Completamos con esta y otra posterior entrada, los trabajos sobre El público y Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca. Contemplación comparativa de ambas obras, una dramática, otra plenamente poética, con el fin de esbozar potenciales relaciones entre ambas obras, sobre todo en atención al tratamiento de algunos temas esenciales en la obra de Federico, como puede ser la temática del amor. Es por esto que será muy conveniente considerar estos dos últimos trabajos en relación muy estrecha con los ya publicados anteriormente en este blog.
ANOTACIONES FINALES
A POETA EN NUEVA YORK Y EL PÚBLICO DE
FEDERICO GARCÍA LORCA.
DESDE EL SÍMBOLO PATÉTICO: EL AMOR,
LA VERDAD Y LA VIDA
No es posible esbozar la idea siquiera del amor amparada en la automaticidad de las esencias. Ahíto el espíritu de la modernidad de los silencios, se rebela contra cualquier convencionalidad basada en concepciones esenciales. El amor, como algo dado esencialmente, desajusta la realidad a través de una representación inexistente, se manifiesta en unos constructos que ocultan tendenciosos el otro pálpito en el que el amor verdadero responde. Es la razón de amor cortés transfigurado (metamorfoseado) en lo moderno, falsamente, cual luz que, aparentemente natural, ilumina las presunciones vanas que oscurecen en realidad lo que secretamente aspira nuestro espíritu.
Entendamos a partir de este momento que la concepción amorosa con la que nos enfrentaremos en El público o en Poeta en nueva York, es, desde luego bien distinta, y lo podemos constatar según expondremos en lo que sigue: del célebre poemario veremos que el tema amoroso se conecta, como adelantábamos, con la falta de armonía (y solidaridad) que, a juicio del poeta, existe en el universo; la lucha perpetua la manifiesta Lorca en Poeta en Nueva York, donde el mundo de lo natural aparece como amenaza por el artificio constante de lo tecnológico y su empuje por una sociedad moderna que basa su sentir y su pensar en las esencias construidas al amparo de la ideología interesada que propicia este desencuentro, no resulta extraño que la selva de la ciudad incida tan negativamente en la conciencia de nuestro poeta; así podemos inferirlo de poemas como: Danza de la muerte o Ciudad sin sueño.
Así también no deja de resultar importante el parentesco entre El público y Poeta en Nueva York, sobre todo cuando, en referencia al tema del amor, viene(n) a tratarlo de manera bien distinta a momentos creativos anteriores, pues el sufrimiento recibido viene a expresarse en términos evangélicos, donde la figura de Cristo (y su Pasión) ofrece en estos instantes de creación del poeta granadino una especial importancia en este poemario,[1] mas veremos que éste también será el corazón de la obra dramática El público.
En el poema Amantes asesinados por una perdiz (poema por otra parte no incluido en ediciones anteriores)[2] tendremos ocasión de reflexionar nuevamente sobre la temática amorosa. Recoge sí, el tema del amor, mas como narración donde pone en evidencia que las formas son una total falacia. Veremos pues, en este poema, una historia de amor semejante, donde los amantes encontrarán la muerte precisamente por dicho amor. Veremos cómo, en El público, aparecerá con rasgos del todo similares al poemario neoyorkino dicha concepción amorosa, donde también los amantes encuentran finalmente la muerte.
Veremos que el intenso sufrimiento del autor de los poemas de Poeta en Nueva York proviene más que de ninguna otra circunstancia, de un problema amoroso.
Ahora, si atendemos a la obra El público, podremos observar que esta misma temática estará muy presente a lo largo de toda la representación; veremos también, que, la fuerza del amor[3] es una constante y que ese perfil de una fuerza oculta,[4] en referencia a aquel, tiene una raigambre muy profunda en la obra de Lorca.
Es en verdad reseñable que tanto en esta obra como en el libro de poemas, la característica esencial radica en la autenticidad de entrega del sentimiento amoroso, la cual lleva a que los personajes lleguen a dar su vida por amor. Establece una suerte de símbolos amorosos perfectamente detectables y reseñables en una y otra obra ( por ejemplo, El ruiseñor, en El público). Será, pues, el amor el sentimiento que supone la expresión más alta de la vida... y que puede ser causa activa de una muerte por amor. Otro de los símbolos amorosos más significativos de dicha obra dramática será la de El pez luna que viene a representar la relación-extinción de un eros que niega la generación.
En ambas obras puede observarse que no aparece de forma precisamente pacífica el sentimiento amoroso; esta violencia aparece de forma muy específica, sobre todo en muchos momentos de El público, los cuales veremos en la paráfrasis de forma más detenida.
La soledad y la angustia que brotan en aquella obra dramática será desde luego sólo comparable a la que puede contemplarse en Poeta en Nueva York, así, en un poema de esta obra se dice que todo es Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño.[5] Mas, de nuevo insistimos que tras este doloroso conflicto, de este amargo sufrimiento, se oculta el amor como desengaño.
