ANOTACIONES FINALES
A POETA EN NUEVAYORK Y EL PÚBLICO
DE FEDERICO GARCÍA LORCA.
DESDE EL SÍMBOLO PATÉTICO:
EL AMOR, LA VERDAD Y LA VIDA II
CUADRO 2º
DE IGUAL MANERA QUE EN EL PRIMER CUADRO, este segundo pone de manifiesto la negación y la ruptura total con los modelos clásicos (bien monológicos o sacralizados del teatro, ya veíamos la configuración en actos, escenas... de su estructura), para proponer, al fin, El cuadro como experimentación y contraste con las modalidades que, de un modo u otro, pueden evocar la expresión teatral esencialista.
Así también, este segundo cuadro, en absoluto participa de la preceptiva argumental aristotélica (de principio, nudo y desenlace) para ofrecernos, en una revisión singular, lo que el teatro a otra luz distinta a la de la que la sazón monológica sea.
Es, cuando menos, sugerente, la situación espacial de este segundo cuadro: en una Ruina romana, representación prototípica de una cultura clásica sustentadora de la concepción del mundo de la modernidad y del logocentrismo por excelencia, no en vano puede considerarse sustento de nuestra civilización occidental. Será, pues, a los pies de su derruida (desmontada) convención desde donde se construye una temática nueva sobre un riguroso revisionismo y una experimentación dialógica.
En este cuadro segundo (a nuestro juicio el más hermoso de toda la obra), las figuras de Cascabeles y de Pámpanos, aparecen en escena como personajes de singularísimas características; actúan en una especial interacción como unidades que ayudan a activar los mecanismos de redundancia teatrales, de los que Lorca se muestra tan hábil diseñador como inteligente investigador al ofrecerlos en un lenguaje escénico en extremo diferente, todo lo cual también habrá de servir de motivación para dicha investigación teatral.
Los personajes aparecen por momentos como representaciones suprarreales de los universales categóricos kantianos que se enfrentan, contrastados, a la realidad de lo moderno y de lo que esencialmente en ello se silencia.
Veremos la perpetua metamorfosis en los diálogos iniciales del cuadro 2º entre Cascabeles y Pámpanos, que viene a mostrarnos la nueva necesidad de construcción e incluso de concepción del teatro, insistimos en las alternancias continuamente cambiantes del inicio del diálogo que nos servirá de utillaje para la construcción de un teatro nuevo que aspira a ver lo que hay detrás, no sólo de todo lo que discute e investiga, también de sí mismo.
Aparece de forma particularmente hermosa aquella concepción del amor anteriormente anunciada en este cuadro bellísimo: ¿Cómo no vienes conmigo, si me amas, hasta donde yo te lleve? Si yo me convirtiera en pez luna, tú te convertirías en ola de mar, o en alga…[1] Mas todo ello para poner en evidencia la ilusoria concepción esencialista del amor que, como una gran farsa delata la inautenticidad o realidad que al amor logocéntrico nos propone y que hace tambalearse también los conceptos esenciales de hombre.
Véase cómo para alcanzar aquella finalidad hace un despliegue poderosísimo de imágenes (el pez luna, el cuchillo con el que abriría al pez luna) y de secuencias caóticas y sus contrapuestos que conmueven (diríase que remueven) en lo más profundo del lector (espectador) y mostrar por fin la gran mentira, la falacia de lo único en una consecución de torturadas metamorfosis que, nuevamente, ofrecen una visión sádica y masoquista del amor y del deseo: Llévame al baño y ahógame. Será la única forma de que puedas verme desnudo,[… ] yo me convertiría en látigo [...][2]
En esta relación torturada de amor y deseo, se hace precisa una suerte de expresión nueva, de un lenguaje capaz de indagar en lo ilusorio y falseado esencial del amor y del deseo donde el lenguaje todavía ni siquiera es lenguaje.
La figura del Niño se ofrece en este punto como representación o, mejor, como visión de un mundo no tocado (inmaculado) que, anunciará los personajes acaso más característicos y simbólicos del logocentrismo, encarnados en el Centurión y el Emperador; no en vano el Emperador acabará arrastrando y haciendo desaparecer al símbolo de la inocencia, el Niño, en un momento clave del cuadro.
Veremos por otra parte el lenguaje del cuerpo de manera permanente por todo el cuadro como algo totalmente consustancial a la propuesta de lenguaje, de teatro, de verdad, de amor y de vida en este magnífico segundo cuadro. Véase en el abrazo del Emperador a Pámpanos, donde precisamente será el lenguaje corporal (también la danza) el que consuma la traición al mundo logocéntrico.
