POESÍA Y MÍMESIS: EL LAOCOONTE, SEGUNDA ENTREGA

Ofrecemos para la sección de Pensamiento del blog Ancile la segunda entrega de Laocoonte, mímesis y poesía.

POESÍA Y MÍMESIS: EL LAOCOONTE,

 SEGUNDA ENTREGA

V

      Veremos pues que, si el arte pretende imitar  la Naturaleza, ésta, nos presentará dos realidades (¿materiales?) concretas a mimetizar; a saber: los cuerpos como entidades (yuxtapuestas) que se conforman en el espacio situándose (e integrándose) unas junto a otras; y las acciones como la sucesión (secuencial) de los elementos que la componen. Será así que distingue los cuerpos como la imitación propia y natural de las artes plásticas (y por tanto de la pintura); y las acciones como relativas y naturales de la mímesis poética. No obstante, debemos tener en cuenta la oblicuidad de la mímesis en su proceso de imitación de la realidad (o realidades), así cabe deducirse de las advertencias en el despligue de audaces hipótesis que expone Leissing, de donde puede observarse que de manera natural se detectan las competencias de una y otra arte en su singular proceso imitativo; y es que la poesía puede imitar objetos corpóreos, y la pintura (como arte plástica) así también puede imitar acciones.

      Detalle esencial para la comprensión del proceso mimético será la facultad humana resaltada por Leissing, y a través de la que se aprehende de forma especial la obra de arte; esto es: la mirada interior; concepto que afectará también tanto a campos de estudio en referencia con el fenómeno estético, también incidirá en el de la teoría de la imaginación. Veremos, aunque sea brevemente, su incidencia en el ámbito de la teoría de la mímesis en general y en el de la mímesis poética en particular.

      Los signos propios (corpóreos y naturales) de la pintura, aún con su extraordinaria capacidad expresiva como objetos corporales (y que tanta exactitud reflejan en las artes plásticas), no le han de ser de prácticamente ninguna utilidad para la consecución de los fines que la poesía persigue, pues la condición especial de arte de tiempo no permite la clara integración de aquellos signos que, acaso no harían sino distorsionar la realidad que pretenden reproducir. Al principio, en este punto, y desde nuestra (presuntamente más amplia) perspectiva, nos resulta sorprendente que Leissing no diese ese paso más allá desde donde traslucir: no sólo lo que ya ofrecía como anuncio antecedente del pensamiento romántico en torno a la complejidad del concepto y el ámbito de la poesía, si no que no trascendiese la presunta necesidad mimética de la poesía. La cuestión evidente es que su pensamiento deriva sólo hacia la necesidad

de observar atentamente que, cuando una obra poética es (lo suficientemente sugerente y) de calidad, ofrecerá temas de interés al pintor; y que enjuiciar dicha obra poética en virtud de su capacidad de ofrecer aquella temática, sería un grave equívoco sobre lo que es no sólo la mímesis poética, acaso sobre lo que la poesía misma sea, pues sin lugar a dudas (cree Leissing) todo el esfuerzo que se haga para retener o recopilar lo dicho (o escrito) por la poesía destruirá la esencia misma de toda mímesis: la inmediatez.

      Podemos, finalmente, en esta parte primera de nuestra exposición, señalar dos de las que (a nuestro juicio) se vierten como más importantes limitaciones del denso e interesantísimo estudio del Laocoonte y que, también a nuestro modesto entender, le sitúan, no ya en la vena estética de característica romántica, sino plenamente en la modernidad. Estas serán: su concepto limitado de belleza, el cual ha de situarse de facto en manifestaciones diversas pero concretas de la realidad (asunto sobre el que no seguiremos insistiendo en este discurso), y los reductos casi petrificados de la doctrina clásica (sobre todo de Aristóteles) ²² que marginan grandemente su concepción del arte y que lo reenvían una y otra vez a este como imitación de la realidad, mostrándose de esta manera poco propicio para entrar en la obra de arte con mirada inocente y no tocada, anclado en la convención clásica o contemporánea, prejuzgando no pocos de los aspectos tratados.

      Así las cosas, no nos parece extraño en su limitación el notable grado de miopía a la hora de apercibir la naturaleza singular de la poesía y su presunta relación mimética con la realidad, pues se mantiene férreamente fiel (y anejo) a su aparato conceptualizador: desde el cual maneja los términos de espacio y tiempo, de yuxtaposición y sucesión, de signos naturales y arbitrarios, de signos yuxtapuestos y signos sucesivos, etc..., sin reparar en ninguna otra que no fuese la perspectiva que todos aquellos elementos conceptualizadores ofrecían ; así también su concepción del ámbito espacial como aquel lugar donde, de forma estática, se inscriben los cuerpos  e, irremediablemente, el sitio donde habría de cesar el movimiento, afectaría de manera limitada y reduccionista la contemplación no sólo de las artes plásticas, sobre todo en lo que la afecta a la poesía.

      En cuanto a lo que se refiere a su compresión de la palabra como unidad imprescindible de la poesía y la constante insistencia en su carácter convencional, cabe deducirse que no parece caer en la cuenta del potencial efecto plástico que puede llegar a alcanzar la poesía; y en lo que afecta a la mímesis poética, se mantiene ajeno a la posibilidad de que la palabra pueda llegar a ser un signo natural, y por tanto que en el ámbito de la poesía, ésta puede llegar a superar la mímesis para integrarse como una parte de la realidad, pues ella en sí (hoy lo sabemos), puede ser considerada como una realidad autónoma e independiente de la Naturaleza.

      A pesar de todo, y aunque la situación y el propósito de Leissing se entiende a veces de forma contradictoria, se le llega a proponer como el segundo legislador de las artes, en especial de la poesía (Dilthey), ²³ o como uno de los últimos bastiones del humanismo renancentista», ²⁴ y todo esto sin debiendo olvidar que colaboró especialmente a la liberación de la poesía de la servidumbre de la pintura. ²⁵

VI

      Que la pintura y la poesía, desde el Renacimiento, se comparasen inequívocamente con un espejo, nos sirve para hacernos una idea de la importancia del concepto de imitatio de influencia primordialmente aristotélica. En la poética ilustrada (Luzán, por ejemplo) ²⁶ se traslada fielmente ese ideal de literal o verdadera representación, y adjunto a él la paradigmática y sugestiva adopción de la metáfora del espejo.

