, No la flor para la guerra, está compuesto con poemas de la época del que fuera mi primer poemario  La transfiguración de la lira, a la sazón incluido posteriormente bajo este título. Son, pues, estos poemas hijos de aquellos momentos iniciales de mi andadura como poeta y este poema una recurrente muestra más del mito de Narciso como reconocimiento del sí mismo en el agua o el espejo de la poesía, para mayor gloria de la muerte simbólica que supone dicho reconocimiento.


Enlace a la Web Ancile

UN NARCISO

Para Bernardo Olmedo

«Algo miró después de sí la muerte»

Gabriel Bocángel





LÁGRIMA que del iris brilla para
bruñir la orilla al río ni siquiera,
o la corola cuya flor negara
herida de colores la ribera.

O el labio casi abeja que a llevar a
rubor el traspasado sol quisiera,
o el cáliz tembloroso que tocara
donde clavel rocío no supiera.

Hubiera la memoria trascendido
claridad, transparencia, luz, dorado
jardín de mirtos verde florecido.

Mas dormirá la noche su cuidado,
si en sueño vibra aroma parecido
la clara flor que hubiera iluminado.





Francisco Acuyo, del libro Cuadernos del Ángelus (1992)

EL NACIMIENTO DE LA MUJER FATAL MODERNA: LULÚ DE WEDEKIND

Nueva entrega sobre la interesantísima y muy actual temática de la femme fatal en la sección de Microensayos del blog Ancile, esta vez bajo el títulos El nacimiento de la mujer fatal moderna: Lulú de Wedekind, por el profesor y filósofo Tomás Moreno.

EL NACIMIENTO DE LA MUJER FATAL MODERNA:

 LULÚ DE WEDEKIND

El nacimiento de la mujer fatal moderna: Lulú de Wedekind

IV. Según los expertos, entre todas las encarnaciones románticas y modernas de la femme fatale, tal vez sea  Lulú, protagonista de los dos dramas más conocidos del dramaturgo expresionista alemán de Frank Wedekind (1864-1918)[1] -Espíritu de la tierra (Erdgeist, 1895)[2] y La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1904)- la que mejor represente los rasgos ambivalentes del estereotipo clásico más antiguo de la misma (Pandora), tal y como la vieron Hesíodo y Goethe.

            Destructora y devoradora de hombres, fuente de todos los males imaginables y causa de todas las desgracias, que se desparramaron por el mundo al abrir su caja, en la visión hesiódica.  Pero, al mismo tiempo, con el poder de despertar en los hombres la aspiración a una existencia superior, al exaltar su imaginación, en la versión goethiana. ¿Cuál de ellas es a fin de cuentas, se pregunta Ludwig Schajowicz[3],.  la "verdadera Pandora-Lulú": la que destruye a los hombres o la que los colma de dicha? Para la mayoría de los mitógrafos, que de ello se ocuparon, la Pandora mítica es la encarnación del espíritu de la tierra, una imagen más de la diosa de la vegetación, que sólo posteriormente se convirtió en el "dulce mal", en la causa de nuestras desgracias; pero también ella es, como la Naturaleza misma, la portadora de todos nuestros bienes, según la concibiera Goethe.

            Curiosamente la Lulú de Wedekind es expresión de ese espíritu terrenal  y al mismo tiempo una especie de Pandora rediviva, como indican los títulos de su díptico teatral. Entre sus precedentes más próximos los críticos aluden a un drama fragmentario en verso escrito por Goethe, El regreso de Pandora (1808), y a una figura similar del mal hecho mujer pintada por Zola en su Nana (1880)[4]. Las dos piezas conjuntas, en forma abreviada, sirvieron de texto a la conocida ópera dodecafónica de Alban Berg titulada justamente Lulú (1937), una de las más brillantes composiciones musicales del pasado siglo y que sirvió de inspiración a uno de los filmes mas conspicuos del género cinematográfico de la mujer fatal, Lulú o la caja de Pandora de Georg Wilhelm Pabst.              

