Segunda entrega sobre el fascinante tema de la Femme Fatale en la sección de Microensayos del blog Ancile, por el profesor y filósofo Tomás Moreno.
UNA BELLEZA FATÍDICA Y MALDITA:
LA FEMME FATALE ROMÁNTICA, POR TOMÁS MORENO
Una belleza fatídica y maldita: la femme fatale romántica
Siguiendo a Mario Praz[1], podemos constatar cómo a
lo largo del siglo XIX, la temática de la belleza
maldita que siembra la ruina entre los hombres hace furor. No
parecían existir límites en la profunda misoginia de la mente decimonónica que
vinculó a menudo la sexualidad femenina con las supersticiones del horror y que
asoció la mujer al mal[2].
Prolongando
una tradición que se remonta a la Antigüedad clásica, como vimos, los
románticos y las corrientes “decadentistas” finiseculares confirieron especial
relieve a ese tipo de mujer, hermosa e impura, fascinanrte y funesta, que
conjugaba la belleza y el horror, descubriendo en ella lo que se ha denominado
la belleza medusea, la belleza de lo
horrible, fuente de inspiración de artistas y poetas de la época.
La literatura y el arte románticos
del XIX estarán de esta manera dominados,
por la estética del mal, de lo horrendo y de lo terrible hasta tal punto
que “el descubrimiento del horror, como fuente de deleite y de belleza, terminó
por actuar sobre el mismo concepto de belleza: lo horrendo, en lugar de una
categoría de lo bello, acabó por transformarse en uno de los elementos propios
de la belleza”[3].
La figura de la femme fatale[4] será en este contexto un icono incuestionable y perfectamente
asumido en el imaginario pictórico, musical y literario europeo.
.jpg "Una belleza fatídica y maldita: La femme fatal romántica")
En efecto, la nueva
sensibilidad romántica propicia, ya durante la primera mitad del XIX, en
opinión de José Jimenez, "una síntesis ecléctica de esa imagen no
doméstica de la mujer con la imagen de las mujeres-vampiro
de las baladas góticas, o de la seductora que hipnotiza con su mirada"[5].
La Belle Dame sans Merci (1819), de
John Keats, o los distintos tipos de mujer que encontramos en las poesías de
Baudelaire, proporcionan ya un antecedente inmediato del estereotipo de la mujer fatal. Lourdes
Ventura nos ha recordado al respecto cómo precisamente toda una
galería de retratos de la época ilustran la figura de esa bella dama sin piedad, que reúne todos los vicios y todas las
voluptuosidades. Prototipo de mujer dotada de sensualidad ardiente y
mortífera, capaz de aniquilar a sus víctimas con su mirada magnética, y
dispuesta a arrebatar a los hombres "hasta la última gota de oro o sangre" [6].
Pero no sólo los poetas llevan
a la cumbre esa "belleza del mal", de la que hablaba Baudelaire, esa
alianza del encanto y la degradación, del horror y de la belleza, que poetizaba
P. B. Shelley. Fascinados por una enigmática atracción hacia la hermosura medusea -impregnada por
completo de tragedia, perversidad y muerte- también escritores y novelistas como
A. Ch. Swinburne, J. K. Huysmans, P. Merimée, Eugéne Sue, Pierre Louys, G. Flaubert,
Oscar Wilde o L. von Sacher-Masoch se sienten impelidos a reflejarla en sus
relatos o novelas: "Mezclamos la voluptuosidad con la
muerte", llegó a decir Chateaubriand, "creador él mismo de la
terrible Velléda (Martyrs), una druida bretona, capaz de
degollar a sus enemigos sin inmutarse"[7].