      Para la correcta comprensión del concepto de imitación de Leissing será muy conveniente subvenirse a la concepción que de la poesía el autor de Laocoonte mantiene, además del entendimiento de la belleza (poética), que se verá específicamente diferenciada a través del contraste entre los momentos de tranquilidad o serenidad, y que denominaría de manera puntual: belleza de contrastes, y todo para, posteriormente, diferenciar la singularidad entre los signos yuxtapuestos (o naturales) que pudiesen ofrecerse en la poesía (aunque propios de las artes plásticas), de aquellos otros artificiales o consecutivos (esencialmente propios de la poesía). De todo lo cual cabe inferirse la especial valoración, acaso preferencia, que Leissing muestra hacia los signos naturales, escuchándose en este punto el eco platónico (de sospecha sobre la imitación fantasmática de segundo grado) propia de lo literario y que, como copia de copia, mantendría su impostura con la verdad debido precisamente a su imposibilidad epistemológica; claro está que esta apreciación ha de entenderse lo suficientemente atenuada como para dar todo el crédito posible a la visión mimética de  Aristóteles como base sustancial de su visión y entendimiento del fenómeno de la mímesis en poesía.

      La ruptura tradicional del ut pictura poiesis llevada a cabo por Leissing abre las puertas a la teoría romántica de la expresión, introduciendo una nueva metáfora: la musical, cuya identidad con la poesía no habría de estar exenta de pocas y enfrentadas controversias (nos encontramos ante una mímesis de sonidos) que llevaría a plantear incluso una mayor problemática, llegándose a considerar ésta (la música) como arte no imitativa, exceptuando casos en los que, voluntariamente, pretendiese la imitación de voces o de sonidos del mundo real, o bien cuando en momentos y pasajes determinados, de forma voluntaria se quisiese imitar estados del animo del sujeto; por lo demás, la música no representaría un ejemplo de arte mimética en tanto en cuanto no duplica o replica mediante la imitación de las cosas reales, o lo que es mismo, no guarda relación alguna con el estado de cosas ajena a ella misma. Creemos que Leissing en este momento, aun no

rompiendo su férrea convicción y aserción al convencionalismo preceptivo aristotélico, sí establecerá (por las perspectivas que insinúa en su discurso) una base de consideración para las futuras panorámicas literarias y poéticas, las cuales liberarían (y enmarcarían verdaderamente) como territorio autónomo e independiente a la poesía, sirviendo para dicho cometido y como elemento de especial relevancia la superación para el arte poética los conceptos de imitación de la realidad.

      Por las razones anteriormente aducidas, la música sería la primera de las artes a considerar como proyección al exterior de un contenido original e intrínseco, o, lo que es lo mismo: como idea(ción) que sólo tendría existencia en la mente del autor (artista), y todo para ser entendida y aprehendida como la primera arte expresiva; cabe interrogarse si esta atractiva concepción no estaría abriendo paso a consideraciones similares para aplicarse a otras artes, anteriormente consideradas como plenamente miméticas, y sobre todo en lo que nos concierne en esta exposición: el campo singularísimo de la poesía, la cual puede empezar a intuírse liberada de los mecanismos puramente imitativos y, acaso, a vislumbrarse como un arte puramente expresiva de rango similar al de la música; si es que la poesía muy bien no tiene por qué referirse al plano de lo real strictu sensu, ni por qué tener un significado con la marca irremediable del estigma de la realidad, ni siquiera por qué suponer evocación alguna o, determinada sugerencia partícipe de emociones y sentimientos concretos con los que dictar su numen artístico.

      Este eco no sólo sería atentamente escuchado por los poetas románticos, también absorbido por los poetas modernos y simbolistas posteriores, cuya aspiración estética y artística no sería otra que la de ser en este grado de libertad o autonomía no mimética, similar a la música, (véase a Paul Valery), ²⁷ acabando en muchos casos por sustituir la temática, el argumento, etc... (como nudo y esencia de la fábula aristotélica) por un cúmulo de sensaciones sugeridas. De todas formas, y habida cuenta de que: no todos los poetas del momento concebían esta vinculación entre música y poesía, será conveniente tener en cuenta el criterio de autores como Abrahams,²⁸ quien distinguiera dos tipos de romanticismo (inglés y alemán) que parecerían decantarse respectivamente, por un lado: por la falta de significación de la música, la cual debería unirse a la poesía para su verdadera plenitud (la ópera era puesta como excelso paradigma), mientras la otra (de vertiente presimbolista) habría de considerar la música el arte de las artes, y precisamente en su indefinición y ambigüedad es donde radicaría su principal atractivo para estos poetas, los cuales comenzarían ya a anunciar las incursiones de la modernidad (vanguardias) en la acción y concepción de la poesía más allá del proceso mimético que la preceptiva aristotélica iría a marcar tan férreamente y, a pesar de todo, en la concepción, visión y entendimiento sobre la poesía de Leissing.

      La mímesis aristotélica se vería prácticamente superada para la poesía cuando ésta marcaba un arte esencial en sí misma en virtud de su musicalidad, mas no sólo en aquella capacidad que exteriormente informa y adorna el verso, también en aquella otra interior que muestra su potencia extraordinaria a través de la cual los sonidos del lenguaje son capaces de evocar contenidos, aunque fueren estos subjetivos (emociones, sentimientos, ideas vagas, intuiciones...) que, muy lejos de carecer de significado (Jakobson) ²⁹ se caracterizan por su pluralidad, abundancia y multivalencia, y todo en virtud de su magnífica y esencial ambigüedad semántica.

