Para nuestra muy estimada sección, y con ingente visitas de los más diversos puntos de nuestro universo mundo, De la métrica celeste, del blog Ancile, nos sentimos muy honrados de traer una serie de entradas de extraordinario interés y singularidad para poetas y metricistas. El texto en cuestión es de uno de los más excelsos poetas de nuestra maravillosa y universal lengua, Antonio Carvajal, a la sazón una de las autoridades más avisadas e importantes en el ámbito de la métrica del verso en español. Todo este sugestivo trabajo está recogido con el título, Ô excelso Góngora, que viene al pelo ante la próxima celebración del centenario del genial poeta cordobés. Lean con atención este sutil y brillantísimo trabajo que les aseguro no pasara desapercibido en modo alguno, pues son más de lo que se piensa los interesados en el bellísimo dominio de la métrica. Lo ofrecemos en tres entradas para su consideración más atenta.
Ô EXCELSO GÓNGORA,
POR ANTONIO CARVAJAL,
PRIMERA ENTREGA
 |
| Marite Martín Vivaldi cúpula del acceso al mihrab de la mezquita de Córdoba |
I LA
PROPORCIÓN DEL SONETO
A mediados del siglo XX el arquitecto Rafael de la Hoz Arderius, afincado en Córdoba. descubrió y describió una proporción estudiada en monumentos señeros de la ciudad.
Esta proporción matemática
surge como
la
relación entre
el radio de la circunferencia circunscrita a un octógono regular y el lado de este. La llamó, y sigue llamándose,
proporción cordobesa. A mis ojos, el
ejemplo más evidente lo ofrece la cúpula que cubre
el
acceso al mihrab de la mezquita. Hoy está incorporada a los programas de educación
secundaria; los
octogenarios como yo no tuvimos la suerte de tener que
conocerla. Tampoco la
tuvo que estudiar mi
buena amiga y excelente pintora María Teresa Martín- Vivaldi,
lo que no le ha impedido
pintar
el referido mihrab con
la belleza y vigor en
ella
acostumbrados. El cuadro forma
parte de la colección
que expone en mi pueblo natal,
Albolote, en los meses de julio y
agosto de 2026. Con tal motivo,
la
pintora me pedía
telefónicamente un poema para su catálogo. En nuestra
conversación se oyó el
ruido de una llamada entrante; me
despedí de mi interlocutora y atendí
la nueva llamada,
que era de Joaquín Roses y me
invitaba a un
coloquio sobre la métrica de Góngora, que se
celebraría en
2027. Acepté antes aún
de
entrar en detalles.
Cuando quedé en silencio tuve muy claro
que
Marite (así para los amigos), bien se merece un
saludo de alabanza pero decir
algo nuevo y válido sobre
la versificación
de don Luis (así para quienes
lo admiramos) había de
ser también elogioso, pese a la
abundante bibliografía. Y, revisando
días después las posibles erratas
del catálogo, con la comunicación
del
profesor
Roses de que quien podía
y no debía había suprimido parte de su propuesta (se alega falta de fondos) y que me podía
desentender, pues, de
su invitación, se
me revolvía lo peor
de mí, el que
llaman mi desamor por Andalucía, pues hace apenas
dos meses otra
universidad andaluza dijo
que tampoco tenía fondos para
publicar unos textos de don Vicente Aleixandre, de mi propiedad
y que me custodia
la Fundación Jorge Guillén (en Valladolid,
Castilla). Me acordé de Dante
cuando
llama
a su tierra “serva
Italia”, y pensé en la llamada sabiduría del pueblo español que hace tantos siglos acuñó
el dicho “es ave mala la
que su nido caga.”
Buscando consuelo por el manifiesto desamor de la Andalucía institucional hacia mí y el poco interés que me demuestran en general mis conciudadanos, recordé que cuando el prologuista de Sonetos Espirituales de Juan Ramón Jiménez (Madrid, Visor, 2010) afirmó que “el misterio del soneto es la proporción 8/6 (que no es la misma figura, aunque lo parezca, que 4/3, pues 8/6=23/2.3, en tanto que 4/3=22/3): por ahí anda un cociente igual, 1'333333.... que se quiere aproximar al número áureo…” tal vez esperaba que alguien le comentara, le corrigiera, le riñera, le dijera algo. Sólo recibió silencio con la notable excepción del profesor Bolaños Luque (extremeño de nación).
Y explica el prologuista: “se quiere aproximar al número áureo y no sabe cómo hacerlo. ¿No sabe? O tal vez no sepamos calcularlo, porque si le sumamos los silencios a los cuartetos y a los tercetos, tal vez la duración sí nos dé la proporción divina. Porque el soneto suena, se hace con sonidos que una boca pronuncia y deben recibir unos oídos. Así de claro queda desde sus primera aparición... Se llama soneto, no veduto, recuérdese bien, y tiene una melodía de la voz que debe armonizar con la melodía de la idea, o sea, que la coreografía de la palabra dicha en el tiempo, pura materia, debe coincidir con precisión absoluta con el despliegue de la idea, puro espíritu. Por eso, los sonetos de Lentini muestran una escansión tan rígida entre la prótasis (los dos cuartetos) y la apódosis (los dos tercetos), pues expone en los ocho primeros versos y saca conclusiones en los seis últimos, siguiendo los movimientos culturales heredados (y que, por lo mismo, parecen naturales) en la comunicación habitual humana mediante el uso de la palabra”.