Es manifiesto en este cuadro la concepción de Lorca sobre el teatro como espectáculo; es la contraposición al lenguaje de la esencia que investiga las pasiones abstractas, mas inquiriendo desde la pasión misma; desenmascarando los silencios del teatro de caracteres, pues quiere ofrecer una mirada nueva no sólo hacia el teatro, también hacia el mundo.
LA PRESENTACIÓN DE ESTE CUADRO TERCERO SIGUE las pautas de los anteriores en tanto que, sigue y persigue un lenguaje nuevo; además, la introducción a dicho cuadro manifiesta (a través del muro de arena) la representación o constructo como obstáculo manifiesto en la cultura monológica: detrás de él acaso puede ocultarse lo inconsciente, lo deseado secretamente, lo acaso velado por inconfesable a la luz del logocentrismo.
Estamos de nuevo ante un verdadero tratado sobre el poder monológico. El Hombre 1º se enfrenta a la violencia que precisa el dialogismo para enfrentarse a la verdad logocéntrica; los niños y el cielo ideal de inocencia impuesto no es en absoluto verdadero, son, en realidad, las representaciones esenciales que ocultan los silencios del logocentrismo.
La visión teocéntrica todavía permanece arraigada como cosa natural, insertada en la cultura de lo monológico y que son esencias sublimadas (Semidioses sin ano...) que se enfrentan a la realidad escatológica del hombre: Pero el ano es el castigo del hombre; es el símbolo de todo lo corpóreo oculto e insistentemente silenciado por la modernidad.
La libertad de los desnudos (Hombre 1º) se hace horrible en esta cultura logocéntrica y se esconde detrás de los juncos, en realidad detrás de la esencia construida por la modernidad que se ha denominado libertad y que, desde luego, es totalmente cuestionable por la dialogía del texto.
Estrangular al Emperador, a la cultura de la modernidad para su superación se hace cosa de necesaria realización, es la ruptura con el poder de la monología, mas su expresión no conlleva en absoluto un carácter panfletario de dicho poder.
Veremos aparecer Los caballos y Julieta (en el único escenario con decoración realista). Aquellos como representaciones, nuevamente de lo instintivo, del deseo y del poder (sexual monológico), y aquella del amor esencialista, logocéntrico, al menos, en principio, aunque posteriormente ella, Julieta hace expreso su deseo (dialógico) de amar solamente, al margen de las cuestiones morales o éticas impuestas por la modernidad; así se refleja saltando (saliendo) del sepulcro como representación de dicha modernidad
La vehemente necesidad de investigar el amor por parte de Julieta se manifiesta abiertamente ya como un deseo dialógico que quiere indagar en lo oculto y silenciado del amor moderno: Es el engaño la palabra del amor, el espejo roto, el paso en el agua.[3] Por eso quiere amar al margen de los constructos y las convenciones, presentando además el ejemplo de una mujer distinta al de las apuntadas convenciones de la modernidad, equiparándose al poder de instigación y realización del hombre mismo.
Es por todo esto que ella quiere lo real del amor, lo auténtico, y para ello toma la iniciativa sexual (propiamente masculina): pues ahora soy yo quien quiere acostarse con vosotros[4] para revelarse contra el poder machista, fálico (bastones de los caballos) para ser el amor de una realidad sexual no impuesta.
La máscara a la que se hace referencia es la máscara bajtiniana que nos habla de la inevitable descomposición de lo monológico. También puede percibirse la idea niezschteana que va más allá de la verdad y de la moral de la modernidad.
Nuevamente veremos la inevitable referencia a la realidad económica y mercantilista de nuestra cultura logocéntrica y de imposible inevitabilidad material.
Finalmente, El traje del arlequín, dará forma completa a los elementos que constituyen la modernidad, en él se representan todos los factores de la ciencia y su transformación tecnológica (luz eléctrica, quemando goma...) que tan propios son de nuestra cultura y que tanto influyen en nuestro pensamiento, y que desde luego no escapan tampoco a la esencialidad de la monología.
La metamorfosis de Julieta se une a la extraordinaria dinámica del conjunto textual de la obra para, convirtiéndose en hombre, acentuar la ambigüedad esencial de aquella y poner en evidencia todas las seguridades esencialistas de la modernidad, y mezclado todo con las bellísimas imágenes genuinamente lorquianas del amor (El ruiseñor).
CUADRO 5º
ENCONTRAREMOS PERSONAJES COINCIDENTES DE Comedia sin título en esta obra[5] que darán también reflejo de elementos coincidentes en su discurso: así el tema de la revolución social y de lo económico y su explotación; explotación que será extensible en el ámbito del amor.
