ATTICUS DISEÑO GRÁFICO, UN MODELO DEL ARTE DEL DISEÑO GRÁFICO

Queremos dar la bienvenida al blog Atticus diseño gráfico, ofreciendo la tercera entrega recientemente publicada. En ella se da muestras del talento creativo de las personas que llevan a cabo su labor de diseño gráfico, artístico y editorial para todos a aquellos que pueda interesar. No en vano han sido escogidos para tareas tan delicadas como la edición de estos Haikus de la Alhambra, por la que me siento personalmente muy agradecido.


Enlace al blog de Atticus diseño gráfico
atticusediciones@gmail.com

ATTICUS DISEÑO GRÁFICO, 

UN MODELO DEL ARTE DEL DISEÑO GRÁFICO

El libro Haikus de la Alhambra, del poeta Francisco Acuyo, que porta fotografías del artista y profesor Francisco Fernández, editados por Jizo Ediciones, en su primera edición, y Entorno Gráfico, en su segunda edición aumentada, son una muestra ejemplar de diseño llevada a cabo por nuestra empresa de diseño Atticus Diseño Gráfico. Traemos a este post algunas páginas de su edición definitiva: una página interior y la portada desplegada. Es un diseño que ha pretendido armonizar poesía y artes plásticas en un conjunto que Atticus ha sabido interpretar concordemente. Juzguen en esta muestra y, si tienen ocasión, háganse con algún ejemplar, es una verdadera joya editorial de la que nos sentimos orgullosos de formar parte.

ENTRE LAS ROSAS VELAR, Y OTROS POEMAS

Del libro Vegetal contra mosaico, 1991, extraemos para la sección Poema semanal del blog Ancile, el poema, Entre las rosas velar, junto a otras cuatro breves composiciones  más.


Enlace a la Web Ancile

ENTRE LAS ROSAS VELAR

Para Rosa Navarro

(En un libro guarda rosas
de poemas sin leer)



ALLÍ que el sueño se mira:
Buena guía la razón
si te pierde el corazón.
Porque las fl ores conocen,
de contemplar manantiales
recién turbadas imágenes
que con el agua refl eja.
Mas miróse en el color
narciso siendo la fl or.
De nuevo el sueño se mira:
Buena guía la razón
si me pierde el corazón.


*


VIVE en calma perpetua,
umbral inmarcesible,
solitario, inmutable,
sin extremo, invisible.

Se mueve retornante,
abisal, trascendido;
con la nada se embarga
solaz tras el vacío.
Su ascesis es la rosa
y la bondad suprema,
modelo de su ser,
inocente azucena.
La inmanencia del ramo
se serena en el verbo,
y en la flor que nos abre
interiores misterios.

Vive en calma perpetua,
umbral inmarcesible,
solitario, inmutable,
sin extremo, imposible.


*


CARICIA, luces, amor.
Imagen de la tristeza.
Patín del aire gravita
girando sobre la tierra.


*


VIVIR y verse brisa.
Respira el mismo trecho,
que mayores desdichas
se suman dentro el pecho.
Quien se estima no brilla.
Debo estar donde soy
enigma de un espejo
o un espejo de enigma.


*


DESDE el interior,
forma la forma
gozosa de sol
perfiles de sombra:
perfiles de sombra
gozosa de sol
forma la forma.
Desde el interior.




Francisco Acuyo, de Vegetal contra mosaico, 1991

LITERÁNTROPOS, LA REVISTA, NUEVA INICIATIVA EDITORIAL

Nos complace muy gratamente dedicar este post para la sección de Noticias, del blog Ancile, a la nueva iniciativa editorial llevada a cabo a través de la singular revista de nuevo cuño Literántropos, a la sazón editada por la Asociación Cultural La Ciudad Invisible, cuyos designios editoriales son dirigidos por los profesores de la Universidad de Granada, Cesar Requesens (también escritor y periodista) y  Tatjana Portnova (filóloga y escritora). Incluiremos una breve descripción de este interesante proyecto con unas líneas redactadas por los responsables del mismo. Adelantamos nosotros que se trata de una iniciativa muy interesante que, según palabras del propio director en su nota editorial, se ofrece con la necesaria osadía, frescura y entusiasmo para llevar a buen puerto cualquier travesía editorial que tenga que ver con el arte de la escritura en los tiempos que nos ha tocado vivir. Desfilarán por estas páginas textos de poesía, relato, prosa poética... en los que sus autores hacen gala de la valentía necesaria para llevar adelante, deseamos que por mucho tiempo, un proyecto que ya empieza a materializarse en esta revista Literántropos, a la que auguramos y anhelamos de muy buena fe, todos los éxitos posibles. Revista, decimos, de batalla cultural y literaria en la que sus responsables editoriales y su autores dan lo mejor de sí mismos en pos de sus inquietudes creativas. Muy digno de reseñar sea el diseño de esta producción literántropa, llevada a cabo con gran originalidad por Francisco Bravo, la cual, arropa ejemplarmente a los distintos creadores: Beatriz M. Lorca, Cristina Garrido Moraleda, al propio Francisco Bravo, a Ido Irazola, Isabel Romero, J.F. de Haro Bravo, Javier del Águila, Julián González, Juliett, Mahavasan, Marja Noponen, Ramón Portillo de la Calle y Tatjana Portonova, así como a los colaboradores José Idelfonso Morillo, Patricia Moreno Raya y Van Forêt.