La mujer es representada
-nos recuerda Ericka Bornay[8]- bien mediante personajes
de las mitologías paganas (Venus, Pandora, Medea, Astarté Syriaca, Proserpina,
Circe, Helena de Troya), bien encarnada en personajes bíblicos (Eva, Salomé,
Judith, Dalila). Unas veces, a través de personajes literarios (Salambó,
Lorelei, Sidonia von Bork, La Belle Dame
Sans Merci ) o históricos (Cleopatra, Mesalina, Lucrecia Borgia). Otras
veces, en forma de representaciones de mujeres caídas, prostitutas (Olimpia,
Nana), o bajo la figura de bellas atroces (Esfinge, Medusa, Sirena, harpía,
mujeres vampiros, murciélagos y alimañas, mujeres-serpiente o reptil,
diabólicas, andróginos, animalizadas como femme
tentaculaire) [9].
Pero la formación y expansión
definitiva del estereotipo mítico no tendrá lugar hasta la segunda mitad del
siglo XIX. Una sexualidad femenina amenazante se insinúa en la pintura y la escultura, como ha ocurrido en el ámbito de la novela y
la poesía de la época. Las Ménades y Salomé pueblan la fantasía de los
artistas, de los intelectuales y de su público[10].
La mujer es representada una y mil veces como fuerza ciega de la naturaleza, realidad seductora pero
indiferenciada, ninfa insaciable, prostituta que vampiriza a los hombres,
belleza reptiliana, primitiva y fatal[11]. En su obra Las hijas de Lilith, Erika Bornay nos ha
mostrado cumplida y exhaustivamente cómo y con qué intensidad emerge la figura
femenina fatídica de la femme fatale en
la literatura y el arte finiseculares.
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| Proserpina, de Dante Gabriel Rossetti |
Pero las piezas
fundamentales en la fijación visual
de este estereotipo serán, sin duda, según Erika
Bornay, las imágenes femeninas del pintor prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), que
forja un tipo de mujer de labios carnosos, cabellos largos y penetrante mirada,
dotada siempre de un aire de impasibilidad enigmática[12]. Pilar Pedraza nos
hace reparar en un dibujo del pintor titulado The Question en el que vemos
la representación de una Esfinge de "ojos glaucos y terribles garras"
que acaba de matar a un tierno adolescente. "Ciega a las diferencias de
edad entre los hombres, la Esfinge mata sin respetarlas y marca el final del
camino de quien apenas ha comenzado a vivir, de quien se halla en el corazón de
la vida, de quien ha agotado ya su andadura y sólo espera el descanso de la
tumba" [13].
Gilles
Lipovetsky, por su parte, destacará
la "fascinación hacia la belleza demoníaca de la mujer" que
atestiguan los cuadros de Stuck, Moreau, Khnopff o de Klimt:
Al representar a mujeres
hieráticas de mirada insondable, de rasgos inmóviles y fríos, de gestos
solemnes, los artistas finiseculares y modern
style trataron de expresar la crueldad infernal de la mujer, criatura sin
alma que obra el mal, que suscita el sufrimiento y la muerte al rebajar al
hombre a la anarquía de los sentidos y al caos. Si bien el arte moderno, en las
postrimerías del siglo XIX, logró romper el espacio plástico heredado del
Quattrocento, permaneció fiel, pese a todo, al arquetipo milenario de la mujer
diabólica. Los primeros tiempos de la secularización de la cultura no lograron
superar el imaginario tradicional de la seducción femenina confundida con los
maleficios de Eva[14].
Bram
Dijkstra destaca por ello, en un documentado estudio sobre el arte de fin
de siglo, que "las mujeres diabólicas con la
luz del infierno destelleando en sus ojos acechaban a los hombres por todas
partes en el arte del siglo XIX" y se muestra convencido de
que se trató de una "guerra contra la mujer", guerra suscitada por la
imposibilidad de que ésta se plegara completamente al ideal de ángel del hogar de la
primera mitad del siglo XIX [15].