Observaremos al inicio del cuadro elementos teocéntricos de singular importancia para la consecución y realización de la obra: El desnudo rojo, supone ya una clara referencia evangélica deconstruida sobre la figura de Cristo, (el Cristo de la Pasión) coronado de espinas azules, figura que además será una constante interior porque en ella se representa la culpa, y también el símbolo de la Cruz (sagrada) y sobre ella todas las referencias psicoanalíticas que puedan ocurrírsenos al respecto.
Los símbolos representantes de la cultura logocéntrica por excelencia en sus instituciones más representativas: La universidad y el teatro, estarán presentes, mas de manera singular en cuanto que no participan de la visión logocéntrica de la modernidad.
Los elementos de sadismo nuevamente aparecen en los personajes del Enfermero y El desnudo rojo: Ahora te daré la hiel, y luego, a las ocho, vendré con el bisturí para ahondarte la herida del costado.[6] Los soldados y los ingenieros cierran todas las salidas,[7] como representaciones del poder fáctico logocéntrico y, nuevamente, de la tecnología (y de la alta formación) como elementos represores de lo oculto y silenciado.
Los Estudiantes, si son representaciones de lo instigador y revolucionario, tienen en este texto un carácter de neto conformismo que muestra o acentúa, aún más si cabe, el sufrimiento y desilusión del lector (espectador), en mezcolanza discursiva con las Damas como representaciones del entorno burgués del teatro que condena.
El muchacho, como figura que, en su personaje simboliza lo ambiguo (nuevamente), cuando ofrece los convencionalismo sobre lo que la mujer se supone que aspira:... demasiado pequeños para ser pies de mujer,[8] que nos ofrecen la esencialidad de lo femenino.
Crítica la convención monológica de la sexualidad (heterosexual) cuando interroga por la imposibilidad de un amor en el que Romeo y Julieta sean necesariamente hombre y mujer, y todo ello con abundancia de elementos intertextuales del Romeo y Julieta de Shakespeare (y como vimos al principio, de elementos evangélicos).
Veremos también una crítica agudísima al conocimiento de carácter empírico, típicamente monológico, a través de El estudiante 3º, también como la revolución representativa por los estudiantes en la cultura de la modernidad que puede atropellar y provocar grandes injusticias, para, finalmente, entrar en plenitud en el discurso dialógico porque (ver El estudiante 5º) el deseo es lo único que importa.
El amor vivido en soledad y angustia, preso del sufrimiento, se manifiesta en la semblanza más característica de la modernidad: Agonía. Soledad del hombre en el sueño lleno de ascensores y trenes donde tú vas a velocidades inasibles. Soledad de los edificios, de las esquinas, de las playas, donde tú no aparecerías nunca,[9] decía el Hombre 1º, mostrando, como decía, la situación donde acontece dicha soledad, en el mundo moderno, con sus tecnologías y sus grandes ciudades (véase Poeta en Nueva York) que sólo sirven para alienar aún más la conciencia y la libertad de los hombres; donde ya no se sabe qué puerta es la verdadera que comunica con la realidad del mundo.
CUADRO 6º
LA VUELTA A LA MISMA DECORACIÓN DEL PRIMER CUADRO NOS sitúa nuevamente, en la discursividad dialógica inicial del texto. El nuevo personaje aparecido en este cuadro nos parece de importancia capital para entender aquellas nociones esencialistas de realidad que muy bien pueden condicionar nuestra vida, nos referimos a la figura de El prestidigitador. Nos enfrenta a la otra realidad, la del deseo, que ya no puede ocultarse por más tiempo, además cuando se impone a través de la violencia del poder antropocéntrico es incontestable (véase El Director), así también la imposición represora a través de la sangre: Si hubiera levantado el telón con la verdad original, se habrían manchado de sangre las butacas desde las primeras escenas;[10] mas será con la violencia dialógica con la que será posible solamente sacar a la luz la verdad, la realidad de lo oculto.
El amor (y el azar al que está sujeto, la casualidad shakesperiana de El sueño de una noche de verano), no hará sino constatar que las construcciones de la realidad moderna no son sino muy insuficientes.
La violencia de la que hablábamos sigue presente en el asesinato de la paloma para dejar en lugar suyo los mármoles monológicos que no hacen sino mostrar en su apariencia de esplendor la hipocresía de lo que con su fuerza injusta insiste en hacer permanecer oculto y silenciado.
El Director participa, al fin, transfigurado, del teatro bajo la arena; veremos también que el compromiso será otra máscara que no hace sino ocultar la modernidad antropocéntrica: se observará en este punto el diálogo entre la intertextualidad histórica y el texto artístico.