Desde este portal centrado en la poesía, la literatura, el arte, la ciencia y el pensamiento, cual es Ancile, os invitamos a que accedáis a esta nueva y entusiasta iniciativa que tiene su primera primicia en este número inaugural de la Revista Literántropos.

LITERÁNTROPOS, 

LA REVISTA, 

NUEVA INICIATIVA EDITORIAL

UNA BREVE APROXIMACIÓN A ESTA INICIATIVA

Literántropos es una nueva publicación en el panorama cultural de la ciudad de Granada editada por la Asociación Cultural La Ciudad Invisible, entidad con sede en Granada y ámbito andaluz que promueve el Taller de Escritores de Granada y las rutas culturales Granada Secreta, actividades que realiza en colaboración con la Casa de Porras de la UGR, La European Asociation of Creative Writing Programes (www.eacwp.org), FERBOLIGALI (acrónimo de El Extraño Gabinete del Doctor Fernando Bolívar Galiano) o Puravida A. C. 

La revista Literátropos comparte su nombre con el grupo literario nacido durante el curso 2014-2015 e impartido en el Centro Cultural Universitario Casa de Porras de la Universidad de Granada (CCUCP-UGR) por el escritor y periodista César Requesens y la filóloga y escritora Tatjana Portnova, y está dirigida y coordinada por ambos profesores.

La nueva publicación bebe de la creatividad y el enfoque de corrientes como el surrealismo, la generación beat, el simbolismo ruso o las nuevas estéticas surgidas desde la poesía urbana.

La tirada inicial de LITERÁNTROPOS se agotó en la presentación misma realizada el viernes 12 de junio pasado, siendo el precio de la publicación de 1,5 euros.

Una cuidada maquetación a cargo de Francisco Bravo, que busca mantener la frescura del formato fancine (LITERÁNTROPOS carece de subvenciones o anunciantes) pero incorporando la profesionalidad, la calidad literaria de las colaboraciones y el rigor en la selección de imágenes y textos, pueden ser las claves del inmediato éxito cosechado por esta nueva revista.

Literántropos pretende ser el medio de dar a conocer el trabajo creativo de los integrantes de este grupo literario, además de ofrecer espacio para las nuevas y mejores voces que en el arte de la Escritura vayan surgiendo en el entorno cultural granadino, andaluz, nacional e internacional.

De LITERÁNTROPOS se realizará una reimpresión a la semana siguiente de su lanzamiento para responder a la demanda de ejemplares que se ha producido.

YERMA Y ANTÍGONA, O LA SACRALIDAD DE LA VIDA ORGÁNICA (Tercera Parte)

Para la sección de Microensayos del blog Ancile, ofrecemos la tercera y última entrega del trabajo titulado Antígona y Yerma o la sacralidad de la vida orgánica, por el profesor y filósofo Tomás Moreno.

“ANTÍGONA” Y “YERMA” O LA SACRALIDAD 

DE LA VIDA ORGÁNICA (Tercera Parte)

VIII. Precisamente por todo ello -lo ya expresado en el epígrafe anterior- Álvarez de Miranda señala que los pechos fecundos o que aspiran obsesivamente a la fecundidad no son, ni en el poeta granadino ni en las religiones arcaicas, un motivo de “atracción sexual”, sino una expresión de la vida que se transmite, y por lo tanto una expresión sacral[1].

            De ahí el horror del poeta a la mutilación de esos órganos, expresado crudamente en la propia Yerma: “Pero ¡ay de la casada seca! / ¡Ay de la que tiene los pechos de arena!”; o, en el Romance de la Guardia Civil española: “Rosa de los Camborios, / gime sentada en su puerta / con los dos pechos cortados”; o, finalmente, en aquellos otros del Martirio de Santa Olalla: “El Cónsul pide bandeja / para los seños de Olalla. / Por los rojos agujeros / donde sus pechos estaban / se ven cielos diminutos / y arroyos de leche blanca”.

            No son, pues, los prestigios sensuales, sino los prestigios vitales, los que subyugan al poeta. Para la mentalidad arcaica la sexualidad es una potencia y en cambio no lo es la virginidad: “en el mundo antiguo –señala Van der Leeuw- la fecundidad es más potente y más santa que la castidad”[2]. Y esto –apunta Álvarez de Miranda-parece dicho también pensando en García Lorca: ya

desde sus primeros poemas proclama su elegía sobre la mujer virgen: “Llevas en la boca tu melancolía / de pureza muerta, y en la dionisíaca / copa de tu vientre la araña te teje / el velo infecundo que cubre tu entraña” (“Elegía”).

