LOLA-LOLA: DE LA ESTIRPE DE LULÚ,
POR EL PROFESOR TOMÁS MORENO
LOLA-LOLA: DE LA ESTIRPE DE LULÚ
VI. La historia de una dominación sexual que se convierte
en el modelo predilecto para el cine de mujeres
fatales es, sin duda, la primera película hablada alemana, El ángel azul (Der Blaue Engel 1930)
de Josef Von Sternberg, un sueño de belleza y perdición, en
expresión de José Jiménez[1].
Inspirada en una novela de Heinrich
Mann, Profesor Unrath[2] (1905), la película hizo célebre a Marlene Dietrich, convirtiéndola en todo un mito del séptimo arte. El film
de Von Sternberg daba carta de naturaleza en la entonces naciente cultura de
masas a la imagen de la "mujer fatal", un estereotipo artístico e
imaginario forjado en la segunda mitad del XIX. R. Gubern considera que "hasta
cierto punto únicamente, el personaje de Marlene Dietrich hay que inscribirlo
en la línea de continuidad de la vamp
clásica, aunque aparezca intensamente remodelada por el stylling de Sternberg"[3].
Imagen femenina con una fuerte carga
de deseo, la mujer fatal es uno de
los principales focos de atracción erótica para la imaginación masculina
moderna, pero, al mismo tiempo, suscitadora de intensos sentimientos de incertidumbre e inseguridad, dada su sexualidad desmesurada e
incontrolable para el hombre. Se diría que representa la atracción del abismo: "En el fondo, la mujer
fatal es una imagen dual. Implícita o explícita, exige siempre como
correlato la imagen (singular o plural) del 'hombre caído', destruido por
sucumbir a los encantos de una mujer a quien no puede dominar o controlar"[4].
Se trata de una historia, centrada
en la personalidad tiránica y resentida de un viejo profesor -el
profesor Rath, protagonizado en el film por Emil Jannigs- que nos relata su caída y su proceso de auto-destrucción
y envilecimiento. Víctima de una pasión irrefrenable y obsesiva por
Lola-Lola (Marlene Dietrich), una cabaretera que, aburrida de su compañía, lo
someterá a todo tipo de vejaciones y
Significativamente, como fondo
sonoro del film se escucha reiteradamente el tema musical -Ich bin von Kopf bis Fuss- interpretado por Lola-Lola, que adquiere
todos los tintes de la ineluctable fatalidad, pues apunta a las claves de
fatídica seducción que ella encarnaba, una especie de mensaje cifrado que él no
supo oír: "¡Estoy hecha para el amor de pies a cabeza! Ese es mi mundo y
no otro. ¿Qué le voy a hacer? Así soy yo. Sólo sé amar y nada más. Los hombres
me rodean como las mariposas a la luz. Y si se queman ¿qué puedo yo
hacer?"[5].
Las secuencias cruciales del film
-tal y como magistralmente nos describe Vicente
Sánchez Biosca- nos muestran a Rath, convertido en un subalterno degradado,
en un mero lacayo de Lola. Nada queda
ya del antiguo y digno profesor. Tanto es así que éste vive de su joven mujer y
con pasmosa humildad
le pone las medias y vende sus fotos entre los clientes
del cabaret. Lola, que lo trata
despectivamente y le engaña con otro artista de la compañía, le pide las
tenazas para el pelo. El profesor Rath se las acerca ante el espejo. Están
demasiado calientes. Entonces, se dirige a un calendario y arranca una hojita
en la que podemos leer la fecha del 27. El papel comienza a arder por el
contacto con las tenazas. Rath sopla a fin de apagarla y desgarra una nueva
hoja con el número 28. En primer plano, el calendario y las pinzas:
Tres encadenados
se suceden y desde un 29 de diciembre de 1925 pasamos, a través de muchos
saltos, a 1929, cuatro años más tarde. Ahora la escena ha cambiado. Nos
hallamos ante otro espejo, en él se refleja un rostro entristecido, consumido,
que se maquilla mecánicamente. Es Rath vestido de payaso. Este hermosísimo y
tan intenso salto nos coloca por su descarnamiento, sin más detalles, ante la
imagen más dolorosa de la caída: una caída tan profunda que no deja la huella
esperada en el cuerpo, sino que lo encubre, produce la simulación, la risa, la
obscena exhibición de aquello que ha sido vivido como fatalidad[6].
El anciano profesor ha sido
transformado en la atracción de la troupe,
rebajado y humillado, un simple payaso que convoca la curiosidad y el sadismo.