 |
| Ofelia, de Dante Gabriel Rosseti. |
Tanto para José Jiménez como para Gilles Lipovetsky en el horizonte imaginario
de ese siglo, el amor de las mujeres
había dejado de ser tierra firme. Para José Jiménez el dualismo moral de la
época imponía una rígida separación entre el papel institucional de la mujer
como esposa
y madre y su función como objeto de
deseo. "El siglo XIX", escribe, "contemplaba a la mujer como
ángel hogareño, dócil, asexuado e ingrávido, y en el otro extremo, como demonio
de degeneración y crueldad"[16]. El
imaginario masculino de entonces, disocia definitivamente ambos polos, pero lo
hace , cargándose con un sentido de
culpa o una incertidumbre abierta cuando opta por el segundo de ellos. Gilles Lipovetsky, por su parte, viene
a decir algo semejante:
En el siglo pasado,
las representaciones de la mujer se ordenaban principalmente en torno a la
oposición de dos grandes estereotipos clásicos: la pureza y la lujuria, el
ángel y el demonio, la belleza virginal y la belleza destructora. Venus castas de Cabanel o de Bouguereau,
por un lado; Eva venenosa de Stuck o
de Félicien Rops, por otro. Esta bipolaridad antinómica de los
tipos femeninos sólo perdió su carácter
capital a partir del segundo tercio del siglo XX, cuando comienza la época de
la posmujer fatal[17].
Pero aunque a simple vista pueda
resultar menos evidente, el proceso de formación del estereotipo de la mujer "fatal",
fue también expresión de una incipiente tendencia hacia la afirmación de la autonomía de la mujer como mujer, que
tendría en la rebelión de Nora, en Casa
de muñecas (1882) de Ibsen, su reflejo y correlato más conspicuo y
justificado, pues marcaba el nuevo sentido de los tiempos. En efecto, aún sin
eliminar las connotaciones anti-femeninas -que hemos rastreado desde épocas tan
remotas de nuestra tradición cultural- con la figura de la "mujer fatal"
se atacaba directamente el núcleo mismo de la sociedad patriarcal.
Suponía la concepción de un nuevo
tipo de mujer independiente, no
subordinada a la función de esposa y madre, y rodeada además de un halo de
hermosura y seducción, que ponían en entredicho los fundamentos patriarcales de
ese orden, que ya comenzaban a ser cuestionados por las mujeres y que los
varones sentían como un aviso de la pérdida de sus privilegios.
Tomás Moreno
[1] Cfr. M. Praz, La carne, la muerte y el
diablo en la literatura romántica, El Acantilado, Barcelona, 1999.
[2] Vid.: Alicia H. Puleo, Mujer, Sexualidad y Mal en la filosofía contemporánea, en Daimon. Revista de Filosofía de la
Universidad de Murcia, nº 14, enero-julio, 1997.
[3] M. Praz, op. cit., p. 69.
[4] Cfr. Camille Paglia, Sexual Personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson,
Valdemar, Madrid, 2006. Entre las figuras de mujeres fatales del primer romanticismo, Mario Praz,
por su parte, menciona también a la Matilde
gótica de la novela El monje de
Lewis, a Salambó, de Flaubert, a Carmen de Merimée, a la criolla Cécily de los Misterios de París, de Eugéne Sue, o a Conchita, de Pierre Louys (La femme et le pantin)
[5] La vida como
azar, op. cit, p. 118. Sobre Keats y La
Belle Dame sans Merci (representante del Amor, la Muerte y la Poesía, que "concedía
la inmortalidad poética a las víctimas que había seducido con sus hechizos
amorosos") véase Robert Graves, La
Diosa Blanca, 2, Alianza Editorial, Madrid, 1983, pp. 602-611 y Camilla
Paglia, Sexual personae, op cit., pp.
568-578.
[6] La Mujer Placer,
Belacqua, Barcelona, 2004.