             Cualquier lector de García Lorca sabe que todas las obras del poeta granadino están sembradas de expresiones alusivas a la virginidad (“pureza muerta”, “velo infecundo”) y al deseo de maternidad más que a la simple sexualidad. Las heroínas lorquianas tratan de librarse a toda costa de la virginidad- y por tanto también a costa de la muerte- y se sienten impulsadas ciegamente hacia la nupcialidad y la maternidad, no tanto por un imperativo afectivo-amoroso de carácter sexual, sino por una exigencia de fidelidad a la vida.

            Salvar la maternidad es para la mujer arcaica un modo “religioso”, el único tal vez, de comunión vital y de salvación. Y sólo en función de la semilla que el varón aporta es importante el amante o el marido. Por eso Álvarez de Miranda recuerda a este respecto que en las religiones arcaicas y, muy singularmente, en las mediterráneas las divinidades masculinas tienen un papel subordinado y un puesto de mero “paredro” junto a la gran divinidad femenina, “la cual no conoce en el amante al marido sino al hijo”[3]. Así en “Yerma”, la protagonista, después de matar a su propio marido, pronuncia estas palabras, las últimas de toda la tragedia, y que son su exacto resumen: “Yo misma he matado a mi hijo”.

IX. Ni en Antígona, ni en Yerma aparece el tema del “amor”, en el sentido que tal término ha tenido en la literatura y en la cultura occidentales, al menos desde la época del “amor cortés” medieval, o del “amor romántico” decimonónico. Más que de dialéctica del amor o de los sexos, habría que hablar de dialéctica genesíaca –una especie de anhelo de protección y conservación, en versión naturalística, de la “sacralidad de la vida orgánica”.

            Yerma y Antígona protagonizan trágicamente la historia de dos desamores: el de la joven griega, porque no puede explicitarse ni reconocerse, dado el carácter (presumiblemente) incestuoso del mismo: su amor por Polinices, su hermano, trasciende la afectividad fraternal, para convertirse en una pasión imposible, ya que el amado es hermano y ha muerto; el de la casada joven andaluza, porque no tiene un referente personal en el que proyectar y realizar su auténtico amor, ya que “no ama” verdaderamente a su marido, sino sólo la necesidad biológica de parir, de procrear.

            En Antígona –“alma de hermana”, la llamará Goethe en su “Himno a Eufosina”- al amor de hermana se le superpone el amor de “mujer”. Es cierto que “indicaciones” directas de “incesto” son raras en esta obra de Sófocles, pero, a menudo, en encuentros entre ella y Polinices, el lenguaje, el clima de lo incestuoso se perciben inmediatamente debajo de la superficie[4]. Así, Antígona alude frecuentemente al “hermano amado”, “mi hermano más querido” (phíltatoi) o se refiere a él con expresiones como “al lado del amado”, al “queridísimo (philtate) y “tiernamente amado” hermano. Hay un pasaje desconcertante en el “Canto de la muerte” de Antígona en el que, aludiendo al casamiento de Polinices con Argía, Antígona dice que esa “alianza” es “fatal” para ella misma.

            En un momento concreto llega incluso a hablar de un “descenso a la muerte” y de “una amorosa reunión con el muerto”: “yaceré junto a él como una amada con su amado (“phíle… philou metá”). Peguy, el gran poeta francés, habla por eso, al referirse a la tragedia de Antígona, de un “amor fraternal y culpable”. Por lo que respecta a Hemón, el hombre que la ama y la desea, Antígona no le dirige una sola palabra en el transcurso de la obra. Es a Hemón, no a Antígona, a quien el coro ve inspirado por el “eros”. Antígona ama, sobre todas las cosa a Polinices, y apenas tiene ningún deseo de vivir después de la muerte de su amado. Parece intuir que la maldición de Edipo, su padre, -la maldición del “incesto”- puede caer o ha caído de nuevo sobre su familia…

            En Yerma, el amor biológico de “hembra” suplanta y diluye el amor personal y afectivo de “mujer” enamorada. El fracaso de su relación con Juan proviene de la presión social, de la imposibilidad de satisfacer libremente su amor como consecuencia de una norma introyectada por la tradición (por la ideología) que reduce la función vital de la mujer única y exclusivamente a los deberes maternos.

            Y esta moral social impuesta se traduce en un complejo de culpabilidad que la amargará hasta llegar a repudiar su propio “cuerpo”, su propia “sexualidad” (“¡maldito sea el cuerpo!”) e incluso a toda su casta familiar, por tener que adaptarse inexorablemente a la norma procreativa: “¡Maldito sea mi padre, que me dejó su sangre de cien hijos! ¡Maldita sea mi madre, que los busca golpeando las paredes! […]”. Personaje trágico, Yerma, que lucha contra fuerzas interiores (carácter, sexualidad) y exteriores (leyes sociales, tradición, educación), propias de una sociedad arcaica y de una cultura represiva, y que, a manera del destino de los griegos, precipitarán su trágico y agónico fin.