Lulú es efectivamente una especie de Pandora que los dioses han enviado a los hombres para su perdición. Es una auténtica femme fatale, "una belleza infernal" que arrastrará a la abyección o a la muerte a cuantos hombres vivan bajo la influencia de su halo voluptuoso. Es, asimismo, Lilith, la rebelde y emancipada; es Eva, la tentadora. Es la serpiente del paraíso. Por eso en el Prólogo de Erdgeist, aparece Wedekind, o su alter ego vestido de domador (papel que el mismo autor gustaba de representar personalmente en escena) mostrando al público una serpiente –Lulú misma- e invitándolo a visitar su ménagerie con estas palabras: "La bella fiera, la bella y salvaje fiera, ésa –señoras- la verán sólo aquí". El domador explica al público que "ha sido creada para hacer el mal, para atraer, para tentar, para envenenar, para matar sin que uno lo perciba"[5].

                Lulú, bella y salvaje, sobrehumana, por ser precisamente una fuerza de la naturaleza es o trata de ser, debeladora de la sexualidad opresora a la que la sociedad burguesa somete a la mujer, y denunciadora de la doble moral hipócrita sobre la que edifica su ética. Lulú no entiende nuestros conceptos morales. Ella no parece ser otra cosa que la encarnación, la estilización poética del ideal inmoralista nietzscheano, porque vive y se comporta -en palabras del filósofo germano- más allá del bien y del mal.

                La obra dramática de Wedekind fue, en efecto, un intento de liberación de los prejuicios burgueses acerca del sexo y una denuncia del fracaso y sacrificio al que se ven abocados todos aquellos que intentan liberarnos de los mismos. En ella, y a través de su protagonista femenina Lulú  -interpretada en su estreno vienés de 1905 por la que será su esposa real Tilly News, al año siguiente-, Wedekind trata de poner de

manifiesto el conflicto existente entre los instintos vitales y el orden social. Y predica, con fanática militancia, una especie de hetairismo telúrico, denunciando, al mismo tiempo, la vergonzosa explotación del sexo por parte de los hipócritas burgueses.

            Lo que le interesaba, ante todo, era la negación de la moral sexual burguesa, mostrándose a favor de un nuevo paradigma (poliándrico y antipatriarcal) que articulase nuevas relaciones entre los sexos, apoyado en tres tesis fundamentales: el antagonismo por principio entre los sexos, que no deja lugar a ningún tipo de igualdad entre ellos; el fracaso del matrimonio burgués ante esa situación fáctica;  y el derecho de la mujer a la “generosidad” erótica.

            Paradigma que Wedekind quiso ver encarnado en una de las mujeres más fascinantes, enigmáticas y atractivas de su tiempo, Lou Andreas Salomé, personificación de la mujer liberada y amoral según los parámetros burgueses de la época y que llegaría a enamorar, entre otros, a Nietzsche, Paul Rée, Rainer María Rilke, Gerald Hauptmann, Victor Tausk y, tal vez, a Freud. Nuestro autor también se sintió hondamente impresionado por ella, con la que llegó a tener una breve pero fallida y traumática experiencia erótico-sentimental[6].

            Para algunos, Lou fue el prototipo femenino en el que se inspiró su Lulú (significativamente su nombre era una duplicación fonética del inicial de Lou Salomé). Según Ludwig Schajowicz[7], Lou Andreas Salomé no debió asustarse mucho de la supuesta trasposición de su imagen en la de Lulú -la protagonista del díptico dramático de Wedekind- que probablemente no le era repulsiva, pues ya en su ensayo sobre las Figuras femeninas de Ibsen se había parcialmente identificado con una de ellas: Rebeca[8].

            En Erdgeist (Espíritu de la tierra), el primero de los dramas del díptico, Wedekind nos presenta el ascenso social de Lulú. Desde las primeras frases del drama, Lulú aparece como una joven florista que se vale de su encanto femenino como medio de promoción social, conduciendo a la perdición, el suicidio y  la muerte a los hombres que fatalmente se enamoran de ella. Procedente del medio social más bajo, "a los doce años" cuando "vendía flores ante el café Alhambra, y vagaba descalza entre los clientes todas las noches, de doce a dos", fue sorprendida por el Doctor Schön, jefe de redacción de un diario, en el momento en que la niña quería robarle su reloj de bolsillo. En vez de entregarla a la policía, se hace cargo de su formación, la recoge en su casa y trata de servirse de ella para realizar sus ambiciones.