[9]Así, señala Lourdes Ventura, en el patrimonio iconográfico de la
mujer fatal encontramos “vampiras que
embriagan a sus víctimas”, damas de “una hermosura diabólica”, “bellas
vengadoras que asesinan con placer”[...] En las últimas décadas del siglo XIX y a principios del
XX, el arte y la literatura multiplican, pues, las representaciones de la
perversidad de la Mujer y abundan en representaciones femeninas de flores malévolas, sirenas,
esfinges, seres salvajes, Venus
bestiales, Medusas aterradoras y
vampiras, chupadoras de la sangre del varón. “Las mujeres que se aferraban
a los hombres y los arrastraban hacia abajo se convirtieron en uno de los
motivos más reiterados en el arte de la década de 1890”.
[10] La figura de Salomé, mítica y bíblica inspira a escritores
(Oscar Wilde), músicos (Strauss) y sobre todo pintores y será como un emblema
del arte simbolista del último tercio del XIX. El arte europeo, se puebla en
efecto de crueles y bellas Salomé: la Salomé
dansante (1876) y aquella amenazada por la aparición de Juan el Bautista,
de Gustave Moreau (1874-1876), la Salomé
de Henri Regnault (1870) o aquellas de Gustav Klimt o de Gustav Adolf Mossa (Salomé o el Prólogo del cristianismo,
1901), dejan muy claro para el imaginario colectivo que incluso las madres son
malvadas (Herodías pidiendo la cabeza de Juan Bautista a cambio de la
exhibición de su hija Salomé) y pueden inducir a las jóvenes al asesinato de la
virtud masculina. Vid.: Pilar
Errázuriz Vidal, Misoginia romántica, psicoanálisis y
subjetividad femenina, PUZ (Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012, pp. 24 y ss.
[11] Hoy, con el predominio de la pintura no figurativa
-señala Alicia H. Puleo, Mujer,
Sexualidad y Mal en la filosofía contemporánea, op. cit- este fenómeno
pervive en la publicidad y en producciones cinematográficas, a menudo
destinadas al consumo de masas. ¿A qué se debe esta asombrosa proliferación de
representaciones de la amenazante sexualidad femenina? Conviene observar,
asimismo, escribe A. Puleo, la proliferación de la mujer fatal en los anuncios
publicitarios de Occidente. Se trata de una renovación de esta vieja imagen,
ahora cibernética y adolescente. Ser perversa es la nueva propuesta del
patriarcado a las jóvenes rebeldes. Parece, pues, pertinente, volver a examinar
las conceptualizaciones de mujer, sexualidad y mal.
[12] Camille Paglia, Sexual
Personae. Arte y Decadentismo desde Nefertiti a Emily Dickinson, cap. 19 Apolo Demonizado, op. cit., pp. 721-749. Entre esas imágenes de mujeres enigmáticas
destacamos su Lilit, (Delaware Art
Museum); la Astarté Siríaca, Manchester City Art Galleries y las integrantes de
The Bower Meadow, Manchester City Art
Galleries. Para la representación de la mujer en los artistas prerrafaelistas y
la construcción del sujeto femenino en la época victoriana, véase: Julia
Doménech, La belleza pétrea y la belleza
líquida. El sujeto femenino en la poesía y las artes victorianas, Fundamentos
Madrid, 2010.
[13] Pilar Pedraza, La bella, enigma y pesadilla. (Esfinge, Medusa,
Pantera), Tusquets, Barcelona, 1991, p. 80.
[15] B. Dijkstra, Ídolos de perversidad.
La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Debate, Madrid, 1994,
pp. 35-36.
[16] José Jiménez, op. cit, p. 119. “Cortesana o esposa, no hay
término medio”, decía Proudhon por ese mismo tiempo. Y Weininger escinde
la esencia de la feminidad en dos únicos
prototipos o figuras de mujer posibles: Madre
o Prostituta. Cf. capítulo X, de Sexo y carácter, op. cit., pp. 211-223.
[17] La tercera mujer,
op. cit. pp. 159-160. Al hablar de “siglo pasado” se refiere evidentemente al
siglo XIX.
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