VII

      Las razones por las que el artista ³⁰ se abstiene de hacer gritar la figura del marmóreo Laocoonte para encontrar resueltas diferencias con su competidor poeta, tendrán que afectar, necesariamente también, a la concepción de la mímesis de la poesía. El amor que inspiraba a los antiguos en la ejecución de sus obras maestras (y que les llevaba a representar solamente lo bello) y su afán de perfección, les impulsa a perseguir el fin del arte como la cosa más noble, habida cuenta de que este fin no será, en principio, otra cosa que el placer; idea que nos lleva irremediablemente a la concepción aristotélica de arte, e implicando así mismo un necesario compromiso con la idea de imitación. El precepto de la subordinación de la expresión a la ley suprema del arte (la belleza) conlleva la necesidad imperativa de una imitación de aquel ideal clásico: lo legal o realmente hermoso.

      Si bien todo lo anteriormente expuesto no sirve a Leissing para traspasar el umbral de la mímesis clásica y mostrarnos los dominios incomparablemente más vastos ³¹ del arte y la poesía, sí que admite y considera que tras la observancia estética y reflexiva (de la pintura y la poesía), que el campo donde ejerce su influjo la imitación se ha extendido a la Naturaleza entera visible (y de ésta cuando se aprehende) lo bello se entenderá solamente como una pequeña parte, ³² porque la verdad y la expresión se conformarán como la ley suprema del arte. Es interesante observar cómo no alcanza su concepción de mímesis una ruptura con la preceptiva clásica a pesar de todo, pues mantiene en aquella (en la mímesis) la base primordial de la producción artística, literaria y, por ende, poética.

      De cualquier forma, debemos reconocer un distanciamiento de Aristóteles en otros aspectos de singular importancia y que, de hecho, afectarán también a la dimensión y percepción de la mímesis en virtud, por ejemplo, del reconocimiento del proceso afectivo en la creación y recepción de la obra de arte y de la poesía; así también en la observancia de lo que para Leissing es algo más que una posibilidad a través de la que poder contemplar la pasión humana por el hecho mismo de imaginarla, abriendo pues una vertiente nueva para la época, la cual pudo servir para la configuración de una teoría de la imaginación que muy bien

pudiera enlazar o encontrar influjo en la figura y pensamiento de Longino. ³³

      Del reconocimiento de los límites ³⁴ diversos de las artes plásticas deduce que, difícilmente serán aplicables sus principios a la poesía, mas de estas limitaciones también cabría denotarse elementos nuevos de consideración diversa para el concepto de mímesis aplicable para aquella. No obstante, perseverará Leissing en su posicionamiento clasicista de la imitación en el arte cuando comenta que cuánto más cerca de la naturaleza llegue el actor, tanto más vivamente van a sentirse impresionados ³⁵ nuestros sentidos, pues es así como estos interactúan de forma natural con lo que les rodea, si bien en referencia a la poesía (dramática, como Sófocles y su Filoctetes), ³⁶ precisará que la imitación no conculcará las leyes del decoro (de nuevo Aristóteles) por no estar imitando directamente la naturaleza, sino que su fundamento radica en una preceptiva igualmente decorosa pero que se atiene a la esencia misma de nuestros sentimientos, ³⁷ estableciendo como campo de imitación el de las pasiones y los sentimientos humanos, aclarando que en la naturaleza no encontraremos ningún sentimiento puro, pretendiendo situarnos ante la complejidad de dicha imitación en virtud de la misma dificultad y mixtura de dichas afectividades y emociones.

      La posibilidad de que los modelos escultóricos (o pictóricos) de esta (u otras diversas) obras artísticas tuviesen su origen en la poesía (en Virgilio, concretamente), y aunque dicha situación pueda ser desmentida, nos pone en situación de una observancia totalmente nueva de las relaciones posibles entre las artes plásticas y la poesía, ya que sobre todo afectaría a la perspectiva de la mímesis poética como superior a la escultórica (o pictórica) en tanto que, el poder de imitación de los sentimientos llevará a cabo una labor mucho más extremada; se observa en el ejemplo que nuestro autor escoge para la poesía en la que una vestidura no será tal en tanto que nuestra imaginación (será la que) lo atraviesa todo, ³⁸ evidenciando, aunque no acabe de reconocerlo expresamente (además de una teoría interesante de la imaginación), un mecanismo nuevo y necesario para la creación (poética) que supera y trasciende una mera imitación de lo que lo natural nos ofrece a los sentidos y al entendimiento.

      Si el poeta imita al escultor o viceversa (el escultor al poeta), significará que, o bien uno hace del otro objeto real de su imitación, ³⁹ o bien que ambos imitan un mismo objeto, y, que uno de ellos toma del otro el modo y la manera de imitar el objeto común. Habría que precisar algo esencial si luego posibilita una

noción precisa de la concepción mimética en Leissing: la distinción capital que nos habla de la verosimilitud (aristotélica) cuando el poeta inventa y trabaja en calidad de genio (antecedente claro de teorías del genio románticas o postrománticas),⁴⁰ del mero ejercicio de replicar (copiar) que acabará no dando sino meras reminiscencias del genio original. En definitiva, y nos reiteramos: no parece ofrecer una ruptura con la imitación clásica, aunque sí matizaciones que serán interesantes tener en cuenta para esclarecer las nociones de imitación de una y otra arte.

      Punto de extrema importancia para su concepción mimética y artística será el hecho común a ambas artes: si ha tenido el autor o no la libertad plena ⁴¹ (exponiendo como ejemplo de coacción en el arte antiguo el elemento religioso) a la hora de ejercer su arte. Esta libertad será factor esencial para que el fin de su arte sea expreso en la verdad y la belleza. Los instrumentos utilizados por cada forma de expresión artística son distintos y esta distinción se hará manifiesta en los medios a utilizar por cada una, se dice: abstracciones (la poesía) y símbolos (artes plásticas) respectivamente, y que tendrán incidencia evidentemente sobre los conceptos de imitatio aplicables a la poesía, aunque persistiendo el mantenimiento esencial del patrón aristotélico.

      Si la poesía (menciona a Homero) ⁴² es capaz de tratar con seres y acciones visibles e invisibles, muestra en esa versatilidad carta de naturaleza para constatar tanto su singularidad como que es la forma de expresión artística con potencia para elevar lo ilusorio a la calidad de objeto visible; teniendo en cuenta lo que esta afirmación presupone para la concepción misma de la mímesis, aun persistiendo en la idea de imitación de clara reminiscencia aristotélica, pues aunque la pintura y la poesía se sirven de signos (medios) diferentes para hacer posible su realidad expresiva, seguirían imitando la realidad. ⁴³ Por una lado la pintura imitaría los cuerpos y propiedades de los mismos en el espacio; la poesía imitará las acciones (en el tiempo).