            Se inicia entonces un proceso de dominación en el que el Doctor Schön trata de domesticar a la joven, degradándola a mero objeto de sus manipulaciones y sometiéndola a las establecidas convenciones sociales burguesas. Le aconseja casarse con otros dos hombres, primero con el viejo consejero médico, el doctor Goll, un hombre mayor y respetable, que una vez casado muere presa de un ataque cardíaco, al sorprenderla seduciendo a un artista (pintor retratista) Walter Schwartz, que acaba de conocer (Primer acto). Luego se casa con él, quien se suicida al conocer (por Schön) el turbulento pasado de ella (Segundo acto). Lulú engatusa seguidamente a un aristócrata, explorador aficionado, y acaba, en fin, con una muerte

simbólica: el triunfo sexual de Lulú sobre el Doctor Schön, ya definitivamente convertido en esclavo suyo (Tercer acto). Al final del Cuarto y último acto, Lulú, cada vez más sedienta de éxito, emprende la carrera de bailarina y obliga, por fin, a Schön a casarse con ella.

            Unido a ella por una pasión enfermiza. Lulú le impone su atmósfera de perdición. Exasperado y para librarse de su maleficio, Schön trata de inducirla al suicidio, pero será Lulú quien, en cambio, le arrebatará la vida a él de un disparo en el curso de una discusión. Se cumple así que cada uno de los actos del drama termina con una muerte (en tres casos real, en uno simbólica).

            La obra se halla situada entre el teatro naturalista y el guiñol genial. En toda esta progresión, pues de ello se trata, una constante permanece: el coqueteo de Lulú, aparentemente amoral, ajena a la muerte de sus maridos, que no son para ella sino víctimas de una inexorable decisión del destino. Todos sucumben a la enorme fuerza enmascarada de Lulú, pues ella es eso: una fuerza de la naturaleza (de ahí el título Erdgeist: Espíritu de la tierra).

            A lo largo de la obra observamos que en cuanto tratan de dominarla, ella es, sin embargo, la que domina a sus dominadores. En esta relación recíproca de dominación tiene lugar su tragedia. Será más tarde, con la unión de un nuevo drama que constituye su directa continuación, La caja de Pandora -drama en cinco actos estrenado en 1904- cuando Wedekind muestre el singular afán de metafísica propio de su obra. En este segundo drama, vamos a asistir a su gradual descenso hasta verla acabar como una vulgar prostituta y caer en las manos asesinas de Jack the Ripper.

            ¿Pero quién es en verdad Lulú? ¿Quién es esa muchacha fascinante que ejerce una atracción tan irresistible sobre todos los hombres, que mueren por su culpa, sin ella sentir el menor sentimiento de culpabilidad? En la imaginación de los hombres ella es, unas veces "un angelito", otras "una belleza del diablo". Schön, que la conoce bien -"Yo sé dónde el ángel en ti termina y dónde comienza el diablo"- no se atreve, sin embargo a confiar en la plena naturaleza de Lulú. Y es que no hay en realidad más misterio en ella, que la de ser simplemente un ser humano que quiere ser feliz y ser amada en sí misma, como ella es.

            Para los hombres, por el contrario, Lulú no es propiamente una mujer singular,  un individuo, es un género. Lulú aparece como un ser colectivo, indeterminado, tal y como los filósofos románticos, Schopenhauer y Weininger, concebían a las mujeres: las idénticas[9] (dado que por carecer de individualidad constituirían un único género, un colectivo indiferenciado). Ella, por eso, "no tiene apellido alguno, no conoce al padre y a la madre, y cada hombre la llama de manera diferente: Lulú, Mignon, Nelly, Adelaine, Eva". El nombre de Lulú lo concibe ella como "completamente antediluviano, pues desde tiempos inmemoriales ya no me llamo Lulú"[10]. Irrumpe en la sociedad como "un salvaje, bello animal", como una "creatura inánime" a la que se ha despojado no sólo de "alma" o interioridad, sino también de moralidad y de sentimientos.