            El gran antropólogo y fenomenólogo de la religión G. van der Leeuw, con su aparente crudeza, expresa una precisa realidad de las mentalidades religiosas arcaicas: “Durante mucho tiempo la salvación no revistió ninguna forma: el primer salvador no es otro que el phalus que aporta la fecundidad”[5]. ¿Puede un poeta moderno –se pregunta Álvarez de Miranda- vivir esta verdad? Y responde: García Lorca puede vivirla y expresarla con palabras y con algo más que palabras: en el último acto de “Yerma”, “por entre el coro de las mujeres estériles circula la danza desenfrenada del Macho y de la Hembra, aquél agitando un cuerno de toro con el que acosa a ésta, fascinada, como las otras, por los prestigios del claro símbolo fálico”[6].

                                                                                                       Tomás Moreno

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[1] Extractamos en los párrafos que siguen algunas de las reflexiones del antropólogo español al respecto. 

[2] Cfr. Marina Warner, Tu sola entre las mujeres. El mito y el culto de la virgen María. Taurus, Madrid, 1991, pp. 79 y ss.

[3] A. Álvarez de Miranda, op. cit., p. 18.

[4] Sobre el tema de la relación incestuosa en  Antígona cfr. G. Steiner (op. cit.) y también Martha C. Nussbaum,  La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega, Visor, Madrid, 1995, pp. 106-110. A propósito de la saga familiar de Edipo véase J. Bermejo, Mito y parentesco en la Grecia arcaica, Madrid, 1980.

[5] G. van der Leeuw, Phänomenologie der Religion, Tubingen, 1933, loc. cit. en Álvarez de Miranda, op. cit., p. 18.

[6] A. Álvarez de Miranda, op. cit., p. 19. Con independencia de las indudables reminiscencias orgiástico – dionisíacas  de esta danza ritual (presentes como tantas veces se ha señalado en Las Bacantes de Eurípides) el poeta se ha inspirado directamente en un rito mágico de fecundación, de profunda raigambre popular: en la romería del cristo de Moclín , a la que iban las mujeres a pedir la gracia de la fecundidad. Francisco García Lorca, hermano del poeta, escribe al respecto (no hemos podidodar con el original castellano) en Federico García Lorca ou le réalisme poétique, (Revista “Europe”, especial dedicado a García Lorca, nº agosto-septiembre, 1980, p. 100): “Les incidents les moins vraisemblables de ses piéces sont fréquemment basés sur des données réelles . Le pèlerinage de Yerma, par exemple, s’inspire de celui de Moclin, dans la prince de Grenade, et la danse finale vient d’une danse folklorique du nord de l’Espagne oú l’homme et la femme, sans aucun costume particulier, portent les attributs symboliques de la procréatión appelés respectivament tronaor et piuleta”. Sobre esta temática véase Carlos Feal, “Eurípides y Lorca: observaciones sobre el cuadro final de Yerma”, en José María Camacho Rojo (ed.), La Tradición clásica en la obra de Federico García Lorca, op. cit.   p. 347-357.

ANGUSTIA: DOLENCIA O ENFERMEDAD, MATERIALIDAD Y CONCIENCIA

Ofrecemos para la sección De juicios, paradojas y apotegmas, del blog Ancile, la última entrada dedicada al fenómeno de la angustia y sus derivaciones, bajo el título, Angustia: Dolencia y enfermedad; materialidad y conciencia.

ANGUSTIA: DOLENCIA O ENFERMEDAD, 
MATERIALIDAD Y CONCIENCIA

            Seguramente será inevitable recurrir, tras las aproximaciones llevadas a cabo sobre el fenómeno de la angustia en las páginas anteriores, a la también señalada problemática de las relaciones (y supuestas diferencias) entre los fenómenos –y conceptos- de la mente y la materia - en el ámbito inexcusable de la visión dualista-, y el recurso para su explicación a disciplinas del saber científico (neurociencia y psicología, primordialmente) como de la indagación filosófica, si es que queremos aproximarnos a la auténtica naturaleza, no sólo de la angustia, de cualquier estado, condición o proceso mental.

            Cerrábamos el anterior capítulo (y entrada de post anteriores) sobre esta interesante temática, centrada sobre la cuestión nada baladí de la conciencia, en tanto que esta existe realmente y, cuya esencia, no parece fácil separar del viejo problema de la dualidad y presunta interacción de la mente y el cuerpo. Tanto el aparato teórico y práctico materialista, como el explanado de forma íntegra y extrema por el idealista, no acaban de explicar la naturaleza y singulares propiedades de la angustia, ni, desde luego, las que afectan a la mente.