Su desenlace se inicia con una patética escena en la que Emil Jannigs-profesor
Rath representa a un hombre destruido, sentado junto a un cartel de Lola-Lola
(a una de cuyas piernas se abraza, por debajo de la rodilla, un pequeño amor).
El viejo profesor aguarda el final
de un número, para vender entre el público del cabaret donde se encuentra fotos
de Lola-Lola, su mujer. Mientras la cámara se recrea en mostrarnos la triste
imagen de ese "hombre caído", suena la voz de Marlene Dietrich o
Lola-Lola:
Ten
cuidado con las rubias, nos advierte, con aquellas que tienen tal no se qué /
que mirarlas no resulta indiferente sino algo de importancia. / Tienes permiso
para una pequeña escaramuza visual / pero tenlo siempre presente: ¡Cuidado con
la fiera! / Ten cuidado con las rubias[7].
Tras abandonar el cabaret y recorrer
derrotado y abatido las callejuelas de su ciudad, se encamina a su antiguo
colegio en donde encontrará su cita final con la muerte[8].
En la oscuridad de la madrugada entra en su escuela, penetra en su antigua aula
para derrumbarse exánime sobre su viejo pupitre. Con la muerte del profesor
Rath termina la película, mientras la cámara se aleja hacia el final del aula
al ritmo de las campanas de un funeral.
Según cuenta en sus memorias, Von
Sternberg "tenía un modelo en el espíritu" para su protagonista
femenina: la Lulú, de Wedekind, que
resuena incluso fonéticamente en el nombre de la protagonistas del film, Lola-Lola (nombre español, seguramente
en homenaje a su precedente latino: la mítica mujer fatal
española Carmen).
Fue él también, quien en contra de todas las opiniones, eligió para el papel
principal a la casi desconocida Marlene[9]
(cuyo nombre, por cierto, una contracción de María Magdalena -su verdadero
nombre- tan magníficamente se adecuaba al propósito), y quien modeló su "tipo":
"Su aspecto era ideal. Lo que haría con él, era cosa distinta. De eso me
encargaría yo", leemos en otro momento de sus memorias.
Von Sternberg tenía, incluso, una
idea visual muy precisa de lo que buscaba. Se la habían proporcionado los
grabados del artista belga Félicien Rops
(1833-1897). Marlene recuerda en sus Memorias
que el director Sternberg le dijo entonces: "Quiero que de frente evoques
un cuadro de Félicien Rops y, de espaldas, un Toulouse Lautrec"[10].
R.
Gubern señala que el éxito de El
ángel azul fue clamoroso y que en varias ciudades europeas se abrían
locales nocturnos con este nombre. Kracauer,
desde una óptica sociológica atribuyó su éxito al sadismo pues "las masas son atraídas por el espectáculo de la
tortura y la humillación". Y Georges
Sadoul,
desde una visión más política, sentenció que "ofrecía la
imagen de la decadencia de ciertas capas burguesas alemanas que proporcionaban
al nazismo una parte de sus efectivos". Tal vez Hitler, apostilla Gubern,
pensó lo mismo pues prohibió el film, aunque siguió admirándolo en proyecciones
privadas[11].
Tras su éxito, Josef Von Sternberg escribirá con esta actriz
páginas inolvidables de la historia del cine (el memorable ciclo romántico que
realizaron para la Paramount entre 1930 y 1935), como muestra su film The devil is a Woman (El demonio es mujer) (1935), una recreación en clave de comedia del tema de la devoradora de hombres: el ángel perverso del anterior film se
desvela ahora como lo que es: un demonio.
Ambientada en España, -sobre un
argumento popular de Pierre Louÿs, La
femme et le pantin (La mujer y el
pelele)[12]-
la nueva Carmen cinematográfica (Marlene
Dietrich) reincide en la misma temática de fondo tratada en el film anterior:
es una prostituta que vuelve a humillar a un hombre maduro enamorado de ella,
jugando a seducir a un rival más joven, y destruye irremisiblemente el corazón
de ambos.
Tomás Moreno
[1] Cf.. La vida como azar. Complejidad de lo moderno, José Jiménez,
Mondadori, Madrid, 1989, pp. 113-121.
[2] Novela publicada en Munich en 1905, y reeditada en
Berlín en 1948, que Josef Von
Sternberg adaptó en 1930 en una coproducción entre la Ufa alemana y la
Paramount americana, rodada simultáneamente en versiones alemana e inglesa. Fue
la primera y única película rodada por Von Sternberg en Alemania. La película
se estrenó el 31 de marzo de 1930 en Berlín.