            Sin embargo ella se ve a sí misma, no solamente como un ser elemental, ingenuo y puro, sino también anhelante de una realización más alta. Su única pretensión es la de ser amada como un ser humano, como individualidad con personalidad única e intransferible. Sólo así es posible el amor para ella. Su exigencia de ser amada por “sí misma” y no como el ser colectivo hembra, es el objetivo anhelado y nunca alcanzado de su vida[11]. Por eso mismo, en su segundo matrimonio con el pintor Schwarz, Lulú se indigna por el hecho de que Schwarz sólo la ama simplemente como animal y hembra:

Ahora soy un animal […], para él no soy más que hembra y otra vez hembra. Me siento tan ridiculizada […]. El no me conoce siquiera. ¿Qué soy yo? El me llama tesorito y pequeño diablito. Él le diría lo mismo a cualquier maestra de piano. No tiene pretensiones. Para él todo está bien[12].

           

            Lulú es consciente de que el hombre que la adora como a una elevada imagen de un ángel, es el mismo que la mira como a un animal, pura naturaleza. La ama como a un ser colectivo hembra, y por eso se siente privada de su individualidad. Rechaza con razón todo amor que no descanse en el conocimiento de su intransferible individualidad. Y por eso pide a Schwarz que aprenda a diferenciarla de las otras mujeres para poder comprenderla y amarla a ella, en su auténtica individualidad, petición que al amante pintor le parece una exigencia exorbitante. Para ella no lo es. Es un simple presupuesto natural del amor, un elemental requisito del mismo.

            .La existencia de Lulú es, por lo tanto, una denuncia y una vindicación; una denuncia de la situación sumisa y esclavizada de la mujer en las relaciones amorosas    convencionales (relaciones de dominación) de

su época, y una vindicación de la necesaria autonomía e independencia de la mujer auténtica, de su ser individual más personal. La raíz y origen de todos los males y desgracias que han acompañado su desafortunada vida quedan condensados en su queja -"¿Quién, en este mundo, me ha querido jamás de verdad?"- que ha permanecido desatendida por los hombres de su vida y, tal vez, incomprendida por los lectores de su historia. Lulú, al hablar así, se refería al amor en cuánto necesaria plataforma de su vida.

            La tragedia de Lulú surge así, en la visión de Wedekind, del conflicto o contradicción insoluble entre dos morales antitéticas e inconciliables -la burguesa y la humana o natural- que se minan, repelen y aniquilan entre sí, lo que desembocará irremisiblemente en la catástrofe[13]. Ser híbrido, mitad niña voluptuosa, mitad peligroso animal, Lulú es un ser inocente y elemental, inconsciente y natural, que incita y subyuga porque nos muestra la intensidad de una vida más primitiva, y quizás por eso más auténtica. Precisamente ésta es, según Wedekind, la función terapéutica del arte: el redescubrimiento de la carne, que tiene su propio espíritu, muy distinto de lo que nosotros designamos con esta palabra.

                                                                                                      Tomás Moreno

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[1] Frank Wedekind, Prosa Dramen Verse, Albert Langen. Georg Müller, Munich, s. a., pp. 377ss. Las dos obras fueron escritas entre 1892 y 1893. 

[2] Drama en cuatro actos, estrenado en 1895 con el título de Lulú.

[3] Ludwig Schajowicz, Los Nuevos Sofistas. La subversión cultural de Nietzsche a Beckett, Edit.Universitaria, Puerto Rico, 1979, Cap. VII  "Lou-Pandora: De Nietzsche a Freud",  p. 224.

[4] Personaje de la novela homónima de E. Zola, de 1880. Es la novena del ciclo de los Ruogon-Macquart: Nana Coupeau huyó, una tarde de invierno, de la terrible miseria en la que vivía su familia. Convertida en actriz y cortesana, se divierte en humillar y arruinar a sus admiradores, principalmente al conde Muffat, que la mantiene principescamente. Gélida, incapaz de querer a ningún otro que a su hijo, el pequeño Louis, insaciablemente codiciosa de lujo y de placeres, Nana termina siendo abandonada por Muffat y arruinándose económicamente. Morirá poco después de viruela, mientras en las calles resuenan los gritos ante el anuncio de la declaración de guerra a Prusia.