            El significado (la relación semántica) de los términos utilizados en esta problemática es cuestión de capital importancia, si, como todo parece indicar, no es posible cualitativamente compartir la sensación, la experiencia, la vivencia interna de la angustia, ante todo porque esta es experimento introspectivo. Mas, si la función del lenguaje como comunicación es esencial, no debemos obviar sus apreciaciones semánticas en tanto que, además, el concepto de la angustia (como el de otras sensaciones o percepciones internas) responde a significados que pretenden describir una red de relaciones causales[1] que vienen a interrelacionarse con infinidad de acontecimientos y cosas que, al fin y al cabo, otros también, potencialmente, pueden observar. Pero, ¿esto supone necesariamente que, en lo que a este trabajo concierne, el estado mental de la angustia es un estado que responde siempre a un origen de naturaleza física, material o fisiológica? Tendremos que llegar a una conclusión lógica en la investigación del origen y naturaleza de este fenómeno, el cual acabará incidiendo necesariamente en el ámbito de la epistemología, en tanto que aquella (la angustia) puede

alcanzar y afectar  la forma de conocer la realidad de nosotros mismos (o del mundo que nos rodea,) como ya venimos insistiendo desde el principio de esta exposición.

            La experiencia (subjetiva) de la angustia afecta también, y de manera muy particular, en el complejo problema (traído y abundado insistentemente en este debate) de las otras mentes; si cada uno tiene conciencia de sí ¿cómo apreciamos la opacidad de la vida mental de otras personas? La percepción y la vivencia de la angustia, insistimos en ello, se ofrece como una vía de introspección tan enigmática como esclarecedora, porque diríase tender puentes entre los rasgos mentales y materiales de la vivencia existencial, no en vano se ha podido constatar empíricamente la incidencia de ciertos procesos de angustia sobre el corpus fisiológico del individuo, produciendo cambios evidentes en el mismo.

            Si bien la enfermedad (semánticamente) extiende su significado a un mal funcionamiento orgánico (material), diagnosticado instrumental y experimentalmente por la medicina tradicional, la dolencia tiene un carácter subjetivo que no sugiere estar al alcance de la expresión paradigmática materialista que pretende abarcar fenómenos como el de la angustia, la ansiedad, la depresión….). En cualquier caso, no parece un reproche falaz advertir  que el consenso científico materialista no ha dejado ver el bosque de la conciencia (que es sobre el que habla fundamentalmente la angustia) por la evidencia del árbol que le impide la visión panorámica y esclarecedora del complejo e intrincado fenómeno.

            La experiencia de la angustia se manifiesta como la vivencia de la materia (que incluye nuestro propio cuerpo) como algo externo, cambiante, frágil y mortal, mas esta óptica nos ofrece el referente más íntimo de nosotros en relación con la verdadera naturaleza de nuestra realidad mental como seres conscientes, cuya vida mental en relación con el mundo de lo netamente material no es suficiente fianza para satisfacer las intuiciones de trascendencia del espíritu.

            A la luz de esta nuevas reflexiones no cabe más remedio que interrogarse  sobre si la conciencia no es más que un mero exorno de la materia, sin aptitud, vigor o eficiencia causal, criterio amparado, a mi humilde entender, por un rancio prejuicio mediante el que, la supuesta realidad objetiva y material del mundo es inseparable de la conciencia, o lo que es igual: la materia (por cierto, cuya profunda naturaleza no ha sido todavía plenamente entendida) es la que compone la totalidad de la realidad del mundo.

Parece, en prima instancia, que una visión dualista daría un cierto equilibrio al misterio del origen y naturaleza de la conciencia y su lugar (¿independiente?) en el mundo, aunque siempre

estaríamos asediados por la difícil cuestión de cómo interactúan como supuestas entidades (mente y materia) independientes y autónomas. Quizá la creencia en la continuidad de los fenómenos anejos al mundo y a la conciencia, así como la convicción de que todos los efectos y sus causas son siempre locales y finitos, no ayuden demasiado a una explicación coherente.

En virtud de la atenta observación del fenómeno de la angustia, lo primero que se pone en aflictiva cuestión es la naturaleza espacio-temporal de nuestra conciencia (y de nuestro cuerpo, si dependiente aquella de este), mas, una intuición inquietante y abrumadora pone en tela juicio nuestra existencia sostenida por esta (aparente) realidad contradictoria, pues nos habla interior y confidencialmente de una realidad inseparable de nuestra conciencia.[2]

La manifestación de la supuesta perturbación de la angustia existencial nos pone en emotivos y profundos antecedentes: bien aceptamos, en deprimente solipsismo, que sólo es genuina y real nuestra propia conciencia -de manera aislada-, siendo inaccesible la del otro, o bien la conciencia (también la nuestra) es una, holística, unitiva y universal que toma ilusoria individualidad a través de la experiencia. Quizá la angustia sea la llamada de atención última para trascender los límites agotados y agotadores de la conciencia personal[3] en pos de subir hasta la conciencia unitiva que, al fin y a la postre, no es más que la que impulsa lo más elevado y sublime de cualquier manifestación mental o material: la capacidad o el impulso creativo(s), que es sin duda la declaración más imponente y excelsa de la  conciencia.