      No deja de llamarnos la atención que, habida cuenta de su iniciativa excepcional hasta el momento de encarar la poesía con tan nueva visión (decimos al enmarcarla en un ámbito de abstracción temporal) donde: Homero no pinta el escudo (de Eneas) como algo que está ya listo y terminado, sino como algo que está haciéndose, ⁴⁴ no hubiese dado el salto hacia la poesía como creación exenta del proceso de mímesis o imitación de realidad, aunque sí hubiese establecido la plataforma desde la que ofrecer una nueva percepción del fenómeno poético.

VIII

      De la lectura y análisis que Leissing en su Laocoonte hace de la Historia del Arte Antiguo ⁴⁵ de Winckelmann cabe, finalmente, colegirse no sólo que las relaciones entre poesía y pintura no han sido más estrechas de lo que estas artes toleran, ⁴⁶ sino que sus mecanismos de mímesis son también diferentes, y las semejanzas referidas a ejemplos concretos sean causales y no intencionadas. ⁴⁷

      Será, al fin, reconfortante para aquellos que, como nosotros vivimos con delectación estas paginas, rememorar en tan vertiginosa distancia las reminiscencias y contrastes con los que, a nuestro modesto entender, es deudor Leissing en su concepción de la mímesis: de Aristóteles sobre todo, mas también quedan resonando los ecos platónicos en la imitación por los sentidos de los números (o estructuras esenciales) aristotélicos que están en la naturaleza, y que nos trae a la memoria a la icástica o producción sublime del Timeo. ⁴⁸

      La excelencia en la labor del Laocoonte en lo que a la mímesis se refiere será especialmente interesante porque será por aproximación a la totalidad que implica aplicable a la poesía y su fenómeno estético, así como para observar si su concepto (de poesía, decimos) se agota en el análisis y comprensión como acto exclusivo del lenguaje, ⁴⁹ situándose su visión, a nuestro juicio, más allá de la mímesis dramática y la dieguemática, ⁵⁰ aunque su estudio se centra en la poesía dramática y épica, pues sigue y persigue fielmente el patrón de estudio aristotélico. ^{51 52}  bajo el fecundo influjo de la Poética.

      La concepción de la mímesis artística como tecné (es decir: como ciencia singular) se mantendrá en Leissing en virtud de aquellas leyes imprescindibles que acompañan el ejercicio del arte poético, mas siempre (y a pesar de la mímesis) manteniendo vivos aquellos mecanismos que serán propicios para revelar graves y difíciles preguntas con reveladoras y sugestivas respuestas.

      La poesía será poesía no sólo porque esté escrita en verso,⁵³ también, o sobre todo, porque es mímesis. De donde cabe deducir que mantiene de manera fidedigna (a veces literal) el instrumento o aparato lógico aristotélico para el desarrollo de su discurso y reflexión sobre el proceso de imitación de la realidad de la

poesía, método aplicable por otra parte a toda ciencia.

      Finalmente, consideramos que la particular transcripción de la mímesis aristotélica llevada a cabo, será fundamental para entender (cosa que sucederá posteriormente) que la poesía no tendrá por qué responder a un modelo original, pues se mostrará no como la entidad deudora de la copia, sino como el ser mismo del que se deduce el valor del modelo, siendo ella origen y presencia en sí misma; ⁵⁴ y con esto la puesta en duda de la estructura fundamental de la fábula se evidencia, y con ella la de la mímesis, si ambas indisociables,⁵⁵ para explicar los fundamentos esenciales de la poesía.

      Hoy entendemos como totalmente viable que aquel «concepto universal (y esencial) de la poesía no definido (y acaso indefinible) no tiene por qué reproducir ninguna realidad empírica ⁵⁶ pues, como en otra ocasión ⁵⁷ apuntábamos al respecto, la poesía pone en serias dudas la estructura fundamental de la fábula y con ella la de la mímesis, si, como decíamos, ambas son enteramente indisociables.

      Todas estas (y otras muchas) apreciaciones estimamos que deben mucho a la valentía e inteligencia de Leissing y de sus sabrosas y prolíficas hipótesis, y es que desde aquellas podemos ya preconizar que los elementos de mímesis precisan de su disolución para alcanzar el ser genuino en poesía.

      Manifiesta sublime preferencia en la palabra poética el ser que habla en poesía. No serán tanto las maneras de su conducta lingüística que solamente interesen, sino aquella dinámica secreta e íntima (y auténtica) que, origen de la misma palabra, marcha mucho más allá de cualquier propaganda o retórica alguna, pues con ella se verá el mundo y el otro, como otro yo mismo en su acción verdadera y en extremo genuina.

      Si bien los autores que hubieron precedido nuestra contemporaneidad acaso no manifestaron elogio y convencimiento tal sobre estos aspectos últimos, que para nosotros son de fundamento en la comprensión de lo que sea la poesía, creemos que los actuales, en verdad les urgiera tanto el conocimiento de los avisos de los que hoy consideramos como antiguos, como la admonición de inquirir seriamente sobre estos sobre los que nosotros apenas mascullamos para llevar a cabo una muy sería apología del estudio de los recónditos (puede que del todo indescifrables) códigos y mecanismos que, avisamos, alientan y movilizan en el poema tanto su enigmático espíritu como su poderosa fisionomía. Sean pues estas tan inseguras como apresuradas líneas al menos (en su segura limitación), testimonio y sentido homenaje a aquellos excelsos antecesores, e invitación a los que intuyen el más allá de letra que late en el poema de ley, si con su avisada y profunda ciencia manifiesta en las redacciones raras y tan excelentes de algunos versos, han sido ejemplo insuperable y confirmación segura del mundo inmarcesible que habita y convive en aquel ámbito que, apenas balbuciendo entre la fuente y los límites de su inalcanzable cielo o remota sima, denominamos, absortos en el sonido de su corriente infinita: poesía.