Es preciso reseñar en este momento que, no obstante de la desasosegada expresión de Federico en ambas obras respecto al presunto conflicto amoroso que le obsesiona, veremos que no deja al exterior la compleja red de íntimas relaciones que la conforman, presentándolas no directamente, sino dentro de una intrincada estructura donde viene complejamente a conjugarse tiempos y perspectivas varias muy complejas dentro de ambas obras.
Como veremos seguidamente, respecto a un análisis más detenido de El público (aplicable sin duda a Poeta en Nueva York), que será desde luego muy conveniente atender al carácter interdiscursivo (dialógico) en el entorno complejo de una cultura[6] para una mejor intelección de la obra. Así también podemos entender todas la vertientes ya señaladas (amor, verdad, vida...) apoyadas en la ilusión de la poética de la representación,[7] y todo en virtud de una interpretación que no puede ni debe encerrarse en una sola tradición cultural.
PARÁFRASIS SOBRE EL AMOR Y LA VERDAD POÉTICOS
CUADRO 1º
SI ATENDEMOS A AQUELLOS ELEMENTOS QUE, POSITIVAMENTE, pueden considerarse de intertextualidad discursiva, veremos en El público toda una amplia gama de elementos y aspectos apenas reconocibles, los cuales mostrarán su auténtica dimensión, no obstante, mas no sólo desde una lectura atenta a los elementos de inmediatez conceptual lógica, pues estos parámetros nos acercarán muy someramente sobre la infinitud de matices que relacionan e interaccionan en esta obra a todas luces extremadamente singular de Federico García Lorca.
Primeramente observaremos que la estructuración dramática de las partes que conforman el corpus de la obra, en absoluto responde a las expectativas tradicionales, atentas de suyo a la preceptiva (al uso, según la época) sobre la cual se configura toda la trama dramática: no son escenas ni actos sobre los que construye el texto teatral: serán cuadros; se nos antoja, y no creemos que sin fundamento que esta original alternativa de conformación estructural de la obra, responde a una reacción a la composición en actos que muy bien puede retrotraernos a la característica configuración de la cultura sacralizada, la cual puede remontarnos a los autos sacramentales, y bajo el influjo sobre todo de Pedro Calderón de la Barca, que ya habíamos visto anteriormente que no debe considerarse autor baladí en el concepto y configuración intertextual de esta misma obra.
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| Federico García Lorca y Margarita Xirgú |
Nos encontramos, en principio, en la situación de escena, en el cuarto del Director, acaso como representación del espacio más característico del pensamiento monológico. De él (del cuarto, decimos) pueden extraerse referentes que nos transportan estrictamente al ámbito de lo privado, así también el hogar y la familia como lugar de recogimiento; también conlleva una significación de lo femenino en relación con la propiedad privada sobre la que no nos detendremos en este momento por evidentes circunstancias de falta de espacio y tiempo.
Veremos ya en el texto de situación que introduce a los personajes bajo las referencias al cuerpo, donde la mano adquiere situación preferente en el escenario; así mismo las radiografías (que son las ventanas) hacen una clara referencia a lo más íntimo (abisal) corporal, en cierto modo en confrontación a lo puramente racional exigido por el teatro tradicional, y sujeto al concepto de la fábula aristotélica. Veremos ya, inicialmente, que la dialogía se construye claramente como común lenguaje radicalmente nuevo y moderno.
El personaje del El director, en estos primeros compases de la obra, puede entenderse como una representación del poder antropológico. Los caballos, por el contrario, son representaciones de lo instintivo, de lo inconsciente, del deseo. Esta referencia a lo oculto sería prácticamente ininteligible, si no estuviese expuesto a las significaciones abiertas en los campos del lenguaje, de la política, de la psicología, así como por personajes tan influyentes como Marx,[8] Sausurre[9] o Freud.[10] Desde las primeras intervenciones de los personajes veremos ya la denuncia de los valores puramente monológicos generadores de conflicto; véanse, por ejemplo, Los caballos,[11] los cuales establecen el precio o valor (pecuniario) de las cosas y desde dónde puede deducirse también cómo sucede el intercambio de sujetos.
Tendremos ocasión de observar un dialogismo expreso a través de una expresión soez (escatológica) que habrá de mostrarse como un lenguaje en ciernes (un protolenguaje) que será muy útil para mostrarnos la apariencia en donde se mueve la modernidad. La confrontación de ésta con el mundo que ofrece Lorca (en su teatro bajo la arena), aparece en boca del Director (como representación del poder monológico), mas, también, como enfrentado a su propuesta de teatro al aire libre,[12] el cual no es sino el teatro regido por las convenciones de la sociedad así mismo monológica, dejando entrever, en principio, la doble confrontación del mundo y el teatro de la dialogía, frente a aquellos pertenecientes (vinculados estrechamente) a la cultura tradicional, bien antropológica, bien sacralizada, siendo ésta última motivo de serias controversias en la obra; tendremos ocasión de comprobarlo más adelante.