Francisco Acuyo

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[1] Churchland, P. M.: Materia y conciencia, Gedisa, 1999, Barcelona, p. 19.

[2] Recuerdo el singular fenómeno advertido en el célebre experimento Einstein, Podolsky y Rosen, en el que la interacción de dos objetos (cuánticos) se suceden en un todo no local, o lo que es lo mismo, ocurrían en un acción a distancia de manera instantánea, cuestión que suponía que tendría que suceder a una velocidad muy superior a la constante de la velocidad de la luz,  y que estaba en plena contradicción con la teoría de la relatividad, ya que según esta nada puede sobrepasar dicha constate universal.

[3] Poética (de poiesis, de creación) jerarquía implicada que enlaza para nuestra mente la realidad exterior, supuestamente independiente, donde se distingue el sujeto y el objeto, y que la angustia, mediante el dolor y la inquietud, nos saca fuera del sistema de separación de la mente y la materia, del sujeto y del objeto…

LA SACRALIDAD DE LA VIDA ORGÁNICA, EN ANTÍGONA Y YERMA, SEGUNDA ENTREGA.

Para la sección de Microensayos, del blog Ancile, ofrecemos la segunda entrega del trabajo titulado Antígona y Yerma o la sacralidad de la vida orgánica, del profesor y filósofo Tomás Moreno.

LA SACRALIDAD DE LA VIDA ORGÁNICA, 

EN ANTÍGONA Y YERMA, SEGUNDA ENTREGA

“ANTÍGONA” Y “YERMA” O LA SACRALIDAD DE LA VIDA ORGÁNICA (Segunda Parte)

V. Antígona encarna lo “Femenino” (la “Feminidad”) en el sentido griego. Su “feminidad” en este aspecto, es incuestionable: asume sin reparos el cumplimiento de los ritos y libaciones funerarias que  en Grecia era –Hegel nos lo recordará- una de las tradicionales funciones femeninas, un “rol” exclusivamente femenino, como lo eran también el entierro y la conmemoración de los muertos. Sin embargo, en su conducta (precisamente por causa de esa “Feminidad” sobreimpuesta) asume registros considerados “masculinos” por la cultura patriarcal de su tiempo como son, por ejemplo, la no aceptación de su marginación en el ámbito de lo político, la acción agonística, combativa, cívica de rebelarse contra una ley que considera injusta, o más aún, contraria a la sagrada “piedad familiar”. Y entonces, en tales casos, no teme actuar como un hombre o a asumir “roles” supuestamente exclusivos del varón[1].

            Ella es, por naturaleza, “en su misma physis”, como apunta G. Steiner, un ser enteramente femenino: se siente, como su hermana Ismene “corporalmente débil” (recordemos cómo pide ayuda a su hermana para arrastrar el cadáver de Polinices, con el fin de enterrarlo). Su aflicción, su piedad, su compasión, su generosidad y capacidad de sacrificio también son rasgos que, convencionalmente, se atribuyen al ser femenino, en la cultura griega y entre nosotros occidentales. Cuando Creonte, en la tercera parte de la obra, insiste en que hay que odiar a los enemigos de la ciudad, ella responde: “No he nacido para odiar sino para amar (“outoi synechtein, alla symphilein ephyn”).

            A medida que se desarrolla la tragedia, la “feminidad” verdadera de Antígona se profundiza, parece querer expresarse, manifestarse. Convertida en víctima, Antígona crece en su esencial condición de mujer, de mujer normal, y no de “Arquetipo de Mujer” en abstracto. Su grito, en la primera parte, ante el cadáver insepulto de Polinices tras la tormenta, es desgarrador, animalesco, como el de un ave que ha perdido a sus crías.

            En los últimos versos de la cuarta parte de la obra su dolor como mujer es extremo: se lamenta no sólo de la extinción de su joven vida, sino también de la extinción, dentro de sí misma, de la posibilidad de parir hijos. Es consciente, en lo tocante a su identidad sexual y a sus implicaciones teleológicas o finalistas, que su feminidad profunda, verdadera, se ha frustrado, no ha podido ser –por este orden- “esposa” y “madre”. La tumba se le muestra como su único lecho nupcial: a través de la tumba podrá tener el “encuentro” con el amado, que es su hermano Polinices y no Hemón.

            En un determinado momento -nos recuerda Steiner- hay un extraño dejo de consuelo para su maternidad frustrada: el coro cita una serie de crímenes perpetrados por madres en sus hijos o hijastros, para expresar que la maternidad por sí misma, podría no ser una garantía de amorosa o plena felicidad, para una mujer… Su modo de morir –el suicidio- era también algo propio en la cultura griega de las mujeres (Yocasta , Eurídice y otras muchas heroínas trágicas también se suicidan).