                                                                                               Francisco Acuyo

Notas.-

¹⁸ Winckelmann: Historia del Arte Antiguo, Leissing en el Laocoonte, ob. cit. notas 1 y 2.

¹⁹ Eustaquio Barjau: ob. cit. notas 6 y 12.

²⁰ Lessing, G. E.: ob. cit. notas 1 y 2.

²¹ Longino: ob.cit, nota 11.

²² Aristóteles: Ob. cit.  nota 3.

²³ Dilthey, W.: Poética, Losada, Buenos Aires, 1954.

²⁴ Rensselaer W. Lee. Ver referencia en Leissing: ob. cit. notas 1 y 2.

²⁵ Eustaquio Barjau. ob. cit. notas 6, 12 y 19.

²⁶ Luzán I. de: Poética, Ediciones de 1737 y 1789, Cátedra,  Madrid, 1974

²⁷ Valery, P.: Reflexiones, D.F. UNAM, México, 2002.

²⁸ Abrahams, M. H.: El espejo y la lámpara: teoría romántica y tradición crítica, Seix Barral, Barcelona, 1975.

²⁹ Jakobson, R.: Ensayos de lingüística general,. Seix Barral, Barcelona, 1977.

³⁰ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo I, notas 4 y 5.

³¹ Leissing, G. E.:ob. cit. Capítulo II. notas 4, 5 y 28.

³² Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo III, notas 4, 5, 28 y 30

³³ Longino: ob. cit. nota 11 y 19

³⁴ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo IV, notas 4, 5, 28 y 30.

³⁵ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo V, notas 4, 5, 28, 30, 31 y 32.

³⁶ Sofocles, Filoctetes: Dramas y tragedias,  Ed. Iberia, 1955

³⁷ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo V, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32 y 33 .

³⁸ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo V, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33 y 35.

³⁹ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo VI,  notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35 y 36.

⁴⁰ Nietzche F.: Sobre verdad y mentira, Obras completas, Aguilar, Buenos Aires, 1963.

⁴¹ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo IX,  notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36 y 38.

⁴² Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XII,  notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38 y                            39.

⁴³ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XII,  notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 39         y 40.

⁴⁴ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XIV, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 39,        40 y 41.

⁴⁵ Winckelmann: Historia del arte Antiguo, ob. cit. nota 7.

⁴⁶ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XIV, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 39,        40, 41 y 43.

⁴⁷ Platón: Timeo, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1977.

⁴⁸ Acuyo, F.: Mímesis y poesía, ver capítulo anterior de este compendio.

⁴⁹ Ibidem

⁵⁰ Se habla de la existencia de un tratado (perdido) de la Comedia aristotélico.

⁵¹ Aristóteles: ob. cit. nota 3.

⁵² Aristóteles: ob. cit.  nota 3 y 49.

⁵³ Acuyo, F.: ob. cit. notas 48 y 49.

⁵⁴ Aristóteles: ob. cit. nota 3 y 49.

⁵⁵ Acuyo, F.: ob. cit. notas 48, 49 y 53

⁵⁶ Ibidem.

⁵⁷ Ibidem.               

KOAN, POEMA SEMANAL

Para la sección Poema semanal del blog Ancile traemos el poema titulado Koan, perteneciente al poemario Cuadernos del ángelus (1992).


Enlace a la Web Ancile

KOAN

(BARCELONA, PISO 13. FEBRIL EN

UNA NOCHE DE INVIERNO)

ALGUNA luminaria

amarilla se hubiera

encendido, si en la tristísima curvatura,

al borde mismo donde diese término de ópalo

el ventanal, también inflama el mundo

y canta desde su álgida molicie.

EN este cuarto, donde crespa pluma

en dos arcos eleva

sobre el verso un arcángel que circunda

la mesita,

con sus dos alas como un eco que, cristalino

bate y el tiempo nos anuncia.

Y el agua con forma de mi mano,

se extrema en su demanda, cual paloma

aposta de su pico.

Y mi garganta hilos de oro enhebrando nos

                                                      [ofrenda,

nos ofrenda orificia de luz y pedrería

a tanta sed, a tanta

hueca cadencia que rodando

de su torso, secretamente con

rumor de enigma nos ahorna el alma

desde lejos,

Poesía Incompleta

muy dentro de su cuenco

de líquenes vacíos

como el mundo.

DESDE la cama

con asombro surten las hormigas,

y muerden las entrañas;

no golpean, no rizan

detrás de las antenas cuyo ardor,

tan deprisa,

estiran ordenadas desde sus

ígneas filas pululantes y ya

el efímero pulso,

escuchan retraídas un instante,

y en magnitud que absorbe

sobre el vientre deslizan

la línea tropel a la carrera.

O ese filtro que prende sobre el oro

mariposas de los febriles ojos

de las alas,

que incógnito nivel

temple en la grama,

en la hoja verde,

todo bosque,

y se muere en lo oscuro de una cámara,

en triste convergencia de la bóveda

que orbe, si en la esfera descubierta;

abierta con estrellas tan fugaces,

principia de los árboles

su cúspide y despliega

al compás de la imagen que traslada.

Francisco Acuyo, de Cuadernos del ángelus (1992)

LAOCOONTE O LA MÍMESIS Y LA POESÍA I

En dos entradas para la sección, Pensamiento, del blog Ancile ofrecemos una aproximación y sus respectivas reflexiones sobre la teoría de poética y la mímesis en poesía, y todo bajo el título de Laocoonte o la mímesis y la poesía.

LAOCOONTE O LA MÍMESIS Y LA POESÍA I

 Homero no pinta el escudo como algo que está ya listo

y terminado; sino como algo que está haciéndose.