Muy pronto confrontaremos como recurrente uno de los motivos centrales de la obra: el amor, el cual se sitúa enfrentado al concepto tradicional (esencialista) del mismo, antes ya observamos con una carga de irónico sarcasmo la crítica a las costumbres a través de la hipócrita lisonja en boca del Hombre 1º.
Así también, en una de las claves que vertebran la obra, el amor, lo observamos en un perspectivismo propio de la dialogía en su pluralidad. Podremos ser testigos de excepción de dicha temática en cuanto que caigamos en la cuenta de la feroz denuncia que hace de los silencios (y sepulturas) observados a la luz de la dialógica del amor.
La presentación absolutamente convencional de la actividad teatral y del concepto amoroso, en virtud de uno de los títulos emblemáticos de dicho teatro: Romeo y Julieta, de Shakespeare, en voz y justificación del Director y del Hombre 1º, nos aclara definitivamente lo anteriormente expuesto.
La ausencia de una trama argumental nos hará, así mismo, reflexionar sobre la naturaleza monológica del argumento en la obra dramática tradicional, suponiendo además una ruptura total de la que nos ocupa (El público) respecto de la preceptiva aristotélica y clásica.
Será, entonces, con la aparición del Hombre 2º, cuando los elementos netamente dialógicos harán acto de presencia en los diálogos y los personajes con aquellos elementos escatológicos y corporales que hacíamos mención. Aparece la reflexión primera sobre el sufrimiento del amor y su flor venenosa que invoca a El sueño de una noche de verano, capaz de otorgar a su receptor el más grande de los dolores y soledades jamás imaginados. Será, por tanto, preciso, ante el apremiante agobio, angustia, sufrimiento, la inauguración del teatro bajo la arena.
La reacción del Director, frente a la nueva necesidad de afrontar lo no expreso en el teatro ni en las convenciones de la vida, se manifiesta angustiosamente; la moral, la verdad convencionales se cuestionan abiertamente y se pone en evidencia el miedo a la ruptura que construye falazmente la identidad monológica (del hombre moderno), y la necesidad de sacar al Director (poder monológico), fuera de su máscara; se hace patente en su aparición (recurrente) de El biombo, elemento capaz de velar y desvelar esta situación insostenible y de representar la ambigüedad de lo moderno.
Seremos también testigos de un lenguaje con poderosa capacidad de sugestión: Hay personan que vomitan cuando se vuelve un pulpo de revés, imágenes que nos descentrarán y nos convulsionarán inopinadamente.
Aparece por vez primera la figura de la mujer: Elena, mas, como se verá seguidamente, como figuración o representación de la mujer bajo el velo de la convención antropológica, mujer de la modernidad que implica un adelanto de la concepción de la sexualidad más allá de lo estrictamente heterosexual. La homosexualidad no se reivindica en estas páginas, se investiga, y dicha indagación conlleva la aceptación de una realidad oculta que precisa ser reconocida a través de la referida investigación.
El masoquismo (representado muchas veces en la imagen de la mujer, de lo femenino, nos muestra una faceta sádica (El Hombre 3º, pasa por detrás de El biombo, látigo en mano, para azotar al Director) de la obra ampliamente reconocible. Se entiende de esta apreciación que la modernidad, hábilmente, oculta la violencia de las relaciones sociales, y se muestra, ahora, abiertamente violenta en la expresión dialógica de la obra que nos ocupa.
Es así que la modernidad, en lo fundamental, silencia, determinada totalmente por la potencia de la cultura económica, estrechando pues los poderes culturales y, en definitiva, silenciando lo que de un modo u otro pone en evidencia sus carencias.
Francisco Acuyo
[1] García Lorca, F.: Poeta en Nueva York, Grito hacia Roma, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1997.
[2] Clementa Millán, M.: El público, Estudio introductorio, Cátedra, Madrid, 2001.
[3] Ibidem.
[4] ibidem
[5] García Lorca, F.: Poeta en Nueva York, Oda a Walt Whitman, ver nota 1.
[6]Sánchez Mesa, D.: Una teoría en expansión: La expansión social, Dialógica del círculo de Bajtín, Crítica. Madrid, 1995.
[7] Bajtín, Mijaíl M.: Estética de la creación verbal, Siglo XXI, Buenos Aires, 2002 .
[8] Marx, K. y Engels, F.: Cuestiones de arte y literatura, ed. Península. Madrid, 1975.
[9] Saussure, F.: Curso de Lingüistica General, Losada Buenos Aires, 1970.
[10] Freud, S.: Psicoanálisis del arte, Alianza Edt, Madrid, 1980.
[11] García Lorca, F.: El público: Cuadro 1º, ver nota 2.