VI.  Yerma también encarna lo “Femenino”, tal y como la más tradicional cultura de su tiempo había troquelado, en sus roles y funciones fundamentales: “virginidad, nupcialidad, maternidad, fidelidad”. Precisamente su trágico destino surge de un conflicto o choque inevitable entre dos valores dominantes: el anhelo de realizarse como “mujer” –según los cánones establecidos- y, al mismo tiempo, la sumisión a la moral recibida, arraigada en la idea de la fidelidad al marido y de la honra[2]. Personaje conflictivo, pues, que enfrentado a unas normas sociales y a una tradición secular con la que en parte se identifica, reconoce en ellas, a la vez, los obstáculos que le impiden realizarse en libertad. El problema de Yerma, como el de la mayoría de las protagonistas de sus dramas, es, en definitiva, el problema de la libertad de la mujer.

            En este sentido, “Yerma” constituye -como ha visto el profesor J. Ortega, a quien seguimos en este apartado- una denuncia de un contexto histórico-social muy concreto: el andaluz de principios de siglo, feudal, campesino, patriarcal, donde la relación entre la mujer y el hombre está totalmente supeditada a una precisa estructura económica. El matrimonio de Yerma con Juan obedece a motivos socioeconómicos: “Mi marido es otra cosa. Me lo dio mi padre y yo lo acepté”. El sentido de la propiedad de Juan sobre Yerma se extiende a las dos hermanas de éste, es decir, a la honra de la que él se considera depositario y defensor en virtud del principio de que la clase dominante es también la fuerza espiritual dominante: “mi vida está en el campo, pero mi honra está aquí. Y mi honra es también la vuestra”. La dependencia económica se traduce en opresión, en falta de libertad en Yerma, que por extensión afecta a la condición de la mujer andaluza, y española en su conjunto, de su tiempo[3].

            En todas sus tragedias y dramas teatrales -de asunto y temática femeninos- siempre es la “moral tradicional”, la “presión social”, las “diferencias sociales”, el “orgullo de casta”, la “condición subordinada y marginada de la mujer” –es decir: la ideología imperante- los auténticos y definitivos desencadenantes de la tragedia[4]. “Yerma –como ha escrito Díaz Plaja- es un biotipo perfecto de la mujer que supedita de manera absoluta lo erótico a lo fisiológico, la sexualidad a la maternidad” […]. El grito de la especie, la obsesión de la casta –que ya están en Bodas de sangre- crecen aquí frenéticamente. Así está la tragedia impregnada de sentido tradicional, de legítimo honor. Sólo una crítica miope ha podido ver inmoralidades en “Yerma”, que si alguna audacia de léxico posee, es absolutamente anecdótica. Lo fundamental aquí, lo auténtico, es el profundo y patético sentido maternal que hace olvidar a la feminidad misma y la lleva a asesinar al esposo porque no le muestra sino el amante cuando ella le soñaba por encima de todo paternal y patriarcal. Esta es -concluye Díaz Plaja- la “casada fiel” de Federico García Lorca”[5].

VII La presencia obsesiva de lo “femenino” –del mundo de la mujer- en sus obras es evidente. En Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), La casa de Bernarda Alba (1936) –por no citar sino sus obras del período de madurez y plenitud: dos tragedias y dos dramas respectivamente- la presencia de la “mujer” y de “su mundo” es central[6]. La mayoría de sus dramas y tragedias no son sino variantes del mismo tema hondamente sentido por Lorca: el de la “misteriosidad” del alma femenina, por usar una expresión acuñada por Álvarez de Miranda en su citado ensayo.

            Pero en García Lorca esa “misteriosidad” nunca es un recurso mistificador o mitificador del alma femenina, para “idealizarla” o “divinizarla” románticamente, legitimando y perpetuando así su condición social de oprimida, sino antes bien un motivo de denuncia ante la situación de marginación de la mujer en una sociedad tradicional como la de la España de la época. Como los niños, los gitanos, los negros, la mujer pertenece al grupo social de marginados o marginales; de los débiles y

perseguidos, y García Lorca trata de prestarle su voz para rebelarse.

            Nuestro poeta sabe, por otra parte, intuir y expresar las más peculiares sensaciones del mundo femenino con una intimidad, una intensidad, una delicadeza y una penetración incomparables. Baste como muestra la ternura de la que es capaz su vena lírica cuando, para describirle a Yerma los sentimientos de la maternidad expectante, la íntima vivencia del “esperar el hijo”, la amiga grávida, María, le dice: “¿No has tenido nunca un pájaro vivo / apretado en la mano? Pues lo mismo… / pero por dentro de la sangre” (“Yerma”, Acto Primero, Cuadro Primero).