             Gotthold Epharaim Leissing: Laocoonte

                                                                                   

           

I

      PERCIBIR (O ALENTAR) O trascender mediante aquel espíritu sublime que, tantas veces (y de forma tan liberal como extremada), nos invita con el arte, acaso exige (o propone) una actitud vital que marque la conciencia, si no de una gracia no tocada, sí de aquella propicia inclinación que acerque con ímpetu pionero y virginal a la inaudita exploración de su tierra incógnita; o, tal vez, como si su espíritu ancestral se hiciese tan sólo perceptible a tan singular intuición, pues se adivina sin saberse, mas de manera insólita, inopinada: imagen refleja de su virtud en principio, no del todo consciente y, sin embargo, manifiesta, como sobre el agua de orilla nunca del todo determinada y que pretendemos abarcar con el arcaduz o molde sagaz de nuestro, muchas veces, inseguro conocimiento, y es que así, en su reflejo, acaba casi siempre por (re)describirse el orbe inabarcable de su infinita presencia.

      Será el hombre de refinado gusto (de sensible exquisitez) aquel del que habla Leissing en su prólogo al Laocoonte;¹ el que, con su delicada y atenta percepción, está solícito y dispuesto, atento a ese sentir singular que puede ofrecer un saber (pre)sentido o, al menos, capaz de mostrarse guía inicial (esencial acaso) con la que observar el influjo aquel que anima el ánima  sensible con cual apercibir(se) no sólo de la similitud efectiva entre la pintura y la poesía, acaso también de lo sustancial que conforman cada una de ellas y que, en el desarrollo posterior de la eminente obra, habrá de mostrarnos totalmente singularizadas (y bien distintas), con tan excelente como entretenido análisis y criterio.

      De cualquier forma nos parece de interés que, al sugerente inicio de la obra (concretamente en el prólogo), exponga un hecho o evidencia común a ambas artes (y que nos trae inevitablemente una particular reminiscencia), cual es que aparecen ante los ojos suceptibles (de aquel refinado gusto con el que informaba) de percibir su esencia deliciosa: cosas ausentes, mas como si en realidad fueran a nuestros sentidos y pensamiento reales y perceptibles en su notable apariencia; será apreciación destacada con la que anuncie su inteligente y distinta expectativa para el estudio del nexo común de las dos artes, esto es: el engaño que nos place. Será, pues, en principio, la mímesis (platónica -de segundo grado-) ² la que levante el tópico ideal de la sospecha de la apariencia, acaso sin rasgo epistemológico (que ofende la verdad de lo inmutable), y al tiempo, la conciencia de que, lo (imposible) verosímil (aristotélico)⁽³⁾ es la vía esencial (y universal) para conocer y ser en el arte y en la poesía.

      Ese engaño que nos place mantiene la base de la fruición estética como razón fundamental para la apreciación de la belleza, básico pilar para aquél otro que, en su especial ámbito de conciencia, habría de manifestar que el sentimiento (estético) que unifica ambas formas artísticas en una única y prodigiosa fuente que habría de conformar su ser particular es, como digo, la belleza, cuya conceptualización

fundamentalmente tomamos de los objetos materiales, pero que en su delectación precisa de reglas generales (aristotélicas) vendrían a mostrarse capaces de ser aplicadas a las distintas manifestaciones de la realidad: así fuesen acciones, pensamientos o formas.

      No es baladí que aquel tercer hombre ⁴ al que se refiere Leissing en su aquilatado prólogo haga referencia al valor y distribución de aquellas reglas generales con las que comprobar, posteriormente, cómo vendrían a dominar en uno y otro arte, deduciendo que unas y otras pueden ayudarse de manera respectiva.

      El amante de las artes, el filósofo o el crítico, serán la tríada inexcusable con la que comenzar a exponer tan graves como irónicas (en no pocos momentos) reflexiones en lo tocante a las presuntas concomitancias (y diferencias) entre la poesía y el arte (la pintura y las artes plásticas ), ⁵ mostrando las observaciones del crítico como la principal fuente de conflicto y tergiversación de los principios y reglas referidos en su aplicación a los distintos casos particulares que ofrece el Laocoonte.

      Las referencias en el prólogo a los tratados (perdidos) de Apeles  y Protógenes no sirven sino para presumir las reglas de la pintura, mas en virtud de aquellas leyes que son propias de la poesía, aun con el mismo conspicuo y buen criterio con el que, en su momento, habían de puntualizar tan insignemente Aristóteles, Cicerón, Horacio o Quintiliano. Que las necesidades de los modernos ⁶ sobrepasan los principios exigidos por la vieja preceptiva clásica, así se anuncia en este prefacio de Leissing, buena parte de la intencionalidad del autor en el desordenado pero perspicaz curso y desarrollo del Laocoonte; también para verificar las nuevas perspectivas, fruto además de las necesidades nuevas del hombre sensible, atento y refinado de la época, avisado sin duda del singular y compartido discurrir de ambas artes.

      El recurso a Voltaire y Simónides ⁷ reseñará lo que, en el transcurso recatado de ideas y modestas opiniones, estas apresuradas páginas presentan, y que centrarán la atención en  estos y otros tan austeros exégetas, que unidos a los humildes autores de estas páginas, suscriben no sólo su entusiasmo por las presuntas relaciones entre poesía y pintura, también su interés hacia esta obra, con la que mostrarse fieles devotos y admiradores de su método delectable de hipótesis y análisis; queremos decir, de lo que esencialmente, junto al objeto de una y otra arte, las hace singulares y semejantes, esto es: el modo como imitan la realidad, o lo que igualmente significa: la mímesis.

                                                                      II

      Adelanta su acerada (y tantas veces mordaz) crítica a quienes interpretan una y otra arte tan disparmente, y con tan aventuradas y poco reflexivas conjeturas como con las que ilustra tan apropiadamente su discurso, así como aquellas que surgen: bien invadiendo con la poesía el ámbito preciso de la pintura, o, viceversa, la pintura irrumpiendo el territorio acotado singularmente a la poesía. No obstante, haremos algunas consideraciones que, a juicio de quienes humildemente interpretan, pueden presumirse como de fundamento para situar al autor y su obra en el espacio que pretendemos acotar sobre este modestísimo opúsculo, y que nos interesa primordialmente con la obra, a saber, la poesía en relación con el arte de la pintura y la crónica de su fascinante influjo.