[3] Román Gubern, "Un Olimpo de imágenes", op. cit., p. 38.
[4] José Jiménez, La
vida como azar, op. cit., p. 114.
[5] La canción suena así en el original: "Ich bin voo
Kopf bis Fuss / auf Liebe eingestellt / Denn das ist meine Welt / und sonst gar
niichts! / Das is, was soll ich machen, meine Natur/ Ich kant halt lieben nur /
und sonst gar nichts Männer umsschwirr’n / mich wie Motten um das Licht / Und
wenn sie verbrennen / ja dafür kann ich nicht!", cfr. V. Sánchez-Biosca,
p. 432.
[7] Recuerda Michelle Perrot en 'Mi' historia de las mujeres, (op. cit., p.75) que el largo, el
corte y el color del cabello de las mujeres han sido, en las distintas épocas,
objeto de diversos códigos y modas: "El color del pelo es un capítulo
aparte. Los caballeros, dicen, las
prefieren rubias. La mayoría de los pintores, sin duda, son aficionados a
esas cabelleras que iluminan sus lienzos (el Veronés, Tintoretto). Influenciado
por la España de Goya, por Oriente, el romanticismo aprecia el azabache de las
melenas oscuras. Pero nuevamente el pelo rubio gana terreno: el dulce y cándido
rubio del ángel del hogar al estilo
inglés; el lujurioso y sensual de Nana, cuyos cabellos de oro acaricia la
novela de Zola y se instalan en las telas impresionistas, sobre todo de Renoir.
En el siglo veinte, las vampiresas son en general rubias: Marilyn, Brigitte
Bardot, Grace Kelly, Madonna. En cambio las pelirrojas, tan caras a
Toulouse-Lautrec, no tienen buena reputación: la sangre se les sube al rostro y
son un poco brujas". Pelirrojas eran las enigmáticas mujeres de los
prerrafaelistas y rubias las wamps coetáneas de Lola-Lola, en torno a la época del crack de 1929, que, además de
las economías familiares, también quebró “los restos de áureo romanticismo que
pudiera conservar la imagen de la mujer”. Quienes mejor ilustraron esa nueva
imagen fueron actrices bien dotadas de sex-appeal
como la neumática y provocativa Mae West, de acentuadas curvas anatómicas, o la
Platinum Blonde (título de la
película en que Capra la dirigió en 1931) Jean Harlow, cuya sexualidad,
directa, explosiva e ingenuamente cínica preludia la futura imagen de Marilyn
Monroe.
[8] La funcionalidad y condensación que presentan las imágenes y los signos en
estas últimas secuencias son impresionantes. El propio Heinrich Mann, autor de
la novela que sirve de inspiración a la película, reconocía su entusiasmo
cuando tuvo ocasión de ver una copia de trabajo del filme: "Cuando Erich
Pommer me trajo a Niza una copia de trabajo de Der Blaue Engel, por adelantado, me había puesto frente a la
película en estado de neutralidad benévola. Comenzó la proyección e,
inmediatamente, me sentí arrastrado por esa estricta materialización de tantos
recuerdos lejanos. Cuando se fundió la última visión de Unrat, muerto
atornillado en su pupitre, volvía encontrar intacto todo un pasado que los años
parecían haber borrado" (Entrevista
a Heinrich Mann en Contracampo
22, junio-julio 1981, pp. 29-30), cit. en V. Sánchez-Biosca, op. cit., p. 432.
[9] Se llamaba María Magdalene von Losch y era una inexperta, rellenita y
vulgar actriz alemana, que será transformada por su creador, amante y
Pigmalión, el director Von Sternberg, en misteriosa, fascinante y sofisticada
mujer y en uno de los mitos del cine del siglo XX, a quien dirigió en otras
seis películas.
[10]
Marlene Dietrich par Marlene Dietrich, Bernard Grasset, París, 1984, p. 64 (cit. en R.
Gubern, Máscaras de la ficción, op.
cit., p. 78).
[11] Ibíd., p. 82.
[12] J. Batlló y X. Pérez recuerdan que la novela de Pierre
Louÿs inspiraría una versión posterior, Ese
oscuro objeto de deseo (1977), de Luis Buñuel, donde se minimiza el poder
de la mujer vampiresa (hasta el punto que Buñuel hace interpretar
alternativamente ese papel a dos actrices, Ángela Molina y Carole Bouquet), y
se ridiculiza al inefable burgués decadente (Fernando Rey), enfermo de pasión
autodestructora (op. cit., p. 87)
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