            Es en este punto, en donde el poema trágico del poeta granadino y la tragedia del autor griego, se hacen más solidarios y remiten a un mismo “tema” y a una fuente cultural común: la sacralidad de la vida orgánica tal y como se presenta en múltiples mitologías arcaicas del área cultural mediterránea[7]. Álvarez de Miranda cita, a este respecto, una afirmación de O. Kern, uno de los mejores conocedores de los mitos griegos: “Sobre la tierra no hay nada más sagrado que la religión de la madre”[8]. En efecto: toda una iconografía que va del Neolítico hasta las religiones de misterios helenísticas rinde culto a la “Gran Madre” y se extasía ante el símbolo y atributo fecundo de los senos femeninos. (Continuará).

Tomás Moreno  

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[1] Vid. Juan Cruz Cruz, “Antígona. La tragedia de la familia en Hegel”, op. cit. Sobre el tema de la condición de la mujer en Grecia clásica véanse: G. Steiner, “Antígonas. Una poética y una filosofía de la cultura”, Gedisa, Barcelona, 1981; Nicole Loraux,“Les enfants d’Athéna, París, 1981; I. Savalli, La donna nella societá della Grecia antica, Bolonia, 1983: E. Lévy (ed.), Las voces femeninas en el pensamiento griego, Madrid, 1990; Georges Duby y Michelle Perrot, Historia de las mujeres,  1º, Taurus, Madrid, 1991. Para todo lo referente al conflicto entre sexos (masculino vesus femenino) en “Antígona”, véase G. Steiner, op. cit., pp. 181-186.

[2] En relación con la obsesión de Yerma por la fecundación las interpretaciones van desde la de Ruppert C. Allen “Yerma’s negative actitude toward sexuality inhibits conception” en Psyque and Symbol in the Teather of Federico García Lorca, Austin, Londres, University of Texas Press, 1974, quien afirma que la propia obsesión de Yerma por la fecundidad la inhibe y frustra, hasta la de Gustavo Correa (op. cit., p. 127), para quien la crisis motivada por su esterilidad se debería a una ”inadecuación con la madre naturaleza” (sic): “Yerma […] es una madre virtual y su calidad trágica consiste en la no realización de esa virtualidad. Yerma al no encontrar adecuación armoniosa con el seno fecundo de la madre naturaleza adquiere proyecciones cósmicas en virtud de su marchita fecundidad”. En realidad, y aunque el tema es tratado con cierta  indefinición y ambigüedad en el texto, cada vez son más los intérpretes que -dadas en el mismo algunas alusiones indirectas o insinuaciones más que directas (las de la Vieja en Acto primero, Cuadro segundo)- sostienen que la causa de la infertilidad de la pareja no es de Yerma sino de su esposo Juan. Cuando se escribió la obra,  ése era un tema absolutamente tabú, además de poco divulgado, por mor del machismo imperante por entonces. ¿Sólo por entonces?

[3] José Ortega, Conciencia social en los tres dramas rurales de García Lorca, Centro de Estudios Hispánicos de Granada, 1981, pp. 18-19.

[4] Sobre el teatro de García Lorca en general pueden verse: G. Edwars, El teatro de Federico García Lorca, Gredos, Madrid, 1983;  M. Laffranque, Federico García Lorca (Téâtre de tous les temps), París, p. Seghers, 1969; A. Buero Vallejo, “García Lorca ante el esperpento”, en Tres maestros ante el público, Madrid, Alianza, 1973; F. Lázaro Carreter,  Apuntes sobre el teatro de García Lorca, Taurus, Madrid, 1973; Jenaro Talens, El discurso poético lorquiano: medievalismo y teatralidad, Curso de Estudios Hispánicos, Granada, 1983.

[5] G. Díaz Plaja, op. cit., p. 14.

[6] Sobre el tema de la mujer en su teatro véase. B. Frazier, La mujer en el teatro de García Lorca, Madrid, Plaza Mayor, 1976.

[7] Sobre la presencia del mito en la obra del poeta véanse: R. A. Zimbardo, “The mythic Pattern  in Lorca’s, Blood Wedding”, Modern Drama, 10, 1968; y G. Correa, La poesía mítica de Federico García Lorca, Madrid, Gredos, 1970. Y, sobre todo, Rosa María Aguilar, “El mito griego en la poesía de García Lorca”; Antonia Carmona Vázquez, “Elementos míticos en el teatro de Eurípides y García Lorca” y Aurelia Ruiz Sola, “El mito antiguo y su proyección dramática”, en  José María Camacho (ed.) La Tradición clásica en la obra de Federico García Lorca,  eug, Granada, 2006, obra que contiene la casi  totalidad de ensayos y estudios más relevantes publicados sobredicha  temática.

[8] O. Kern, Die Griechischem Mysterien de Klassiischen, p. 24, cit. en Álvarez de Miranda, op. cit., p. 15. Es de obligada consulta al respecto: Erich Neumann, La Gran Madre. Fenomenología de las construcciones femeninas de lo inconciente, trad. de Rafael Fernández de Maruri, Ttrotta, Madrid, 2004.