 El afán decidido y resuelto por hacerse con la verdad.⁸ y por destruir tópicos y por derribar ídolos ⁹ en Leissing es uno de tantos valores incuestionables de su labor de reflexión y crítica, pues le sitúan en el empíreo del hombre de la ilustración, perfectamente ubicado para la máxima kantiana: ten valor para servirte de la inteligencia, ¹⁰ y que será una constante del Laocoonte, se ofrece como fuente de inspiración al interesado en temática tan sugerente y que provocó en nosotros estas y otras consideraciones que apuntamos.

G.E.Lessing

      Es preciso, antes de entrar en lo que precisamentenos concierne, advertir del diálogo excepcional que se establece entre dos épocas, y a las cuales accede singularmente Leissing en su Laocoonte, nos introduce con su exigente método en la primera parte de su tratado, estableciendo una suerte de hipótesis  que preparan para el análisis crítico, las más de las veces extremadamente sugerente, para dar al final paso a la exposición de una verdadera teoría de las artes y de la estética.  No sólo trata de exponer (con éxito reconocible) argumentos para referir la autonomía de las artes, también delimitar los límites que circunscriben aquellas. Serán de sumo interés aspectos de su obra que inciden en una particular teoría de la sensibilidad y la imaginación y de sus posibles parentescos con las ya enunciadas por Longino,¹¹  y cómo habrían de afectar estos al concepto de la belleza que en el Laocoonte unas veces se deduce y otras, abiertamente, se manifiesta.

El hecho especialmente importante al que aduce nuestro autor cuando dice que el tema es conveniente que sea conocido para la obtención máxime del placer estético, puede de no ser así, distraería dicho goce con el razonamiento o el pensamiento análitico sobre lo que, más o menos oscuro o desconocido, expresa el hipotético autor artísticamente, todo lo cual dará paso a una incipiente filosofía estética que afectará a aquella otra que caracterizará la influyente teoría de la expresión romántica, no debiendo obviar en este punto la importancia de su teoría hermenéutica (en la historia), pues aporta (o adelanta) la idea hegeliana ¹² de superación del arte, así como la importancia de la repercusión de aquel en lo social; de donde podemos inferir otro aspecto también de enorme interés: la idea de canon artístico.

III

      No obstante de la  densidad de la obra, y sin menoscabo de la importancia de todos y cada uno de los puntos señalados, me referiré, como anunciaba, esencialmente, al aspecto de la mímesis en Leissing y su Laocoonte, por considerarlo de una especial relevancia en cuanto que de esta conceptualización suya acaso pudiera deducirse y sustentarse buena parte de todo lo anteriormente expuesto.

      Si el ut pictura poiesis significa, desde Platón a Horacio, una copia (una mímesis de segundo grado) de la realidad, debemos adelantar que la significación de mímesis habría de cambiar de forma significativa y notable tras la visión aportada en esta obra, aunque no sustancialmente de la preceptiva aristotélica. Así, la mímesis y la primacía de la acción serán los elementos fundamentales de su teoría (o teorías), deducible de su obra más emblemática, aunque debemos reconocer antecedentes de suma importancia y que serán perfectamente detectables en el pensamiento aristotélico y horaciano.

      Si bien sabemos que el concepto de mímesis para la teoría del arte como imitación de la realidad no tiene su origen en Aristóteles (recuérdese la idea de mímesis platónica vertida y diferenciada en dos tipos: de primer y de segundo grado),¹³ y que, como también sabemos, iba a impregnar desde antiguo las distintas reflexiones sobre estética, las cuales vendrían a situarse en la base de toda la visión realista del arte; será, además, instrumento de orientación con el que observar el oficio artístico como aquella actividad especial estrechamente dependiente de la Naturaleza; mas también como labor singular de creación capaz de generar una realidad alternativa que vendría a constatarse en las realidades consideradas naturales por excelencia, cuales son: la realidad espacial (simultánea) y la temporal (sucesiva).

      Todo lo anteriormente anticipado iría a precipitarse en una verificación a todas luces muy importante: el influjo de la estética de Aristóteles en su concepción mimética del arte, donde podemos colegir de forma transparente el parentesco en aspectos puntuales como la primacía que otorga en principio a la poesía (épica y dramática, veremos también si extrapolable o no a la concepción más moderna de la lírica) frente a la pintura. No obstante, no deberíamos en ningún momento perder de vista tampoco la Epistola ad Pisones ¹⁴  de Horacio y el ya explícito aforismo ut pictura poiesis, desde el cual, con tan intachable y poderoso brío Leissing habría de arrancar y ensayar en su vigoroso y magnífico estudio.

      Los influjos sobre el pensamiento y concepción estética más cercanos (y a caso más familiares) a Leissing en el tiempo y el espacio que le tocara pensar vivir, pueden encontrase dentro de los ámbitos lingüísticos y culturales ¹⁵ de la época tales como: Leibniz, Wolf, Baumgarten o Mendelssohn, así como en

los tratadistas de la estética francesa e inglesa de los siglos XVII y XVIII, y que vendrán así mismo a incidir significativamente en su visión o ideación mimética del arte.

      La concepción de imitación artística como copia de la realidad natural, no tiene sólo un flujo e influjo muy directo de la idea aristotélica de mímesis, también de la noción estética de Leibniz: ¹⁶ y todo bajo los auspicios de su teoría del conocimiento sensible o aisthesis, y de la cual se infiere  que su saber esencial depende necesariamente (en su aprehensión) de la belleza como un conocimiento subracional, factor este de vital importancia para captar la dimensión del fundamento emocional como ingrediente que en lo irracional se asienta, pues contiene las diferentes formas de expresión artística con las que conectarse a lo bello y a aquella estructura cuya captación y descodificación para mejor entendimiento se escapa racionalmente. Es así que, la conexión de la estética de lo poético y artístico, puede considerarse como una forma singular de conocimiento y, además, se puede estimar como un interesante nuncio o augur de aprehensiones poéticas y estéticas mucho más modernas (y que pudieron afectar a la concepción de mímesis posteriores como la del romanticismo)  e incluso, con un poco de esfuerzo imaginativo, a la superación de aquella (de la mímesis) adelantando los instrumentos precisos para abordar, posteriormente, una audaz concepción poética que trascendiese la imitación misma para verterse y ser en ella misma genuina realidad.