Los dos cuartetos divididos por los dos tercetos dan como resultado 1`3… Estorba la centésima, pero su casi coincidencia con la proporción cordobesa me deja boquiabierto. Y como le prometí al profesor Roses, he aquí mi aportación primera sobre la métrica de Góngora, cuyo soneto en el que invoca a Córdoba es, conceptualmente, un absoluto tópico, reforzado con otro cual es que el hablante pida para sí un mal como castigo por un olvido. No es, pues, el llamado contenido lo que marca la calidad del poema sino la forma en la que los tópicos se formulan renovados. Alguien habla del manoseado “contenido” como la materialidad del poema, por lo que se ha de pensar que el espíritu es la forma, habitualmente despachada con cuatro palabras que igualan todos los poemas con aspectos formales semejantes. Pero no, ningún soneto de Góngora es igual a uno mío aunque los entomólogos de la poesía, si se diera el caso, digan que ambos constan de versos endecasílabos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos (olvidan el matiz de Lope de Vega, “catorce versos dicen que es soneto”). No aludo a las rimas pues no son metro sino elementos de combinación sonora (prescindibles métricamente, imprescindibles si las pide el arte).
Culturalmente
tenemos
una venda en los ojos del entendimiento de
tal calidad
que sólo adivinamos el mundo por la herencia asimilada sin digerir. Nos dicen
que tal cosa es bella porque responde
a una proporción y enseguida pensamos en la áurea, tan absoluta
para la mente perezosa que la
llama divina. Pues no, hay
otras. No conozco
ninguna esfera que no sea perfecta
siempre, sea cual fuere su
tamaño, con la proporción
3´1416 como resultante de
dividir la longitud de su
circunferencia
generatriz por el valor
de su diámetro. Ya tenemos
los números fi y pi, referencias ineludibles para nuestra mente
adormecida. ¿Y la proporción
humana con la horizontal que
se traza a la altura del ombligo
paralela a la planta
de los pies descalzos puestos en
el suelo? (Las figuras
humanas de cociente
fi llevan coturnos).
La
“Asunción” de Sánchez Cotán (Granada, Museo de Bellas Artes) tiene un
punto en la imagen
femenina en el que las coordenadas
y las diagonales se cruzan: ese punto está
en
el vientre de María, alojamiento sagrado
y “prisión de todo un Dios”. Nótese bien, es un sagrario, el
primero que alberga un dios humanado, un vientre divino con
ombligo humano.
Llamaremos a la resultante de dividir el cuerpo humano en cuartetos (ordenada) y tercetos (abscisa) y tendremos el número ch, 1’3… o proporción cordobesa porque en Córdoba (c) el arquitecto de la Hoz (h) la descubrió y nos la enseñó. Claro, es muy reciente y, como “somos de Letras”, no la hemos asimilado todavía. Por eso debo advertir que al soneto le estorban la centésima y las milésimas que siguen al primer decimal: y traigo este hallazgo a colación porque en el soneto, es sonora la proporción: 8:6=1'3333333333333 en tanto es visual la proporción cordobesa: 1,306562964. AquíG debo advertir que en el libro titulado La nascita del sonetto, la ingeniosa tesis está montada sobre una impostura, el autor no estudia los primeros sonetos sicilianos sino uno de Petrarca en manuscrito monacal dos siglos posterior. El texto estudiado se ve pero no suena. Incluso se burla el ojo por la falta de rigor en las ediciones de poesía, se respeta rara vez la voluntad gráfica del poeta, por lo que sorprende gratamente que, en la referida edición de los Sonetos Espirituales, aparezcan quiebras de la línea versal para subrayar deslazamientos interestróficos, una distribución 4+4+4+2 (desmentida por la rima como imitación de la forma inglesa), una no usada 4+4+5+1, eficazmente enfática.
La escritura nos suministra partituras poco y mal anotadas, quizá por eso llamamos ritmo a lo más perceptible, el golpeo acentual. El soneto muestra visiblemente su transmigración entre culturas, de la Sicilia nativa (8/6) pasa a la península itálica donde se enseñorea desde la Toscana (4+4/3+3), se extiende por los pueblos romances e impone el itálico modo y cuando cruza el canal de La Mancha se descompone un tanto con el mareo y pierde bastante de su proporción (4+4+4+2); Juan Ramón Jiménez recurre a la rima correlativa para que no se le vaya totalmente de las manos y siga en la tradición stilnovista (4+4+5+1 // rimas ABBA+ABBA+CDECD+E). Recuérdese que los blancos en la escritura deben ser marcas de silencio, por lo común acordes con las dominantes pautas sintácticas. En el soneto A CORDOVA parece que el poeta repite con rigor el esquema toscano (desde la cima del Monte Ventoso -Mont Ventoux- la sombra de Petrarca era -es- muy alargada); las apariencias engañan, lo que parece 22.2+2.3, es 23+3+2´5+0’7. Mirado con ojos academicistas, salta desde los tercetos la asonancia entre consonancias, materia de otras escuchas, más detenidas y complejas, no menos necesarias.