Mas: ¿Qué teatro puede salir de un sepulcro? La representación de lo auténtico en la visión logocéntrica, necesita de una superación, que no es otra que la superación de lo reprimido monológico, de lo silenciado de la cultura moderna. Puede también preguntarse que ¿quién pensó que se pueden romper las puertas de es constructo logocéntrico? Pero la realidad, se deduce a través de El público, se han roto.
La concepción del amor produce asombro en El prestidigitador porque no casa con la concepción esencialista moderna, que pretende ofrecernos una visión distinta y nueva de lo que el amor sea y que se ha mantenido oculto.
La Señora que reclama la presencia de su hijo (Gonzalo) en aparición súbita, por otra parte, no hace sino exponer la necesidad de que se le muestre tal y como es; El Director (transfigurado) (acompañado de El Criado como representación del conformismo más inconsecuente) no hace sino representar la necesidad de resistir en este posicionamiento radical, y con él mostrar lo que tanto tiempo ha permanecido oculto, y que ya es tiempo y es necesario hacer pasar al público para que constate lo que hay en todo aquello que la monología inhibe, pues, durante tanto tiempo ha sido silenciado.
EPÍLOGO: SOLO DEL PASTOR BOBO
HEMOS, FINALMENTE, DE RECONOCER con total amplitud que, tras los ripios de el Solo del pastor bobo, a guisa de singular entremés, subyacen los sentimientos más amargos. Lo irónico se vierte en acervo sarcasmo, que nos canta en este descanso de la obra, para reiterarnos una vez más la soledad y la amargura propiciada por la ocultación y los silencios de lo monológico en la cultura de la modernidad.
Las caretas son los disfraces en recurrente transición y metamorfosis de la obra que, como elementos de la oligofrenia de la modernidad, en su insistencia de permanecer inalterables, se adocenan como las caretas que balan en su sucesión y fatuo discurrir. Las clarividentes imágenes de Europa, Asia y América (!años veinte¡) que inmersas en la cultura logocéntrica llaman ya al horror de la Guerra Civil y de la confrontación más terrible que jamás pudieran soñar los seres humanos: La Segunda Guerra Mundial, non hacen entrever un Lorca que observa el mundo con mirada auténticamente profética.
Al margen de la situación de este poema en la obra de El público, nos parece a todas luces perfectamente homologable e integrable dentro de la tragedia; goza de todos los elementos que hacen de él una pieza insustituible, recurrente y esclarecedora de la intencionalidad del poeta y de su afán de ruptura.
En este plano podemos señalar (entre otros muchos aspectos) el de la estructura métrica del poema, que habla por sí sola de aquella intencionalidad de ruptura: los versos no guardan estrictamente, salvo en el primero de ellos (endecasílabo perfectamente acorde con la métrica tradicional), las normas convencionales de la preceptiva, actuando en este punto, al igual que en el de su poderosa imaginería, como otro elemento más de la novedad rupturista que propone tan violentamente su autor en tan espléndida como inaudita obra.
De cualquier forma, se nos antoja que todo el talento, clarividencia y fina sensibilidad de su genial autor, se pone en disposición no sólo de una nueva literatura (y expresión artística), también como posibilidad expresiva que ofrece una envidiable perspectiva para reconocer las limitaciones de una cultura que, desde que superara su visión vertical y teocéntrica del mundo, no ha descansado en pos de ocultar las miserias que su razón esencial y monológica ha impuesto, como grave estigma en el espíritu (que se supone libérrimo) de los angustiados hombres que habitan en una modernidad que se nutre de sus propios e injustos silencios, los cuales han de verse violentamente reflejados en la irracional pervivencia de valores que se imponen, además, como naturales consecuencias de una singular y única existencia.
De todas las virtudes, providencias, elogios, y excelentes atributos que caben colegirse del insigne oficio de poeta, acaso sea la sublime capacidad de su discurso para la advertencia de aquello sólo sugerido y que, bien aprehendido, puede deducirse como fábrica excelsa de belleza, y que tantas veces excede el concepto y su cabal proceso razonable. No se embaraza la poesía con los lógicos procesos, ni con graves silogismos por abarcar lo que a su intuición atañe
La templanza o su vehemencia singular de su parlamento responde anfibio entre lo emocional y razonable, pues la logicidad de su prudencia discursiva se mueve, muchas veces, en lo irracional poéticamente razonable; que se diría nadar entre dos medios para ofrecer su mérito expresivo en un tiempo perenne que propugna una síntesis perceptiva y, desde luego, reflexiva de su mundo para referirnos, sutilmente, que en él mora un espíritu de vida siempre expectante.
Francisco Acuyo
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