[5] Frank Wedekind, Prosa Dramen Verse, op. cit. Todo esto son conceptos de un mundo machista y burgués que ha de mantenerse alejado de la serpiente, ese animal verdadero, salvaje y bello, como dice el domador. ¿No había ya hecho Nietzsche el elogio de la serpiente, al designarla como el más inteligente de los animales?  

[6] En su novela corta Fenitschka, Lou relata la experiencia que tuvo con él una noche en París en casa de una condesa húngara: tras participar en un excitante debate, precisamente sobre el amor libre, Wedekind la invitó a su alojamiento para poder continuar allí la discusión. Ella aceptó, con su habitual despreocupación, quizás sin darse cuenta de que había despertado no sólo el interés intelectual del poeta sino los apetitos eróticos del hombre. Pero cuando ya en su cuarto él le manifestó sus lúbricas intenciones, Lou fríamente lo miró y abandonó, indignada, el lugar. Wedekind, frustrado y humillado, obró como se esperaba que lo hiciera un caballero que había ofendido a una dama: al día siguiente, sobriamente vestido, con un ramo de flores en la mano, contrito y balbucenando excusas, se presentó ante Lou para pedirle perdón. Este episodio nos muestra a un Wedekind que, a pesar de su "cruzada" de liberación sexual, no se había emancipado del todo, en su vida privada, de ciertos clichés propios de la mentalidad burguesa: por ejemplo, pensar que una mujer sin prejuicios como Lou estaba al alcance de la mano de quien quisiera tomarla. Cf. H. F. Peters, Mi hermana, mi esposa (La vida de Lou Andreas-Salomé), Plaza-Janés, Barcelona, 1969, pp. 201-204.

[7] Ludwig Schajowicz, op. cit. p. 224.

[8] Se trata, en efecto, de Rebeca West -la intrusa de Rosmesholm, que presenta rasgos psicológicos muy parecidas a los que Wedekind atribuye a su Lulú- y de quien Lou dice: "Todavía dormita en Rebeca el salvajismo así como en la fiera reposa la avidez por su presa" Y continúa refiriéndose a Rebeca: "su hacer es casi comparable a un fenómeno de la naturaleza y reviste el carácter de lo elemental y lo impulsivo a medida que sus acciones la arrastran". Lou ve en los intentos de "ennoblecer" lo humano "el peligro de que lo salvaje sea influido por lo manso, de que lo fuerte sea contagiado por lo debilitado, el peligro, en fin, de la domesticación". Esto nos hace comprender el sentido en que Wedekind habló del espíritu de la carne que es, precisamente, el espíritu de la tierra, y también entendemos por qué lo defiende o, más aún, lo glorifica.

[9] Cfr. Celia Amorós, Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y modernidad, Cátedra, Madrid, 2000, p. 211; Amelia Valcárcel, Misoginia romántica: Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, en Alicia Puleo (coord.), La filosofía contemporánea desde una perspectiva no androcéntrica,  Secretaría de Estado de Educación, Ministerio de Educación y Ciencia, 1993, p. 15.

[10] Wilhelm Emrich, Protesta y promesa, Editorial Alfa, Barcelona/Caracas, 1985,  pp. 155-179.

[11] Ibid.,  p. 157.

[12] Citado en Wilhem Emrich, Protesta y promesa, op. cit., cap. "Frank Wedekind: La tragedia de Lulú", pp.156 y ss.

[13] Wedekind mismo expresa esto en el Prólogo a esta segunda parte de la tragedia de Lulú de la siguiente manera: en esta tragedia se trata de la "diferencia entre la moral burguesa, para cuya protección ha sido nombrado un juez, y la moral humana que se sustrae a toda justicia terrenal". Y si "la moral humana quiere estar por encima de la moral burguesa, entonces tiene que estar fundada ciertamente en un conocimiento más profundo y más amplio de la esencia del mundo y del hombre".