      Pero no debemos dejarnos ilusionar por el entusiasmo tras la lectura de su espléndida y magnífica obra, pues, aunque nos hagamos dueños de tales augurios en virtud de los conocimientos  de Leissing y de su preclaro pensamiento, su línea interpretativa y reflexiva sobre el arte y la belleza, marcha, porque así se manifiesta, por sendas bien distintas. El pensamiento crítico del autor del Laocoonte se observa perfecta y sólidamente centrado en la especificidad y la concreción de obras y filósofos y pensadores determinados; mas todo, sin embargo, para conseguir una reflexión distinta, sagaz, original, valiente, orientada hacia la comparación y la hipótesis. Además estimamos como cosa muy saludable tener  en cuenta que nuestro autor, al inicio de la obra, expresamente, expone su voluntad clara de alejarse de algunas orientaciones filosóficas así como de sus métodos y sistemáticas que vendría a concretarlos en una particular alergia hacia la figura y pensamiento de Baumgarten.¹⁷

IV

      Consideramos que la referencia e influjo de la Arqueología se trasluce aun después de un apresurado y superficial rastreo en el Laocoonte; es así que no resulta sino cosa lógica si atendemos a las deducciones que vierten los escritos de Winckelmann,¹⁸  y que seguro tuvieron una considerable responsabilidad (por el propio Leissing reconocida) no sólo en la intitulación de su obra, también en la inducción investigadora que lleva a indagar e interpretar en el marco de los contextos humanos culturales, así también en la magnificación del mundo griego que se manifiesta como paradigma de lo bello y modelo inagotable, ¹⁹ mas también como demostración de lo que era cosa fácilmente de constatar: el arte tiene la fisiología y el comportamiento de ser vivo; idea que, veremos de forma puntual posteriormente, también tendrá importantes incidencias en las futuras concepciones de la poesía y que vendrían a se situarla más allá de cualquier ejercicio de mímesis.

      El hecho de que nos encontremos ante un estudio que se construya lejos de una sistemática estructural, nos parece harto singular y no del todo azaroso, pues responde a las propias intenciones del autor de huir lo más lejos posible de aquellas concepciones filosóficas, ciertamente aborrecibles para él (y que señalamos anteriormente), y  también como reflejo de la inquietud propia al espíritu indagador del autor, mas, sobre todo, se verá responder a la certera diferenciación detectable en las diversas redacciones del su obra, inferiéndose un método deductivo de la primera redacción o esbozo de la misma, de un método inductivo en la segunda redacción, y es que para nuestro autor el ejemplo debe ir antes que la regla, ²⁰ pues tiene

bastante claro que el ejemplo de un genio tendrá estéticamente un valor decisivo, y esto aunque no se le pueda justificar con ningún razonamiento. Esta visión del talento artístico será extrapolable más allá del pensamiento aristotélico y, acaso lo acerca a Longino ²¹ en su visión del genio y, desde luego, lo emparenta con la concepción romántica del arte y de su creador, aunque no acabaría por extraerlo definitivamente de la concepción aristotélica de la mímesis y su mecanismo y producción en poesía.

      Si, como se ha pensado habitualmente, este estudioes una reflexión sobre los diversos medios que las artes y la poesía disponen, veremos con todo esplendor y densidad en esta obra el desfile inteligentísimo de un discurso que ensaya de forma brillante y comparativa en el entorno que condiciona las artes espaciales y temporales, cosa que, sin duda, también podrá colegirse de una suerte de criterios particulares que afectarán al mismo concepto de mímesis.

      Será, entonces, el arte una manera de imitación de la naturaleza, mas con una singularidad muy particular, la cual ofrecerá la mímesis como mecanismo del cual pueden colegirse elementos distintos de la concepción anterior de la misma, a saber: los recursos artísticos son signos con los que el artista representa todo lo exterior a sí mismo. Serán, pues las diferentes condiciones entre el arte (y la poesía) y sus respectivos signos los que a la postrer determinarán la realidad que el arte (o la poesía) tratarán de imitar: la condición de espacialidad será propia de las artes plásticas, mientras que la temporalidad será la cláusula circunstancial propia de la poesía. Será también de gran interés la situación en la que dispone Leissing unos y otros signos para lo que a nosotros nos concierne, es decir la mímesis poética; así expone que las artes plásticas disponen de signos naturales, mientras que la poesía lo hará de signos arbitrarios. Distinción esta que, a nuestro juicio, se nos antoja de capital relevancia.                     

                                                                                                             Francisco Acuyo

Notas

¹ Leissing, G. E.: Laocoonte, Editorial Tecnos, Madrid, 1990.

² Platón: Timeo, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1977.

³ Aristóteles: Poética, Aguilar, Madrid, 1979.

⁴ El crítico, prólogo de Leissing, ob. cit. nota 1.

⁵ Leissing en el Laocoonte, prólogo: «Debo recordar que bajo el nombre de pintura entiendo las artes plásticas en general», ob. cit. notas 1 y 2.

⁶ Ibidem.

⁷ Ibidem.

⁸ Barjau, E:. Introducción al Laocoonte, Editorial Tecnos, Madrid, 1990.

⁹ Ibidem.

⁽¹⁰⁾ E. Kant. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, Alianza Editorial, Madrid, 1990.

⁽¹¹⁾ Longino: Sobre  lo sublime, Gredos, Madrid, 1979.

¹² Hegel, .G. W..: Lecciones de estética: De lo bello y sus formas,  Espasa Calpe, Austral, Madrid, 1958.

¹³ Platón: Fedro, Gredos, Madrid, 2000.

¹⁴ Horacio: Arte Poética, Taurus, 1987.

¹⁵  Hegel. G. W.: ob.cit. nota 12.

¹⁶ Leibniz, G. W..: Nuevo tratado sobre el entendimiento humano, Aguilar, Buenos Aires, 1975.

¹⁷ Baumgarten. Ver referencia en Gotthold Epharaim Leissing: ob.cit. notas 1 y 2.  ¹⁸ Winckelmann: Historia del Arte Antiguo, Leissing en el Laocoonte, ob. cit. notas 1 y 2.