Releamos el soneto en su versión más fiable para mí, la del manuscrito Chacón:
Oh flor de saber y caballería,
Córdoba madre, tu hijo perdona
pues justifica pensar
que
la “siempre glorïosa patria mía tanto
por plumas cuanto por espadas”, enraíza en ese suelo poético donde el soneto de Góngora es
fruto natural. Y es bueno
saberlo
porque se necesita todo un Nebrija para entender la medida
de los versos de esta cita. Y el recuerdo de Nebrija ha de servirnos
como reclamo para acudir a
los antecedentes y no perdernos en
preceptivas.
Los rasgos sonoros que más percuten en
el oído son las muchas veces
que aparece la interjección “oh” con
implicación de sinalefas y la multiplicación
de concurrencia de tónicas. Son
muy netas, puestas donde el poeta las pone,
para que la razón menosprecie esta
insistencia que tanto afecta a la sensibilidad.
No desdeño la erudita
acumulación de datos, don Luis me enseñó
que el mar no es sordo y que la
erudición engaña,
pero no hablo a las olas sino
a las hojas (de libro). Si
no es una impudicia o impertinencia citarse, cuando
yo empezaba a escribir me
gozaba con la “inocencia de ausencia en
la poesía”. En ello sigo.
Y mucha erudición ajena sostiene mi inocencia.
Ô (¡Oh!). Por dos veces está en el verso 1, en 1ª posición marcando el énfasis, y en 5ª, donde el alargamiento de la vocal por sinalefa realza la voz y obliga a realizar la sinalefa como una sílaba larga y oscilante que modula la pronunciación sobre la tónica de 6ª. Aquí los preceptistas ramplones hablan de antirritmo sin darse cuenta de que el poeta marca unas percusiones personales que son “su” ritmo, el acuerdo entre expresión y contenido. La admiración no sufre límite. Tras contrastar este primer verso tan fuerte con la suave melodía del siguiente, insiste, ahora aparentemente con una sola “oh”; aparentemente, porque tras tres tónicas consecutivas, si se repite la interjección en 4ª c
Calla el nombre de Granada, la alude y la describe con dos trazos dolorosos, ruinas y despojos; la diéresis en rüinas parece alargar la destrucción y da pie a la crueldad del despojo, no obstante que los ríos traten de enriquecer la ciudad y limpiarla; parece contravenir los hábitos, el río que enriquece es el Dauro, de ahí supuestamente su nombre, de oro; el que baña, de más caudal y por tantos celebrado como Nilo segundo, es el Genil. Y aquí aparece la clave, “tu memoria fue mi alimento”. Si no lo fue, quede ciego este tu hijo. Y el gran hallazgo de la sinécdoque, “ausentes ojos” que acumulan sucintamente lo visto al recordar o volver a la patria, lo más hermoso, lo mejor, la flor de España.
Mi madre me refería con lástima su viaje único a Córdoba apenas yo nacido, durante la represión que aún prolonga la guerra civil. Su memoria estaba ocupada por las ruinas y despojos que había visto, la pobreza ensuciándolo todo, ya no pobreza sino miseria que apenas dejaba ver tanta belleza ajada que ella describía con fervor. Y despertó en mí unas ganas irreprimibles de ir allí, de ver “de Córdoba la torre”, como quería Ángel Saavedra en su destierro de Malta. Me enamoré por oídas de Córdoba. Y su poesía, y el fervor de los poetas y eruditos granadinos vivos en aquel siglo lejano (no sé si de oro pero maravillosamente fértil) por Góngora fueron los galeotos de mi devoción. No me nutrí, como mis coetáneos de preuniversitario, de las lecciones de Dámaso Alonso sobre la Fábula de Polifemo y Galatea, mi fervor ya lo había encendido mi madre y lo habían atizado hoy la lectura de un romance, ayer una letrilla, un soneto mañana enlazado a una soledad. Góngora me fertilizó mis primeros amores, Garcilaso y fray Luis de León, a la vez que me introducía en Soto de Rojas. Sus primeros editores y comentaristas lo equipararon con lo mejor del clasicismo, Homero español llegaron a llamarlo, y por ellos me di cuenta de que barroco es una palabra vacía que los necios de corazón aplican a lo que no entienden ni se molestan en entender.
Disculpen con su bondad quienes me leyeren
que no dé el nombre del autor
de la cita, no encuentro el
papel en que la anoté:
…tengo por cierto (perdonen los críticos), que merece mayor gloria la composición de un buen soneto, que todos cuantos lugares puede acumular la advertida pereza de los índices, porque aquel es legítimo concepto del alma, y esto adoptivo aborto de una ambición prolija.
Me la sé de coro.
.jpg "Ô excelso Góngora. Antonio Carvajal")
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